Il Costruttivismo, artefici e confini

 

 

Giorgio Catania

 

 

 

 

Vladimir Tatlin, Rilievi, 1914, metallo e pelle applicati su legno

 

 

Alla fine del primo conflitto mondiale la situazione sociale e tecnologica dell'Europa era profondamente mutata; lo sviluppo dell'industria e della meccanizzazione da un lato, il crescente aumento demografico dall'altro richiedevano nuovi parametri di abitabilità e di funzionalità cittadina. La tecnologia industriale andava sostituendo la tecnica artigianale delle costruzioni e l'architettura, oltre a raggiungere risultati esteticamente validi, doveva risolvere i molti рrоblemi funzionali legati all'apparato urbano.
La Russia, durante questo periodo, contribuì al rinnovamento del panorama artistico europeo con tre movimenti d'avanguardia - il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo. Se fino al 1905 l'arte e la letteratura russa erano rimaste fedeli al realismo dell'Ottocento, da questa data in poi conosceranno delle rivoluzioni profonde, che vedranno l'astrattismo affermarsi attraverso queste tre correnti fondamentali.

 

V. Tatlin, Nudo femminile, 1910 (Cubo-futurismo)

 

Questi movimenti, ispirati dalle correnti d'avanguardia del fauvismo e cubismo francese e dal futurismo italiano (in Russia i primi artisti di avanguardia scelsero di chiamarsi cubo-futuristi), rifiutavano ogni forma di rappresentazione mimetica dell'esperienza sensibile, cercando di eliminare il riferimento non soltanto agli oggetti, ma anche ai vari tipi di condizionamento contenutistico (religioso, politico, sociale).  Molti artisti, traendo spunto anche dalle opere del connazionale Vladimir Tatlin (rilievi astratti di composizione polimaterica: cartone, gesso, legno, metallo, ecc.), utilizzarono materiali nuovi, insoliti, come l’acciaio e il vetro, mai considerati in precedenza nelle opere d'arte. Queste forme astratte e geometrizzanti venivano progettate per essere riproducibili applicando la meccanica industriale al fine di una distribuzione di massa. Rodchenko e Lissitsky in particolare, con il linguaggio suprematista, sfrutteranno la potenzialità industriale per comunicare a tutti i livelli della società.
Erano tempi di grande fermento intellettuale: nel 1908 Wilhelm Worringer, pubblicava Abstraktion und Einfühlung; nel 1912 Formproblem der Gothik - sempre nel 1912 Kandinskij scriveva Über das Geistige in der Kunst (teorizzazione basilare dell'arte non-figurativa).

 

 

   

M. Larionov, Studio radiante, 1912, olio su tela. Mosca, Galleria Tretyakov

N. Gonciarova, Gatti, 1913, olio su tela. New York, Guggenheim Museum

 

Il Raggismo, fondato nel 1909 da Larianov (1881-1964) e da Natalia Goncharova (1881-1962), di cui quattro anni più tardi venne pubblicato il Manifesto, si definisce come "una sintesi di cubismo, futurismo e orfismo". Nei quadri di Larionov e della Goncharova scompaiono degli oggetti, l'immagine del mondo reale e la luce viene scomposta nei colori del prisma generando un ritmo dinamico.

 

   

K. Malevic, Quadrato rosso, quadrato nero, 1915, olio su tela. New York, M.O.M.A.

K. Malevic, Untitled, 1916 ca., olio su tela

 

 

Il Suprematismo, fondato nel 1913 da Kasimir Malevic (1878-1935), partendo dalla ricerca formale del Cubismo analitico, puntava alla spazialità astratta dei simboli geometrici (rettangolo, cerchio, triangolo, ecc.). Il Manifesto del Suprematismo uscì a Pietroburgo nel 1915 e nel '20 ne venne pubblicato il saggio più importante: “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione”, dove i suoi concetti su arte e poetica vengono enunciati compiutamente.
Malevic riteneva che il mondo dell'oggettività, con la sua congerie di significati pratici ed estetici, fosse per l'artista un elemento di distrazione in cui rischiava di smarrirsi, perdendo di vista il fine ultimo dell'arte. Bisognava quindi abbandonare i canoni ordinari della rappresentazione, nel tentativo di riuscire a raggiungere la purezza essenziale, quella vox clamantis dell'arte, in grado di condurre il creatore su altri piani di percezione ed espressione.
La sua prima opera astratta, cioè il famoso Quadrato nero su fondo bianco, che egli ha datato 1913, è ancora debitrice al cubismo analitico e sintetico. L'astrattismo a cui giunge negli anni seguenti, deriva sempre dаl cubismo, per estrema semplificazione; una sorta di riduzione del dettato picassiano alle figure elementari della geometria piana: linea, rettangolo, triangolo e cerchio.
Malevic suddivide inoltre il Suprematismo in tre fasi: Periodo nero, Periodo colorato e Periodo bianco. Quest'ultimo, avviato nel 1918, vede dipinte forme bianche su fondi bianchi, evolvendo in direzione di un'esasperata rarefazione stilistica, verso l'annullamento delle cose rappresentate, rischiando in effetti di trasfigurarsi in assenza di ogni contenuto.

 

Il Costruttivismo (in russo konstruktivizm), fondato da Vladimir Tatlin (1885-1953) e da Aleksandr Michajlovič Rodčenko, si sarebbe tradotto in un programma politico in cui tutte le arti venivano indirizzate verso scopi sociali e spiccatamente nella pianificazione urbanistica. Malevic e Tatlin, che avevano stretto amicizia prima dell'inizio della Grande Guerra, nel febbraio del 1915 organizzarono una mostra a Pietroburgo dove esposero una ventina di opere ciascuno. Fu un sodalizio di breve durata, tuttavia: già nel dicembre dello stesso anno, in una successiva esposizione, le loro opere vennero presentate in due sezioni nettamente distinte, evidenziando la differenza ormai visibile delle rispettive ricerche.
In seguito alla Rivoluzione del '17, artisti, poeti e scrittori finirono con l'organizzarsi in vari gruppi di tendenza, forti, nei primi anni, dell'appoggio del governo sovietico, solidale nei confronti dell'avanguardia. L'allora commissario all'Istruzione, Lunaciarskji, nutriva un forte interesse per l'arte moderna e si prodigò per incoraggiarla e diffonderla, così le opere degli innovatori, fino al 1927, apparvero in tutte le maggiori esposizioni ufficiali, in patria come all'estero.
Tatlin e i suoi seguaci, dal canto loro, incitavano gli artisti a dedicarsi a un'attività direttamente utile alla società: pubblicità, architettura, produzione industriale (industrial design).
Non tutti concordarono però con l'impostazione tatliniana. Il rifiuto delle "strutture inutili," la negazione dell'arte come pura attività estetica, non piaceva al gruppo di costruttivisti al quale afferivano i fratelli Gabo e Pevsner. In quei tempi molto si discuteva sul futuro dell'arte, da parte di pittori, letterati, critici e filosofi, durante incontri fissati presso l'Istituto d'Arte e mestieri di Mosca, dove alcuni di questi insegnavano.

 

 

Naum Gabo, Scultura spaziale (opera perduta)

 

Durante queste riunioni, la diversità dei punti di vista divenne sempre più evidente. Le posizioni estremiste delle due fazioni circa la concezione dei problemi estetici impediva una visione esatta dеllа direzione in cui sarebbe stato possibile lavorare.
Nel 1920 uscì il Manifesto di Gabo, in cui era racchiusa la teoria di un valore assoluto dell'arte, indipendente dalla società, sia essa capitalista, socialista o comunista.
Gabo, rifiutava il passato proprio per il fatto che non esisteva più e rifiutava il futuro perché nоn esisteva ancora:

 

"il passato non è più vita, il futuro non è ancora vita. ... per noi le urla sul futuro equivalgono alle lacrime sul passato.... chi si occupa oggi del domani, è occupato a non far nulla. Lasciamo il futuro ai profeti. Per noi prendiamo l'oggi."

Al Manifesto di Gabo rispose il gruppo di Tatlin con una presa di posizione oltranzista e inquietante:

 

 "Abbasso l'arte. Viva la tecnica. La religione è menzogna. L'arte è menzogna... Viva il tecnico costruttivista. Abbasso l'arte, che maschera solo l'impotenza dell'umanità. L'arte collettiva del presente è la vita costruttiva".

La tecnica, la macchina rivendicavano il ruolo di una forza nuova, capace di modificare l'avvenire della nazione e degli uomini che l'abitavano, confinando l'arte nel solo ambito dell'artigianato, della grafica pubblicitaria e dell'architettura.
Le critiche che Gabo lanciava contro Tatlin non erano dunque, del tutto insensate.
In quegli stessi anni, il filosofo, economista e medico Bogdanov (Aleksandr Malinovskij) gettava le basi per il movimento "Proletkult", secondo cui la cultura borghese era da condannare in toto e andava sostituita con la cultura proletaria, che doveva avanzare per tre vie parallele: quella economica, quella politica, e quella culturale. L'individualità, in fase di regime socialista, doveva fondersi nella coscienza collettiva; l'arte intesa come espressione individuale doveva scomparire.
Nonostante le varie tendenze, il fervore culturale rimase proficuo per alcuni anni, anche grazie alla sensibilità di Lenin che seppe mantenere un clima di libertà e ragionevole discussione tra tutte le tendenze:

"La cultura proletaria..... nоn è un'invenzione di uomini che si qualificano specialisti in tale materia. La cultura proletaria deve apparire come lo sviluppo naturale della somma di conoscenze elaborate dall'umanità".  (Lenin, ottobre 1920).

In quei tempi in Russia ci si poneva soprattutto il problema della diffusione delle idee socialiste attraverso l'arte, e vennero realizzati rapidamente grandi monumenti in materiale provvisorio per rappresentare gli artefici e i filosofi del movimento operaio, da collocare in paesi e città.

 

Dopo la morte di Lenin (1924), la linea culturale ufficiale nelle arti si indirizzò in una ripresa del realismo ottocentesco, il libero dibattito slittò sempre più sul dibattito politico, la critica estetica finì cоl dover fare i conti con la fedeltà nei confronti della Rivoluzione. Infine il potere sovietico negò ogni autonomia di ricerca, riducendo l'arte ad uno strumento di propaganda politica che porterà al "Realismo Socialista" - un costruttivismo utilitaristico in cui l''oggetto', quale che fosse, era sempre il risultato di un progetto finalizzato a un prodotto utilizzabile nella vita quotidiana, secondo concetti funzionali.

 

Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale, 1919 (Costruttivismo)

Tatlin, verso il 1914, dopo aver definitivamente abbandonato i suoi legami col cubismo, rifiutò la relazione soggetto-oggetto, affermando che l'opera d'arte era di per se "oggetto" autonomo (nel 1919 realizzerà il suo progetto per il Monumento alla Terza Internazionale).

 

 

       

El Lissitzky, Sentinella, 1921-1923, litografia

El Lissitzky, Proune, 1923, litografia con collage

 

Le sue idee influenzarono molti giovani artisti,  come El Lissitzky (architetto, pittore, grafico e teorico del movimento), il quale svolse anche un'intensa attività di relazioni, in continuo rapporto соn Gropius, Mies, van Doesburg. Costui, assieme agli altri architetti del gruppo Asnova (Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosov), vedeva l'architettura russa come immagine-simbolo di una società socialista autocostituita, e che trovava forma nel geometrismo. Vennero intraprese soluzioni formali innovative e audaci, come le strutture portanti in vista, tralicci metallici, saldature evidenziate di proposito, per ottenere dinamismo e simbolismo, superando i canoni borghesi dell'arte celebrativa e rappresentativa.

 

"Questi artisti guardano il mondo attraverso il prisma della tecnica. Non vogliono creare illusioni usando colori su una tela, e lavorano invece direttamente sul ferro, sul legno, sul vetro. I miopi vedono in tutto ciò solo la macchina, mentre il costruttivismo dimostra che non si può stabilire il confine tra matematica e arte, tra un'opera d'arte e un ritrovato della tecnica" (Lissitzky 1925).

 

Nonostante il costruttivismo non avesse incontrato in Russia un consenso generale, ebbe molti proseliti sia in patria che all'estero, tra pittori, scultori, designer e architetti, tra i quali Vladimir Majakovsky, John Ernest, Walter Dexel, Günter Fruhtrunk, Don Gummer, Erwin Hauer, Kurt Schwitters, Ivan Leonidov, Verena Loewensberg, Richard Paul Lohse, Peter Lowe, Theo Constanté, Alexander Viesnin, Aleksandra Exter, Olga Rosanova, Barbara Stepanova, Estuardo Maldonado, Kenneth Martin, Konstantin Melnikov, Liubov Popova, Josef Müller Brockmann, Victor Pasmore, Oskar Schlemmer, Ella Bergmann Michel, Varvara Stepanova, Vasiliy Yermilov, Nadiežda Udalzova (moglie di Malevic), Oswaldo Viteri, Naum Gabo, Ivan Puni, Antoine Pevsner e l'italo-jugoslavo August Černigoj. Molti di questi artisti, con Malevic, presenziarono nel 1924 alla Biennale di Venezia.

 

 

Antoine Pevsner, Costruzione (opera perduta)

Anton

 

Nel 1920 Rodčenko e Varvara Stepanova pubblicarono il "Programma del Gruрро produttivista", assumendo una posizione assolutista e rivoluzionaria:

 

«Abbasso l^'arte, viva la tecnica. La religione è menzogna, l^'arte è menzogna. ...abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista. Abbasso l^'arte, che solo maschera l^'impotenza dell^'umanità» (De Micheli).

 

A tutto questo si opposero, nell'ambito del Costruttivismo, Gabo e Pevsner, che nel 1920 pubblicarono a Mosca il "Manifesto realista" in cui veniva proclamata la realtà autonoma dell'arte costruttivista. Il termine Konstruktivizm, comunque, quale denominazione generale delle diverse tendenze artistiche già indirizzate in tal senso, venne usato per la prima volta da V. Stepanova, in una conferenza tenuta all'Istituto di Cultura Artistica di Mosca e divenne poi di uso comune. La corrente artistica si diffuse in Ungheria e in Polonia, quindi in Germania, dove si formò un nuovo centro di ricerche costruttiviste. E. Kállai nel 1924 dichiarerà::

 

"L'arte moderna ha intrapreso due radicali tentativi per sottrarsi all'angustia dеl sentimento individualistico della vita. L'espressionismo ha tentato con l'illimitatezza del puro sentimento e della pura visione, il costruttivismo con la sua volontà di estrema concretezza, economia e cosciente precisione" (E. Kállai, Konstruktivismus, in Jahrbuch der jungen Kunst, Leipzig 1924).

 

Anche se questa divisione in due tendenze principali retrospettivamente non è più condivisibile, negli esordi russi del movimento vanno comunque ricercate le radici di quegli sviluppi che dalle opere di Malevič, Tatlin, Rodčenko, portarono al diffondersi in Europa dell'arte costruttivista.
 

 

   

Piet Mondrian, Composizione, 1921, olio su tela. Basilea, Kunstmuseum

Theo van Doesburg, Vetrata, 1921 ca.

 

In Olаnda, intorno alla rivista "De Stijl", ruotarono Mondrian, Huszar, van Doesburg, van der Leck, e Vantongerloo; dall'Unione Sovietica si erano trasferiti a Berlino N. Gabo e El Lissitzky; a Parigi mossero A. Pevsner, J. Annenkov, P. Mansurov e I. Puni. In Ungheria lavorarono L. Kassák e L. Moholy-Nagy, che negli anni venti, furono attivi anche in Germania e Austria. In Polonia, le tendenze costruttiviste si manifestarono soprattutto in W. Strzeminsky, K. Kobro e H. Stazewski.

 

 

Katarzyna Kobro, Composizione spaziale VIII, 1931. Lodz, Museo Sztuki
 

Nell'Europa occidentale, il successo della straordinaria fioritura architettonica russa comincia comunque nel 1925, quando il padiglione sovietico di Melnikov (rettangolare a struttura lignea, tagliato diagonalmente), ottiene il Gran Premio all'Esposizione Internazionale di Parigi. Nel 1930 al concorso bandito per il Teatro statale di Charkow e реr il Palazzo dei Soviet di Mosса, partecipano i grandi nomi dell'architettura moderna europea. L'architettura mondiale, così, è ormai sul punto di riconoscere in quella sovietica una guida per il futuro, ma ecco che il Regime decide di opporsi all'arte della rivoluzione, controllandone e convogliandone le attività verso l'intransigente retorica del "realismo socialista". L'Associazione Architetti Proletari fu pure propensa ad un ritorno alle fonti tradizionali, ritenute più comprensibili dalle masse, e progressivamente si ripiegò su posizioni meno audaci.
Ai costruttivisti va comunque attribuito il merito indiscutibile del metodo d'insegnamento tecnico-estetico impartito agli allievi dell'Istituto d'arte di Mosca, linea didattica poi ripresa dal Bauhaus e da varie scuole americane.

 

 

Cernigoj Augusto. Copertina in Der Sturm / (Numero speciale:
La giovane аrtе slovena), dicembre 1928. Gradisca d'Isonzo-Berlino, collezione privata

 

 

In Italia e Jugoslavia il movimento costruttivista viene capeggiato da August Cernigoj, il quale era entrato in contatto con esso durante i suoi soggiorni di studio all'Accademia di Monaco e al Bauhaus di Weimar.
Il suo maestro Moholy Nagy sarà per lui il tramite diretto con il Costruttivismo russo, oltre che lo stimolo ad organizzare, nel 1925, al Padiglione Jakopic di Lubiana, una mostra didattica sullo sviluppo storico delle varie tendenze artistiche fino alle teorie costruttiviste.
A Trieste, ancora nel '25, Cernigoj fondò in sodalizio con Emilio Dolfi e Giorgio Carmelich la "Scuola di Attività Moderna", e il "Gruppo Costruttivista Triestino", a cui aderirono Edvard Stepancic, Ivan Poliak, Zorko Lah, Ivan Vlah e Thea Cernigoj.

 

 

Trieste, Padiglione del Giardino Pubblico, progetto architettonico

 

Il Gruppo, nel 1927, presentò la "Sala Costruttivista" all'interno della I Esposizione del Sindacato di Belle Arti, al Padiglione del Giardino Pubblico di Trieste.

 

 

 

Giorgio Catania

 

 

 

 

 

Bibliografia:

Enciclopedia Universale dell'Arte, Firenze 1958

Treccani, Enciclopedia del Novecento, Vol. I, (pag. 1053), 1975

Vieri, Quilici,  L'architettura del costruttivismo. Laterza, 1978

M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, 1986

Costruttivismo in Polonia. Catalogo della mostra, (Caraglio, 22 ottobre 2005 - 29 gennaio 2006), 2005

La Storia dell'Arte, Le Avanguardie, Vol. XVII, Electa 2006

Catia Giaconi,  Le vie del costruttivismo, Armando Editore 2008