Roberto Kusterle nasce a Gorizia nel 1948, città nella quale vive e lavora. Attivo dagli anni Settanta, avvia il proprio percorso nell’ambito della pittura, dell’installazione e della ricerca sulla materia, sviluppando progressivamente un linguaggio fondato sul rapporto tra corpo, natura, oggetto e spazio. La fotografia diventa in seguito il mezzo centrale della sua opera: uno strumento di costruzione dell’immagine, di trasformazione della figura e di fissazione di scene preparate attraverso materiali, posture, innesti, interventi manuali e procedimenti tecnici complessi.

Nel corso degli anni la sua ricerca si estende anche al video, al cortometraggio e al libro d’artista, mantenendo una forte coerenza poetica intorno ad alcuni nuclei ricorrenti: metamorfosi, continuità tra umano, animale, vegetale e minerale, ambiguità della visione, ritualità del corpo, rapporto tra traccia e presenza. Dai primi lavori materici alle grandi serie fotografiche, fino ai progetti editoriali più recenti, Kusterle costruisce un’opera riconoscibile per densità formale, lentezza elaborativa e attenzione alla natura come luogo di trasformazione dell’identità.

Roberto Kusterle costruisce immagini che nascono da una lunga preparazione materiale e mentale. La fotografia, nella sua opera, è il punto di arrivo di un processo più ampio, nel quale entrano pittura, installazione, corpo, oggetto, scenografia, luce, intervento manuale e trasformazione della materia. Ogni immagine presuppone una scena preparata: la scelta del modello, l’ambientazione, la postura, il trucco, i materiali applicati al corpo, la disposizione degli elementi naturali o artificiali, il rapporto tra figura e spazio. L’artista lavora come costruttore di apparizioni, con una pazienza operativa che appartiene tanto all’officina quanto al teatro, tanto alla scultura quanto alla camera oscura.

Al centro della sua ricerca vi è il corpo umano, sottoposto a innesti, coperture, alterazioni, mascheramenti, contatti con sostanze organiche, animali, vegetali o minerali. Terra, argilla, pietra, rami, foglie, fiori, gusci, spine, piume, squame, reperti e materiali raccolti dalla natura entrano nell’immagine come parti attive della figura. Il corpo perde la propria stabilità ordinaria e diviene luogo di passaggio: superficie di iscrizione, soglia tra umano e animale, tra pelle e corteccia, tra volto e maschera, tra presenza viva e traccia. Da questa tensione nasce una delle qualità più riconoscibili dell’opera di Kusterle: la capacità di rendere visibile una metamorfosi senza dissolvere la concretezza dei materiali.

La macchina fotografica interviene quando la scena ha già raggiunto una forma compiuta. Lo scatto fissa un equilibrio fragile, spesso preparato attraverso prove, attese, correzioni e successive rielaborazioni. Nella stagione analogica, il lavoro proseguiva poi in camera oscura, attraverso procedimenti di stampa, viraggi, sbiancamenti, interventi tonali e ulteriori passaggi tecnici. L’immagine finale conserva così la memoria di un processo lungo: come deposito di gesti, manipolazioni, tempi e decisioni formali.

Questa complessità spiega la particolare forza delle sue fotografie. Le figure di Kusterle sono corpi reali, trasformati attraverso materiali reali, inseriti in luoghi e situazioni costruite con rigore. L’effetto visionario nasce dalla precisione del procedimento. L’ambiguità è affidata alla coesistenza di elementi concreti che, una volta accostati, producono un’immagine inattesa: un volto che si chiude allo sguardo, una pelle che si fa crosta, un corpo che sembra trattenere una memoria animale o vegetale, una figura umana ricondotta a una condizione più arcaica e terrestre.

Entro il 2010, anno dell’ultimo aggiornamento della precedente biografia pubblicata su Arte Ricerca, il percorso di Kusterle risultava già ampiamente riconoscibile anche sul piano espositivo. Tra le mostre di maggiore rilievo di quella fase si ricordano Lo specchio del corpo, Galerija Tir, Nova Gorica, 2008; Lo zoo dell’anima, ArtMbassy, Berlino, 2008; Una mutazione silente, Wook + Lattuada Gallery, New York, 2009; Senza tempo né luogo, Weber & Weber, Torino, 2010; e Mutabiles nymphae, Mestna Galerija, Nova Gorica, 2010. Quest’ultimo ciclo, al quale Arte Ricerca aveva dedicato una specifica pagina di approfondimento, segna già uno dei momenti più intensi della sua riflessione sulla metamorfosi, sul corpo acquatico e sulla continuità tra figura umana e forme organiche.

Gli inizi: materia, pittura, installazione

Gli esordi di Roberto Kusterle si collocano negli anni Settanta, in un territorio di ricerca nel quale pittura, installazione, materia e spazio fisico procedono insieme. Prima che la fotografia diventi il mezzo centrale della sua opera, l’artista lavora su superfici, oggetti, materiali poveri, elementi organici e presenze ambientali. È una fase ancora poco documentata sul piano pubblico e digitale, ma decisiva per comprendere la struttura profonda del suo linguaggio successivo: molte immagini fotografiche mature conservano infatti la memoria di questa origine manuale, materica, installativa.

In quegli anni Kusterle si muove entro un clima nel quale l’esperienza dell’Informale e alcune suggestioni dell’Arte Povera offrono strumenti adatti a una ricerca fondata sul contatto diretto con la materia. La superficie pittorica non viene trattata come luogo di pressione, deposito, lacerazione, impronta. Colori scuri, materiali di scarto, addensamenti, graffi, elementi naturali o poveri trasformano il supporto in un campo fisico, quasi in un organismo. Il gesto pittorico tende già a superare il quadro, a cercare volume, ambiente, durata.

Questa inclinazione porta l’artista verso opere installative e interventi di carattere temporaneo, nei quali la materia viene esposta a processi di mutamento, consumo, deperimento. Terra, legno, pietra, residui vegetali, oggetti raccolti, frammenti sottratti al paesaggio o alla vita quotidiana entrano nel lavoro come elementi attivi. Non sono semplici accessori formali: impongono tempi, pesi, odori, reazioni, limiti. La futura fotografia di Kusterle nasce anche da qui, da una familiarità concreta con ciò che si altera, si consuma, si deposita, resiste o scompare.

Il rapporto con la natura si definisce dunque prima dell’immagine fotografica compiuta. Il Carso, l’Isonzo, le zone marginali del territorio goriziano, gli scarti organici e minerali agiscono come riserva di forme, materiali e tensioni. In questa fase si prepara uno dei nuclei più persistenti della sua poetica: la continuità tra corpo e mondo naturale. Prima ancora degli innesti fotografici, delle figure ibride e delle metamorfosi più riconoscibili, esiste già un’attenzione al passaggio tra organismo e materia, tra superficie viva e superficie inerte, tra traccia umana e residuo naturale.

La fotografia entra progressivamente dentro questo processo. All’inizio può servire anche a documentare opere effimere, installazioni e situazioni destinate a modificarsi o a scomparire. Ma proprio questa funzione di fissazione apre una possibilità nuova. L’immagine fotografica permette di trattenere ciò che la materia, da sola, tende a disperdere; consente di concentrare in una forma stabile un lavoro costruito attraverso oggetti, corpi, materiali e spazi. Da strumento di registrazione, la fotografia diviene sempre più il luogo in cui l’intero processo può essere ricomposto, controllato e portato a una maggiore densità simbolica.

La fase degli inizi va quindi letta come il laboratorio nel quale si formano le condizioni dell’opera successiva. La pittura gli consegna il senso della superficie; l’installazione, il rapporto con lo spazio e con il corpo; la materia, il principio della trasformazione; la fotografia, infine, la possibilità di fissare un equilibrio instabile nel momento della sua massima evidenza. I cicli maturi di Kusterle — dai Riti del corpo ad Anakronos, da Una mutazione silente a Mutabiles nymphae e Segni di pietra — nascono come sviluppo di una lunga educazione dello sguardo e della mano, avviata dentro la fisicità dei materiali.

La sequenza di opere pubblicata nella prima versione della biografia di Arte Ricerca documenta una fase decisiva della ricerca di Kusterle, tra il 2002 e il 2010. Sono immagini nelle quali la costruzione dell’opera avviene prima dello scatto: il terreno viene preparato, il corpo collocato in una precisa condizione scenica, gli oggetti fissati o messi in tensione, l’acqua, il fango, la vegetazione e gli elementi animali entrano nella composizione come materiali reali. La fotografia raccoglie il risultato di queste azioni e lo concentra in una forma visiva apparentemente naturale, spesso sospesa tra evidenza concreta e impossibilità.

Nella tradizione mitologica greca Narciso è il giovane che si innamora della propria immagine riflessa nell’acqua, fino a restarne prigioniero. Kusterle riprende il tema dello specchiamento e lo conduce in un luogo fisico, povero, quasi primario: una cava di Cormons, legata alla lavorazione dell’argilla e alla produzione di mattoni. Qui l’artista costruisce la scena scavando tre conche nel terreno e riempiendole d’acqua. La superficie centrale accoglie l’immagine del volto; le altre due trattengono nel fango le impronte delle mani, ottenute premendo il palmo nell’argilla bagnata.

L'artista racconta di aver realizzato lo scatto in un giorno festivo, quando la cava era inattiva, portando con sé due taniche d’acqua da venti litri. Poiché un riflesso reale, in quelle condizioni, avrebbe restituito un’immagine scura, non leggibile, l’artista ricorse a uno stratagemma: fotografò prima la testa del soggetto, scelto per la delicatezza dei lineamenti femminili, ne ritagliò la sagoma e la dispose sulla superficie dell’acqua intorbidita. Il risultato mantiene l’apparenza dello specchio naturale, ma nasce da un intervento manuale, controllato, quasi illusionistico.

Il mito viene così ricondotto al corpo, al suolo, alla ripetizione del gesto. Lo specchio è acqua torbida, terreno inciso, argilla manipolata, impronta. Ciò che sembra riflesso è una presenza composta, ciò che sembra natura è scenriesci ad estrapolare i concetti di Kusterle dal un lavoro concreto sulla materia.

In Lettere dalla Terra corpi e suolo diventano una pagina comune. Kusterle interviene su un terreno crepato, argilloso, tracciando simboli, numeri e lettere appartenenti a cinque alfabeti, in gran parte arcaici. La scrittura occupa la superficie del suolo e prosegue sui corpi: le figure emergono dalla terra già segnate da codici, come presenze nate da luoghi diversi, ciascuna legata a una possibile origine culturale.

Il titolo orienta verso l’idea di una comunicazione proveniente dalla materia. La terra come supporto inciso, pelle secca, archivio primario. Le crepe del terreno diventano fratture e linee di lettura; i segni disegnati dall’artista si innestano nella trama già esistente della superficie, facendo coincidere geologia, corpo e linguaggio.

La costruzione dell’immagine richiese un intervento tecnico preciso. Il luogo, nel greto del Versa, lungo la strada verso Cormons, presentava un terreno argilloso segnato da fenditure profonde, in una condizione provvisoria dovuta anche ai lavori sugli argini e al diverso corso dell’acqua.

L’opera concentra così uno dei motivi ricorrenti della ricerca di Kusterle: la nascita del corpo dalla materia. Qui però il corpo nasce già iscritto, porta addosso lettere, numeri, alfabeti, frammenti di una lingua remota. La terra diventa matrice e pagina; il corpo, superficie vivente di una scrittura che sembra precederlo.

In Il fuoco della saggezza la figura umana emerge da un terreno chiaro e spoglio, quasi fosse stata dissepolta o trattenuta dalla materia. Il corpo appare parzialmente interrato; affiorano il capo, le mani raccolte vicino al volto e una lunga massa scura che scende in avanti, assumendo l’andamento sinuoso di una traccia, di una barba, di una radice combustibile. Il fuoco corre lungo questa forma a “S”, trasformandola in segno acceso, destinato a consumarsi.

Kusterle riconduce l’immagine a un lavoro concreto sul luogo e sui materiali. La massa vegetale filamentosa nasce dal recupero di radici e grumi trascinati dalle piene, raccolti lungo l’Isonzo, capaci di assumere l’aspetto di una barba lunga, di un residuo organico. La figura venne interrata in un terreno sabbioso, su un piccolo pendio: poiché non era possibile scavare in profondità, l’artista preparò uno scavo in orizzontale, sufficiente a collocare il corpo, ricoprendone accuratamente le gambe. Il fuoco fu acceso realmente sul posto, con non poco timore da parte del soggetto.

La lunga traccia scura funziona come prolungamento del corpo e insieme come segno autonomo; collega la figura al suolo, conduce lo sguardo verso il primo piano, introduce nell’immagine un movimento lento, quasi rituale.

Anche qui l’apparizione nasce da un dispositivo costruito. Kusterle organizza il terreno, adatta lo scavo, dispone il corpo, utilizza materiali recuperati e controlla l’azione del fuoco. La fotografia conserva la severità di una visione arcaica.

In Scuola di volo Kusterle mette in scena un’improbabile esercitazione al decollo. In un prato inclinato, alcune figure umane provviste di grandi ali scure sono disposte a diverse distanze: una occupa il primo piano, distesa orizzontalmente con le ali completamente aperte; altre, più arretrate, sembrano prepararsi o tentare il sollevamento. Il titolo chiarisce la natura della scena: il volo come apprendistato, la prova fisica, il momento ancora incerto in cui il corpo cerca di sottrarsi alla gravità.

L’immagine nasce da un impianto tecnico complesso. Le grandi ali furono costruite artigianalmente, con l’aiuto di un collaboratore che aveva già realizzato strutture fantastiche e animali immaginari. Il set richiese il trasporto di materiali ingombranti in ambiente naturale e l’intervento di più persone — l’artista ricorda un gruppo di circa sette-otto partecipanti — necessarie per portare gli elementi sul posto, collocare le figure e sostenere la costruzione della scena. Kusterle intervenne anche nella foto sulla leggibilità del paesaggio, schiarendo alcune parti del bosco e servendosi di colpi di luce per far emergere i corpi alati dal fondo.

Le ali rimandano anche alla memoria dei disegni leonardeschi, in particolare alle strutture derivate dall’osservazione del pipistrello. La fotografia mantiene così una tensione precisa: da una parte l’immagine visionaria, quasi mitica; dall’altra la fatica concreta della sua realizzazione, fatta di costruzione, trasporto, prove, postura dei corpi e controllo della luce.

In Lo schermitore solitario Kusterle costruisce una scena acquatica sospesa tra esercizio rituale, metamorfosi e mascheramento animale. Le figure emergono dall’acqua con teste di pesce spada, trasformate in presenze ibride, insieme umane e marine. La figura in primo piano, isolata rispetto al gruppo retrostante, assume il ruolo indicato dal titolo: uno schermitore solitario, fermo nell’acqua, con il rostro del pesce spada proiettato in avanti come arma, maschera e prolungamento del volto.

La costruzione dell’immagine richiese un lavoro fisico complesso. Kusterle utilizzò tre teste di pesce spada reali, recuperate e conservate in pescheria, poi adattate per essere indossate. Alcune risultavano troppo grandi o troppo piccole; una, non entrando nel frigorifero, venne modificata con un innesto, forata e ricomposta con tasselli di legno. Le teste furono anche svuotate internamente, alleggerendo le ossature per renderle praticabili durante la posa. Nell’immagine compaiono più persone immerse nell’acqua, tra cui due figure femminili sulla sinistra, coinvolte in una scena che richiedeva disponibilità fisica, resistenza e coordinamento.

La ripresa dipendeva anche dalla luce. Kusterle preparava la scena prima, poi attendeva il momento in cui il sole calava e le ombre perdevano durezza. La finestra utile durava venti, trenta minuti, affinché l’acqua, i corpi e le maschere trovassero un equilibrio tonale. In seguito l’artista intervenne anche sul cielo, inserendo nuvole più cariche per dare alla scena l’energia naturale che l’immagine richiedeva.

Riserva di pesca, 2005

In Riserva di pesca l'artista costruisce una situazione volutamente incongrua: un pescatore sembra catturare un tonnetto in una piccola pozza d’acqua. L’immagine si regge su uno scarto elementare, quasi da racconto assurdo: l’azione della pesca conserva la sua serietà fisica — la canna tesa, il corpo impegnato nello sforzo, l’acqua increspata — mentre il luogo appare insufficiente, sproporzionato rispetto alla preda.

La scena nasce da una preparazione materiale molto accurata: testa e coda del pesce vengono collocati nella pozza e fissati al terreno con picchetti di ferro, mentre un filo, legato alla bocca, permette di mettere in tensione la canna e di far assumere al pescatore la postura dello sforzo. Kusterle prepara anche la canna, ricavandola da un lungo bambù trovato sul posto, poi tagliato e pulito. Dopo le prime prove si accorge che all’immagine manca un dettaglio decisivo: il movimento dell’acqua. I cerchi concentrici vengono allora prodotti lanciando sassi nella pozza, con attenzione alla direzione e al tempo dello scatto. Anche il cielo carico di nuvole contribuisce alla tensione della scena, dando all’episodio un’energia più ampia, atmosferica.

L’opera mostra bene la componente artigianale e scenografica del lavoro di Kusterle. Il paradosso visivo funziona perché ogni elemento viene reso fisicamente credibile: il pesce trattenuto, il filo teso, la canna lunga, l’acqua mossa, il corpo del pescatore chiamato a simulare una fatica reale.

Stile libero, 2005

In Stile libero Kusterle trasferisce il gesto del nuoto in un ambiente ruvido, quasi asciutto. La figura è immersa nella ghiaia, con le braccia aperte e i piedi in movimento, come se stesse nuotando a stile libero in una corsia scavata nel greto. Il titolo conserva il riferimento atletico; lo spazio, però, sposta l’azione in una condizione fisica dove il corpo compie il movimento del nuotatore dentro una materia solida, tra sassi, fango e ristagni d’acqua.

La scena fu preparata direttamente sul posto. Kusterle scavò nella ghiaia un solco ulteriore a quello destinato ad accogliere il modello, quale traccia del nuoto. Il corpo venne collocato senza protezioni, dentro la ghiaia. L’artista ricorda inoltre che la fotografia fu realizzata nella zona prima di Cormons e ripresa in formato 6x6, con un 50 mm leggermente grandangolare.

L’opera concentra bene il metodo di Kusterle: l’immagine nasce da un intervento fisico sul luogo, attraverso scavo, acqua, postura del corpo e disponibilità del modello. Il nuoto diventa un gesto trattenuto, faticoso, terrestre.

Il bambino e il suo bosco 3, 2005

In Il bambino e il suo bosco 3 la scena assume la forma di un esame della vista applicato al mondo vegetale. Il ragazzo, posto al centro dello spazio boschivo, tiene in mano una bacchetta e si rivolge all’albero come farebbe un ottico davanti a una tavola optometrica. Alla sua destra compare un cartellone con sagome di alberi, disposto come strumento di verifica; alla sinistra, nel tronco, si apre un grande occhio. Il bosco diventa così un luogo di osservazione reciproca: il ragazzo misura, indica, interroga; l’albero guarda.

L’immagine nasce da una costruzione accurata. Kusterle prepara l’occhio in polistirolo, lo dipinge in modo realistico e lavora sulle luci per dargli presenza. L’elemento artificiale viene poi inserito nel tronco attraverso un raccordo di cortecce, scelte e adattate per accompagnare l’occhio dentro la materia dell’albero, fino a farlo apparire come parte organica della pianta. La pupilla, secondo il ricordo dell’artista, poteva misurare circa trentacinque-quaranta centimetri. Anche il cartellone viene predisposto come elemento di scena; l’artista parla di prove ripetute e di un intervento tecnico complesso sulla luce, necessario per far emergere l’occhio e la base degli alberi senza disperdere l’immagine nelle alte luci del bosco.

Il lavoro gioca su un paradosso sottile. Il ragazzo sembra sottoporre l’albero a una prova visiva, come se la natura dovesse dimostrare la propria capacità di vedere. L’occhio nel tronco sposta però l’equilibrio della scena: il bosco acquista una facoltà percettiva, diventa presenza che osserva a sua volta. La dimensione fiabesca passa attraverso un dispositivo concreto: polistirolo, pittura, cortecce, cartellone, bacchetta, posa del corpo, controllo della luce. Come spesso accade in Kusterle, l’apparizione fantastica nasce da una procedura manuale precisa, quasi ingegneristica nella sua messa in scena, visionaria nel risultato.

Il sogno delle Erinni, 2006

Le Erinni, nella mitologia greca, sono divinità arcaiche della vendetta e della persecuzione del colpevole, legate ai delitti di sangue, alla colpa familiare, alla memoria dell’offesa. Kusterle trattiene di questo mito la pressione interiore, il vincolo oscuro, la persistenza di una forza che agisce nel corpo prima ancora che nel racconto.

La fotografia concentra tre figure in uno spazio serrato, quasi privo di ambiente. I volti hanno gli occhi chiusi, le teste sono accostate, le mani sostengono e stringono il capo centrale. La composizione assume una forma compatta, triangolare, costruita su un equilibrio di pesi, contatti e inclinazioni. Ogni gesto riconduce verso il volto al centro, trattenuto fra le mani come un pensiero, una visione interna.

Il sogno evocato dal titolo apre una zona sospesa. Le Erinni appaiono qui come presenze raccolte, assopite, immerse in una calma densa. La loro violenza mitica si deposita nei segni più lievi: le palpebre abbassate, la materia chiara sul volto, la pressione delle dita, la vicinanza dei corpi. Kusterle porta il mito dentro una dimensione tattile e psichica, dove la persecuzione diventa prossimità, contatto, impossibilità di separarsi.

L’immagine vive soprattutto nella relazione fra protezione e costrizione. Le mani che sorreggono il volto centrale sembrano custodirlo, guidarlo, trattenerlo. I tre corpi formano un’unica struttura, una piccola architettura chiusa, quasi una mente a più volti. Il sogno delle Erinni assume così la forma di una presenza interiore: un gruppo compatto, silenzioso, arcaico, nel quale il mito della colpa si trasforma in immobilità, ascolto e pressione fisica.

Le opere Denise, Eva ed Elisa, del 2010, aprono verso l’universo di Mutabiles nymphae. Il corpo femminile entra in rapporto con l’acqua, con l’elemento organico, con appendici e presenze che suggeriscono una trasformazione lenta, quasi biologica. La figura non è più soltanto collocata in un ambiente naturale: sembra appartenere a una condizione fluida, anfibia, sospesa tra pelle, materia e metamorfosi. È in questo passaggio che il tema della ninfa perde ogni grazia decorativa e assume una consistenza più ambigua, corporea, terrestre.

Giorgio Catania

Nota editoriale

Il presente testo rielabora e aggiorna la biografia di Roberto Kusterle pubblicata su Arte Ricerca nel 2006 e successivamente integrata nel 2010. La nuova versione, predisposta nel 2026, mantiene l’impianto originario della pagina e il suo valore documentario, ma lo amplia alla luce dei materiali critici, espositivi e bibliografici emersi negli anni successivi, includendo una più attenta ricostruzione degli esordi, della fase pittorico-installativa, del progressivo affermarsi della fotografia e degli sviluppi dell’opera fino alle più recenti ricognizioni antologiche.

Testi e descrizioni sono stati elaborati da Giorgio Catania su documenti e colloqui diretti con Roberto Kusterle, con revisione dell’artista.

Mostre personali

1988

Fotografie, Galleria fotografica comunale, Fogliano Redipuglia

1992

Caffè Trieste, Ronchi dei Legionari

1993

Fotografie, Galleria regionale d'arte contemporanea Luigi Spazzapan, Gradisca d'Isonzo

1994

Hic et Nunc, Palazzo Cecchini, Cordovado Fotografie, Rotencalfe, Marburg (D)

1995

Fotografie, Galleria Acta International, Roma

1996

Museo della fotografia, Brescia

Galleria della libreria Dante, Palermo

Spazio espositivo De Pellegrin, Riva del Garda

1997

Fotografia, 3 punti di vista, Galleria Sagittaria, Pordenone

Top Gallery, Mariano

Libreria Galileo, Mestre

1998

Angelica Arcangelica, Centro Civico, Lucinico

Samaed, Libreria Equilibri, Gorizia

Opere fotografiche, Centro d'Arte Grigoletti, Podenone

1999

Metamorphisme, Teatro Miela, Trieste

Fotografie, Artestudio Clocchiatti, Udine

Transustanziazioni, Pilonova galerija, Aidussina

2000

Phoptografien, Arbeitsgerichtsverein, Marburg

Ipogeios, Villa Manin di Passariano, Udine

Fotografie, Teatro Comunale, Cormòns

Fotografie, Studio O, Treviglio

2001

La Sacra Tovaglia Fotoinstallazione, Studio Tommaseo, Trieste

2002

Nella natura in posa, Olim, Bergamo

2003

Da un luogo lontano, Lattuada Studio, Il Diaframma, Milano

Reliquie animali, Ironici inferni , Spazio Antonino Paraggi, Treviso

Una fisiognomica altra, Fotogalerie des Rathauses, Graz

Roberto Kusterele. Riti del corpo, Galleria regionale d'arte contemporanea Luigi Spazzapan, Gradisca d'Isonzo

Riti del corpo, Circolo fotografico Tina Modotti, Bolzano

Riti del corpo, Sala Fenice, Trieste

2005

Le ali di questo mondo, ASAV, palazzo Comunale, Sala Espositiva Virgilio Carbonari Seriate, Bergamo

Fuori dal tempo, Mestna Galerija, Lubiana

(in) contemporanea, Teatro Verdi, Gorizia

Fuori dal tempo, Pilonova galerija, Aidussina (Slovenia)

2006

Fuori dal tempo, Lattuada Studio Arte contemporanea, Milano

Fra Mito e Fiaba, Galleria Luxuryline, Como

Lo specchio del corpo, Casa Morassi, Gorizia

Premio per la migliore mostra fotografica in Slovenia al Mesecfotografije, Lubiana

Mostre Collettive

1990

Fotografi per un'esposizione 2, Galleria Sagittaria, Pordenone

1991

5 x Alpe Adria, Casa Veneta, Muggia

1994

Presenze, Sala mostre cinema Vittoria, Gorizia

1995

Galleria Exit, Gorizia

Foto Padova, Padova

Cinque fotografi giuliani, Solighetto

1996

Galleria Il Diaframma, Milano

L'abito come metafora, Istituto Italiano di Cultura, Amburgo

1997

Friulimmagina, Palazzo Orgnani Martina, Buttrio

Arte in Contemporanea, Centro Polifunzionale, Latisana

Hic et Nunc, Museo d'artista ex convento dei servi di Maria, Valvasone

Scambi di coppia, Ex essicatoio Bozzoli, San Vito al Tagliamento

Proiettili d'autore, Udine

1998

Opere fotografiche, Artestudio Clocchiatti, Udine

Contemporanea -Sodobna umetnost 98, Avventure d'arte lungo il confine, Monfalcone

2000

Identità differente, Consorzio Cooperative Culturali Friuli Venezia Giulia, Cormòns

2001

L'Arte salverà il mondo?, Centro Polifunzionale, Latisana

Indagine sul presente, Fotomesiac, Bratislava, Museo d'arte contemporanea di Zilina, Slovacchia

Premio Federico Vender, Arco

Fotoincontro, Kulturni Dom, Gorizia

2002

Cogito ergo sum, Marghera Fotografia, Marghera - Venezia

Cogito ergo sum, Le Barche, Mestre

2003

Immagini d'autore. Espressioni della contemporaneità, Villa De Brandis, San Giovanni al Natisone

Kunstatelier Galerie Kontraste, Horn

Presenze fotografiche, Galleria Teardo, Pordenone

Mogliano fotografia, 3° edizione, Mogliano Veneto

2004

Il profumo del corpo, Marghera fotografia, Marghera

2005

Galerie Altes Rathaus, Inzlingen (Germania)

Perdere la testa, Lattuada Studio Arte contemporanea, Milano

2006

In hoc signo, il tesoro delle croci, Pordenone

Fotografijafotografia icit, Sempeter, Slovenia

Castrumfoto, Pilonova Galerija, Aidovscina, Slovenia