Arte egizia. Parte IX
Deir el-Medina, Valle dei Re e Valle delle Regine: artisti, tombe, testi dell’aldilà, pittura funeraria e vita quotidiana nel Nuovo Regno
La necropoli tebana del Nuovo Regno è uno dei luoghi in cui l’arte egizia si lascia osservare nel suo doppio registro: immagine regale e lavoro quotidiano. Da una parte, la Valle dei Re e la Valle delle Regine conservano il volto più alto della pittura funeraria ufficiale, con testi cosmologici, figure divine, cieli stellati, camere sepolcrali, corridoi iniziatici e programmi iconografici destinati a guidare il sovrano, la regina o il principe nel mondo dell’aldilà. Dall’altra, Deir el-Medina restituisce il corpo sociale di quella produzione: case, famiglie, scribi, artisti, capisquadra, apprendisti, ostraca, conti, assenze dal lavoro, scioperi, liti, preghiere, disegni di prova, tombe private, cappelle, culti domestici.
Qui l’arte egizia perde l’apparenza anonima che spesso assume nei manuali. Gli uomini che tagliavano, intonacavano, disegnavano, incidevano e dipingevano le tombe reali avevano nomi, parenti, debiti, malattie, devozioni, ambizioni, rivalità. La comunità era chiamata Set Maat, il “Luogo della Verità”; i suoi abitanti erano “servi nel Luogo della Verità”. L’espressione è già una dichiarazione di statuto: il loro lavoro produceva la dimora eterna del re, dunque partecipava direttamente all’ordine sacro dello Stato.
La riva occidentale di Tebe non è un semplice insieme di necropoli. È una geografia costruita. Il sole tramonta a occidente; la montagna tebana domina la pianura; i wadi interni offrono spazi protetti; i templi funerari si dispongono lungo il margine coltivato; le tombe private si aprono nei pendii; i villaggi, le piste, i posti di controllo e le cave collegano lavoro, culto e sepoltura.
La Valle dei Re fu scelta come necropoli regale per le dinastie XVIII, XIX e XX. L’Enciclopedia sottolinea il carattere segreto di questi sepolcri rupestri, privi di luoghi di culto esterni propriamente sviluppati, concepiti come dimore sotterranee del faraone per l’esistenza ultraterrena. La struttura con ingresso, corridoi discendenti, anticamere, vani secondari e camera del sarcofago viene progressivamente ordinata secondo assi più regolari, fino ai modelli della XIX e XX dinastia.
La ricerca contemporanea ha reso più leggibile questa topografia. Il Theban Mapping Project, avviato nel 1979, ha prodotto piante architettoniche, rilievi, dati topografici e strumenti digitali per lo studio delle tombe della necropoli tebana; ARCE ne segnala il rilancio come risorsa aggiornata per studiosi, studenti e pubblico interessato alla Valle dei Re e alla necropoli tebana.
La tomba regale del Nuovo Regno è un percorso. Il sovrano entra nel ventre della montagna e attraversa, in forma figurata, la notte del sole. I corridoi discendenti, le soglie, le camere, i pozzi, le sale a pilastri, il sarcofago e il cielo stellato costruiscono una cosmografia sotterranea. La parete è superficie da leggere e da percorrere con lo sguardo. Testo e immagine guidano il re nella trasformazione.
I grandi libri funerari del Nuovo Regno — Amduat, Libro delle Porte, Libro delle Caverne, Libro della Terra, Litania di Ra, Libro del Giorno e della Notte — descrivono il viaggio solare, le ore notturne, le regioni dell’aldilà, i guardiani, i demoni, i laghi di fuoco, le porte, le barche, le divinità, i nemici del sole, il rinnovamento mattutino. L’Enciclopedia parla del “Libro di ciò che vi è nell’Oltretomba” come di una sorta di guida illustrata per il mondo dei morti, collocata nei corridoi e nelle stanze delle tombe regali.
Il volume The Oxford Handbook of the Valley of the Kings, curato da Richard H. Wilkinson e Kent R. Weeks, presenta la Valle come una delle principali necropoli reali del Nuovo Regno, con più di sessanta tombe, e segnala il ruolo delle ricerche recenti: KV5, KV63, rilievi digitali, remote sensing, conservazione, turismo, DNA delle mummie reali, gestione del sito.
La decorazione delle tombe regali cambia nel corso delle dinastie. Nella XVIII dinastia il programma è spesso più selettivo; nella XIX e XX dinastia le pareti si riempiono di testi e immagini in sequenze più ampie. La tomba di Seti I, KV17, resta un vertice per qualità del disegno, complessità teologica e raffinatezza del colore. Le tombe ramessidi successive ampliano repertori e ripetizioni, con una crescente densità testuale.
Il colore ha funzione strutturale. Il fondo giallo o bianco, i contorni rossi e neri, gli incarnati, i blu, i verdi, i neri profondi, i bianchi delle vesti, le stelle su fondo scuro, i corpi divini colorati secondo natura teologica organizzano gerarchie e spazi. La pittura funeraria regale non mira alla varietà illusionistica; costruisce leggibilità rituale.
In molte tombe la tecnica è leggibile ancora oggi: pareti tagliate nella roccia, strati di fango del Nilo, intonaco, stucco, griglie, tracciati preliminari, contorni, campiture, rifiniture. L’Enciclopedia ricorda che la roccia tebana, spesso friabile, richiedeva rivestimenti di fango e stucco per essere dipinta, mentre il rilievo era possibile nelle zone di calcare più compatto.
Questo dato materiale ha conseguenze critiche. La pittura funeraria tebana nasce da un compromesso continuo tra teologia, architettura e geologia. La montagna non offre sempre superfici docili; l’artista deve correggere, rivestire, preparare, adattare. L’immagine sacra dipende dalla qualità della roccia.
Deir el-Medina occupa una piccola valle della riva occidentale. L’Enciclopedia lo descrive come villaggio degli operai della necropoli tebana, sviluppato soprattutto nelle dinastie XIX e XX, cinto da un muro, attraversato da una strada principale nord-sud e da strade minori trasversali; le case sono in genere articolate in ingresso, soggiorno e cucina.
La formula “villaggio degli operai” va precisata. Si trattava di una comunità specializzata, con scribi, disegnatori, pittori, scalpellini, capisquadra, operai, guardiani, donne, bambini, servi, animali, cappelle domestiche e tombe proprie. Il sito ha restituito una quantità eccezionale di testi su ostraca e papiri. L’International Association of Egyptologists descrive il Deir el-Medina Database come strumento per recuperare documenti da un corpus di testi non letterari del Nuovo Regno provenienti da Deir el-Medina; la stessa pagina sottolinea che il villaggio era abitato da lavoratori responsabili della costruzione e decorazione delle tombe reali e che i testi offrono una veduta unica sulla vita quotidiana di una comunità egizia.
A Deir el-Medina l’arte diventa documentabile come lavoro. Le assenze, i turni, gli incarichi, le razioni, le consegne, le punizioni, gli strumenti, i disegni preparatori e gli schizzi su ostraca rendono visibile ciò che altrove resta nascosto. La grande tomba regale della Valle dei Re ha alle spalle questo mondo di case basse, polvere, scribi, rifornimenti e botteghe.
Gli ostraca sono frammenti di calcare o ceramica usati come supporti per scrivere e disegnare. A Deir el-Medina diventano una fonte capitale. Vi si trovano conti, lettere, esercizi scolastici, liste di lavoro, note amministrative, preghiere, testi letterari, schizzi, caricature, studi di figure, animali, divinità, gesti erotici, scene satiriche. La materia povera conserva un archivio di immediatezza rarissimo.
Un ostracon del British Museum, EA5634, registra la presenza al lavoro nell’anno 40 di Ramses II per 280 giorni. La scheda descrive ventiquattro linee in ieratico sul recto, ventuno sul verso, quaranta nomi ordinati in colonne e indicazioni in rosso sui motivi delle assenze; tra le cause registrate compaiono malattia, problemi agli occhi, puntura di scorpione e lavoro privato per un superiore.
Questo documento permette di leggere la necropoli come officina organizzata. Gli artisti non appaiono come mani ispirate fuori dal tempo. Sono lavoratori specializzati, inseriti in una burocrazia. La loro assenza viene annotata. La malattia entra nel registro. Il lavoro sulle tombe reali dipende da condizioni fisiche, turni, razioni, gerarchie e scadenze.
L’IFAO conserva e rende consultabili dati e immagini degli ostraca di Deir el-Medina; la base degli ostraca segnala migliaia di riferimenti, con categorie come ostracon ieratico documentario, provenienza, pubblicazione, bibliografia e inventario. La digitalizzazione ha cambiato il lavoro dello storico: frammenti dispersi in musei e archivi possono essere ricondotti a serie, mani, provenienze, cronologie, reti di testi.
A Deir el-Medina emergono figure riconoscibili. Kha, architetto o caposquadra della XVIII dinastia, noto attraverso la tomba intatta scoperta da Ernesto Schiaparelli nel 1906 e oggi fondamentale per il Museo Egizio di Torino, mostra il livello tecnico e sociale di un alto funzionario della necropoli. Il suo corredo, con strumenti, mobili, stoffe, oggetti personali e il corpo della moglie Merit, restituisce la vita materiale dell’élite artigiana tebana.
Sennedjem, proprietario della tomba TT1, è uno dei casi più noti. La camera sepolcrale dipinta mostra il defunto e la moglie Iyneferti nei Campi di Iaru: aratura, mietitura, alberi, barca solare, divinità, formule, scene di adorazione. Il mondo dell’aldilà assume forma ordinata, agricola, luminosa. Chi ha lavorato alle tombe dei re costruisce per sé una versione concentrata della beatitudine postuma.
Inherkhau, Pashedu, Nebenmaat, Nakhtamun e altri abitanti del villaggio possiedono tombe decorate con programmi di alta qualità. Le loro tombe mescolano modelli ufficiali, testi funerari, scene osiriache, immagini familiari, adorazioni, divinità protettrici. La pittura privata di Deir el-Medina possiede un carattere specifico: più compatta delle tombe regali, spesso più intima, con figure grandi, colori densi, spazi raccolti, forte presenza della famiglia.
L’Enciclopedia parla di una necropoli occidentale con circa quaranta tombe di artisti e capi artigiani, caratterizzate da vestibolo con piccola piramide in mattoni e camera sotterranea dipinta. Questo schema va mantenuto come base, aggiungendo ciò che la ricerca attuale ha chiarito: queste tombe sono documenti di autorappresentazione professionale. Gli artisti della necropoli regale costruiscono la propria eternità con gli stessi strumenti concettuali impiegati per i sovrani, adattati alla scala privata.
Gli ostraca figurati di Deir el-Medina mostrano il disegno prima dell’opera monumentale. Vi compaiono teste regali, mani, piedi, figure sedute, divinità, animali, linee di griglia, prove di contorno, esercizi di scriba. Alcuni schizzi sono rapidi e spiritosi; altri sono controllati, quasi modelli di bottega. Il disegno appare come luogo di addestramento, memoria e invenzione.
La griglia proporzionale, la linea rossa di primo tracciato, la correzione in nero, le prove su frammenti di calcare consentono di seguire la formazione dell’occhio e della mano. Un giovane apprendista imparava a collocare ginocchio, gomito, occhio, spalla, piede, corona, geroglifico, offerta, animale. Il canone, qui, smette di apparire come schema astratto. Diventa esercizio quotidiano.
Il disegno di Deir el-Medina ha anche un lato libero. Satire animali, scene erotiche, figure grottesche, musicisti, danzatrici, animali che imitano uomini, topi e gatti in situazioni capovolte mostrano un registro visivo parallelo. La stessa comunità che decorava il viaggio cosmico del faraone produceva immagini di gioco, ironia, desiderio e osservazione minuta.
Deir el-Medina conserva una delle più celebri testimonianze di protesta lavorativa del mondo antico: gli scioperi dell’anno 29 di Ramses III, causati dal ritardo nella distribuzione delle razioni. Il dato appartiene alla storia sociale, ma incide anche sulla storia dell’arte. Le tombe regali dipendevano da un sistema di approvvigionamento; quando grano, birra, pesce, verdure, legna e materiali arrivavano in ritardo, il lavoro si fermava.
La comunità degli artisti non appare passiva. Scrive, reclama, si sposta verso templi e sedi amministrative, chiede giustizia. La parola scritta diventa strumento di pressione. Il villaggio del “Luogo della Verità” mostra una coscienza del proprio ruolo: costruire la tomba del re era un lavoro sacro, ma restava lavoro, con salari in natura, ritardi, malattie, conflitti e negoziazioni.
Questa dimensione va integrata in una storia dell’arte aggiornata. L’immagine funeraria egizia non nasce soltanto da teologia e committenza. Nasce da condizioni materiali: alimentazione, turni, strumenti, supporti, organizzazione delle squadre, capacità di scrivere reclami, presenza di scribi, disciplina del cantiere.
La Valle delle Regine, chiamata anche Bibān el-Harīm o Bibān el-Sultānāt nella tradizione bibliografica, accoglie tombe di regine, principesse e principi soprattutto delle dinastie XIX e XX. L’Enciclopedia parla di circa settanta tombe, molte rovinate, con decorazioni dipinte di carattere religioso-funerario, curate nei particolari ed equilibrate nelle composizioni.
La tomba di Nefertari, QV66, è il vertice di questo insieme. Moglie principale di Ramses II, Nefertari viene rappresentata in un percorso di accesso all’aldilà: gioca a senet, adora divinità, incontra Iside, Nefti, Hathor, Osiride, Anubi, Thot, attraversa spazi protetti, riceve vita e accoglienza. La pittura ha una qualità luminosa: fondo chiaro, colori saturi, vesti bianche, contorni netti, proporzioni eleganti, volti regolari, geroglifici ordinati.
Il Getty Conservation Institute ha dedicato alla tomba di Nefertari il suo primo progetto sul campo. La pagina Getty segnala un intervento fra 1986 e 1992, con conservazione delle pitture murali e piano di manutenzione a lungo termine; al momento dell’apertura della tomba da parte di Ernesto Schiaparelli nel 1904, le pitture erano già danneggiate, e negli anni Ottanta almeno un quinto della pittura risultava perduto.
La conservazione di QV66 ha introdotto un metodo diagnostico applicabile ad altri siti: valutazione dello stato, analisi, trattamento d’emergenza, consolidamento, pulitura, controllo della fruizione. Getty sottolinea che l’intervento si limitò a consolidamento e pulitura, per mantenere l’integrità storica del sito.
La tomba di Nefertari mostra quanto la pittura funeraria sia tecnicamente vulnerabile. La preparazione delle pareti, la qualità dell’intonaco, i sali, le variazioni di umidità, le infiltrazioni, la presenza umana e le antiche condizioni di esecuzione incidono sulla sopravvivenza dell’immagine. La pittura, agli occhi moderni, appare splendida; al microscopio è un sistema fragile di strati, adesioni, distacchi, cristallizzazioni, lacune.
Questo punto ha valore critico. Le immagini egizie promettono eternità; la loro materia richiede manutenzione. La tomba di Nefertari non vive soltanto nel tempo di Ramses II, ma anche nel tempo di Schiaparelli, del Getty, dei restauratori, dei limiti di accesso, delle fotografie, delle copie, delle campagne di controllo.
La pittura funeraria diventa così un campo in cui storia dell’arte e conservazione coincidono. Capire QV66 significa leggere le scene, riconoscere le divinità, analizzare la qualità del disegno, osservare i pigmenti, valutare le perdite e comprendere le scelte di restauro.
Oltre alla Valle dei Re, alla Valle delle Regine e a Deir el-Medina, la riva occidentale tebana conserva centinaia di tombe private del Nuovo Regno. L’Enciclopedia ricorda oltre trecento tombe numerate, con più della metà appartenenti alla XVIII dinastia; vi compaiono banchetti, portatori di offerte, concerti, tributi stranieri, laboratori, investiture, magazzini templari, lavori campestri, funerali, lamentatrici, cacce, attività militari.
Queste tombe sono fondamentali perché mostrano la società che sostiene la regalità. Rehmirê, Nakht, Menna, Nebamun, Ramose e molti altri funzionari costruiscono immagini di status, carriera, famiglia, rapporti con il re, gestione economica e culto funerario. Le tombe private fanno vedere ciò che le tombe reali assorbono su scala cosmica: il funzionamento concreto dell’amministrazione, della campagna, del tempio, del tributo, della musica, della festa, del lavoro.
La tomba di Ramose, alla vigilia di Amarna, è un caso emblematico. I rilievi incompiuti consentono di vedere la transizione stilistica, la qualità della linea, la preparazione della superficie, il passaggio dalla tradizione tardo-amenofidea al clima amarniano. L’Enciclopedia segnala la scena dei funerali dipinta, con gruppi di lamentatrici particolarmente efficaci.
Nelle tombe private e nei papiri funerari, il Libro dei Morti, più esattamente Libro dell’uscire al giorno, acquista grande diffusione. A differenza dei libri regali della notte solare, destinati soprattutto alle tombe dei faraoni, il Libro dei Morti accompagna il defunto privato con formule, immagini e prove: giudizio davanti a Osiride, pesatura del cuore, confessione negativa, campi di Iaru, formule di trasformazione, protezioni contro serpenti e demoni.
A Deir el-Medina e nelle tombe degli artisti, queste tradizioni assumono forma visiva compatta. Le scene di Sennedjem nei Campi di Iaru presentano un aldilà ordinato come campagna perfetta: aratura, semina, raccolto, navigazione, adorazione. Il lavoro agricolo, faticoso nella vita terrena, diventa immagine di beatitudine. Il defunto lavora in un mondo armonizzato, dove terra, acqua, divinità e famiglia sono in equilibrio.
Questa è una delle grandi invenzioni della pittura funeraria privata: rendere desiderabile l’aldilà attraverso forme della vita quotidiana purificate e ordinate. L’eternità appare come casa, campo, famiglia, barca, albero, offerte, aria respirabile.
La necropoli tebana conobbe furti, ispezioni, processi, spostamenti di mummie, riaperture, ricomposizioni. Alla fine del Nuovo Regno e nella XXI dinastia, molte mummie reali furono trasferite in nascondigli per proteggerle dai saccheggi. La cachette di Deir el-Bahari è uno degli episodi più importanti di questa storia.
L’aggiornamento dell’Enciclopedia, nel volume A, ricorda che la nuova cartografia dei graffiti della zona tebana permise di riprendere in esame percorsi del deserto e spostamenti di persone legati anche al trasferimento delle mummie dei sovrani e di oggetti di corredo dalle tombe della Valle dei Re al nascondiglio di Deir el-Bahari durante la XXI dinastia.
Qui la storia dell’arte incontra archeologia della protezione. La tomba non è mai luogo definitivamente chiuso. Può essere violata, ispezionata, riciclata, svuotata, restaurata, trasformata in deposito, riaperta da scavatori, musealizzata. Il corpo del re viaggia dopo la morte. L’immagine dell’eternità convive con la storia materiale del saccheggio.
La forza della riva occidentale tebana sta nella quantità di scale che permette di incrociare. La Valle dei Re offre il livello cosmico e regale. La Valle delle Regine aggiunge la dimensione dinastica femminile e principesca. Le tombe private documentano amministrazione, festa, lavoro e status. Deir el-Medina conserva il villaggio degli specialisti, con nomi, case, testi e conflitti.
Per questo la necropoli tebana è uno dei luoghi più importanti per una storia dell’arte integrale. Il testo figurativo non può essere separato dal testo amministrativo. Il colore della parete non può essere separato dall’ostracon che registra un’assenza per malattia. Il cielo stellato della tomba regale non può essere separato dal villaggio che ha preparato intonaco, pigmenti, linee e geroglifici.
Questo passaggio è decisivo per Arte Ricerca: l’arte egizia va presentata come sistema di immagini efficaci, ma anche come sistema di lavoro umano. La durata promessa ai faraoni, alle regine e ai defunti privati è stata prodotta da una comunità con strumenti, razioni, apprendistati, corpi e scrittura.
La ricerca attuale lavora su quattro fronti principali.
Il primo è la digitalizzazione topografica e architettonica. Theban Mapping Project e atlanti collegati permettono di studiare tombe, planimetrie, assi, accessi, rischi ambientali e stato del sito con strumenti che la bibliografia storica non possedeva.
Il secondo è l’edizione digitale dei testi. Deir el-Medina Database, IFAO, progetti museali e repertori online consentono di collegare ostraca, papiri, manoscritti, provenienze, bibliografie, categorie testuali e immagini.
Il terzo è la conservazione delle pitture murali. Nefertari, Tutankhamon, Seti I e molte tombe private mostrano che il problema principale, oggi, è mantenere l’accesso senza consumare l’opera. Il Getty ha trasformato QV66 in un caso metodologico per la conservazione di pitture murali fragili in ambiente archeologico visitato.
Il quarto è la storia sociale dell’arte. Deir el-Medina ha cambiato la domanda. Oggi non basta chiedere che cosa rappresenta una tomba: occorre chiedere chi l’ha costruita, con quali turni, quali materiali, quali modelli, quali mani, quali rapporti di potere, quali conflitti, quali forme di memoria personale.
La necropoli tebana, letta così, diventa il luogo in cui l’immagine egizia mostra il proprio retro. Davanti, il faraone attraversa la notte e rinasce con il sole. Dietro, un uomo del villaggio annota su un frammento di calcare che un collega era assente perché aveva mal d’occhi.
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