Senza titolo, 1981. Tecnica mista su tavola, 30 x 34 cm. (collezione privata)

 

 

 

 

 

Gli esordi di Roberto Kusterle appartengono a una fase nella quale pittura, oggetto, installazione e fotografia entrano ancora in rapporto senza gerarchie stabili. Prima che l’immagine fotografica diventi il centro riconoscibile del suo lavoro, l’artista opera su tavole lignee, carte consunte, stoffe, etichette, numeri, scritte, frammenti recuperati, residui industriali. In questi materiali si definisce una grammatica che resterà attiva anche nei cicli successivi: superficie, alterazione, traccia, corpo implicito.

Guardate oggi, queste opere aiutano a comprendere come la fotografia di Kusterle nasca da un’esperienza manuale. L’immagine si forma prima nel contatto con le cose: carte bruciate, materiali appesi, superfici incise, stoffe tese, segni trattenuti dal supporto. La macchina fotografica entrerà più tardi, quando l’artista avrà già maturato un rapporto preciso con la materia e con le trasformazioni lente che la modificano.

Negli anni Settanta il confronto con i materiali attraversava molte ricerche artistiche. L’Informale aveva ampliato la fisicità della pittura; l’Arte Povera aveva riportato nell’opera elementi primari, materiali comuni, oggetti sottratti all’uso. Kusterle si muove dentro questo clima, con una concentrazione propria. Le sue superfici trattengono urti, combustioni, abrasioni, depositi. Ogni carta applicata, ogni bruciatura, ogni traccia scura conserva memoria del processo che l’ha prodotta.

Le prime tavole mostrano bene questa direzione. Il legno annerito lascia emergere la fibra interna; il fuoco incide la materia e la rende più leggibile. Le parti bruciate assumono una qualità organica: sembrano superfici colpite, presenze consumate da una trasformazione lenta. La bruciatura attraversa il supporto, lo divide, crea una soglia fra la parte lignea e quella scurita, trattenuta nel nero.

Questo nero nasce da combustione, fumo, assorbimento della luce. Possiede una densità fisica. Nei lavori fotografici maturi diventerà uno dei registri principali dell’immagine kusterliana: un nero fatto di grigi, bruni, opacità, passaggi tonali. Qui appare nella sua origine materiale, come traccia di un evento subito dal supporto. Il legno, bruciando, perde materia e mostra una struttura interna. La superficie diventa memoria visibile.

Angelo Bertani, nel saggio À rebours, definisce la pittura materica di Kusterle “analitica” più che puramente empatica. La formula è utile perché sottrae questi lavori a una lettura generica dell’informe. Kusterle non si limita a registrare l’accidente della materia: dispone, isola, monta, mette in rapporto. Anche nelle opere più severe resta evidente un principio costruttivo. La superficie diventa un luogo di relazioni.

Le opere con carte, cartigli, etichette ferroviarie, sigle e numeri introducono un livello ulteriore. La materia porta con sé un resto linguistico. Compaiono parole parziali, codici, indicazioni di transito, frammenti amministrativi, scritte in lingue diverse. Sono segni logorati, separati dalla loro funzione originaria. Un’etichetta ferroviaria, un numero sbiadito, un cartiglio incollato su una superficie corrosa evocano viaggi, depositi, merci, inventari, luoghi attraversati.

Questa dimensione dialoga con l’ambiente goriziano e mitteleuropeo in cui Kusterle si forma. Il territorio conserva memorie di passaggi, lingue vicine, frontiere, appartenenze mobili. Le indicazioni ferroviarie e burocratiche trasmettono il senso di una materia già circolata, proveniente da un uso concreto. In questi frammenti affiora una storia minore delle cose: carte strappate, numeri, scritte semicancellate, residui di transito.

Da questi materiali prende forma il tema della traccia. Kusterle lavora su ciò che resta. Anche nelle fotografie successive, quando compariranno corpi, animali, elementi vegetali e minerali, l’immagine procederà per innesti e apparizioni. Le prime opere preparano questo metodo: accostano materiali differenti e producono senso attraverso contatti, attriti, risonanze. La tavola bruciata, la stoffa sospesa, l’etichetta ferroviaria conservano la loro concretezza; da quella concretezza nasce l’immagine mentale.

Un altro gruppo di lavori, con stoffe verticali, fili, strutture nere, elementi semicircolari e parti sospese, introduce una dimensione più scenica. L’opera si organizza come dispositivo. Le stoffe pendono come membrane, i fili disegnano tensioni, le zone nere concentrano lo sguardo, le strutture curve suggeriscono un equilibrio provvisorio. Qualcosa è stato preparato, disposto, trattenuto in un punto di instabilità.

 

 

 

 

 

Questo dato aiuta a leggere la futura fotografia di Kusterle. Nei cicli maturi l’immagine nascerà spesso da una preparazione lunga: scelta del luogo, costruzione del corpo, applicazione di materiali, posture, oggetti, animali, elementi vegetali o minerali. Lo scatto fermerà un momento già costruito. Nelle opere degli inizi la figura umana è assente, però il corpo è implicito: pelle, taglio, piega, impronta, combustione, caduta, sospensione.

La nozione di pelle permette di collegare queste opere alla ricerca successiva. Bertani ha insistito sulla pelle nell’opera di Kusterle: pelle degli uomini, degli animali, delle cose; superficie sensibile sulla quale il tempo lascia segni. Negli inizi questa pelle appartiene ai materiali. La tavola è bruciata, la carta lacerata, la stoffa macchiata, l’etichetta fragile, pronta a staccarsi. La materia viene osservata come organismo esposto.

Nelle prime opere la materia si comporta già come corpo. Si apre, resiste, si consuma, conserva impronte. Il corpo umano entrerà più tardi in modo esplicito, soprattutto con la fotografia, trovando un terreno già preparato. Quando l’artista ricoprirà volti e figure con argille, foglie, cortecce, sostanze animali o vegetali, porterà avanti una ricerca avviata sulle superfici delle cose.

Il passaggio alla fotografia assume così un significato più netto. Kusterle porta la materia dentro l’immagine fotografica. La fotografia diventa il luogo in cui pittura, installazione, corpo e oggetto possono essere ricomposti. La superficie fotografica trattiene ciò che prima era affidato direttamente al supporto: combustione, piega, deposito, abrasione, tensione fra presenza e scomparsa. Cambia il mezzo; resta l’attenzione verso ciò che affiora dalle cose quando vengono trasformate.

Anche il tempo, in queste prime opere, è inscritto nei materiali. Le superfici sembrano provenire da una storia precedente: sono state usate, segnate, attraversate. Kusterle le raccoglie e le ricompone, lasciando agire il loro passato. La durata non viene dichiarata; si vede nelle incisioni, negli strappi, nelle macchie, nei residui.

 

 

 

 

Senza titolo, 1987. Stampa ai sali d'argento, 113 x 240 mm.

 

 

Le carte ferroviarie e le etichette rafforzano questa lettura. Ogni scritta trattiene una funzione perduta. Un numero identificava qualcosa; un cartiglio accompagnava uno spostamento; una sigla apparteneva a un sistema di classificazione. Nell’opera, quei segni perdono utilità pratica e acquistano presenza visiva. Lo spettatore tenta di leggerli, riconosce una parola, una cifra, una provenienza. Poi resta una distanza. Il documento comincia a diventare enigma.

Questo rapporto tra documento ed enigma tornerà nella fotografia di Kusterle. Le sue immagini sono costruite con precisione, eppure conservano una zona non spiegata. Si riconoscono corpi, animali, alberi, pietre, stoffe, paesaggi; poi qualcosa devia. L’immagine si apre a un tempo mentale, arcaico, non immediatamente narrativo. Gli inizi materici preparano questa dinamica: lo sguardo parte da elementi concreti e viene condotto verso una profondità meno stabile.

Le opere degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta possono essere lette come una fase di formazione severa. Kusterle impara a pensare l’immagine attraverso la resistenza dei materiali. Una superficie possiede memoria; il nero può diventare materia dello sguardo; una scritta consunta può avere la forza di una figura; un frammento, collocato nel punto giusto, apre relazioni inattese. La scena può esistere anche senza personaggi.

Questa consapevolezza rende gli inizi necessari per comprendere i cicli fotografici successivi: Riti del corpo, Anakronos, Una mutazione silente, Mutabiles Nymphae, Segni di pietra, La sacra tovaglia, Echo, Cartacei. Cambiano i mezzi, cresce il controllo della scena, il corpo entra nell’immagine con maggiore evidenza. Restano la trasformazione delle superfici, la continuità fra umano e naturale, la memoria come deposito materiale.

Gli inizi di Kusterle meritano quindi una lettura specifica. In queste tavole bruciate, stoffe tese, carte di transito e scritte residue l’artista definisce un modo di guardare: partire dalla superficie, seguire le alterazioni, riconoscere nel frammento una forma di durata. Prima di fotografare corpi, Kusterle aveva già imparato a vedere le cose come corpi esposti.