Il Costruttivismo - Articoli Online

Il Costruttivismo, artefici e confini

Giorgio Catania

Vladimir Tatlin, Rilievi, 1914, metallo e pelle applicati su legno

Il Costruttivismo nasce dentro una trasformazione radicale del primo Novecento. La guerra, la crescita dell’industria, la meccanizzazione del lavoro, l’espansione delle città e la pressione di nuove masse urbane modificano il rapporto fra arte, tecnica e vita sociale. L’opera non può più essere pensata soltanto come immagine da contemplare; viene chiamata a misurarsi con materiali industriali, produzione, architettura, comunicazione visiva, organizzazione dello spazio. Il problema della forma entra così in rapporto con quello della funzione: abitare, costruire, progettare, educare lo sguardo, ordinare la percezione del mondo moderno.

In Russia questo processo assume un’intensità particolare. Già prima della Rivoluzione del 1917, l’ambiente artistico russo aveva avviato una rapida rottura con il naturalismo ottocentesco e con le convenzioni della rappresentazione mimetica. Il rinnovamento passa attraverso esperienze diverse, ma collegate da una comune tensione verso l’astrazione e verso una nuova idea dell’opera: il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo. Queste correnti non costituiscono una sequenza lineare; formano piuttosto un campo di ricerca nel quale luce, colore, geometria, materia, spazio e costruzione vengono progressivamente sottratti alla funzione descrittiva e assunti come elementi autonomi del linguaggio artistico.

Il Raggismo, elaborato da Michail Larionov e Natal’ja Gončarova, viene presentato teoricamente nel manifesto del 1913, anche se le sue premesse maturano già negli anni precedenti. Larionov lo definisce come una sintesi di cubismo, futurismo e orfismo, capace di spostare l’attenzione dall’oggetto rappresentato alla propagazione della luce nello spazio. La pittura non registra la cosa visibile nella sua stabilità apparente: ne intercetta le radiazioni, le traiettorie, gli urti luminosi.
Nei dipinti raggisti l’immagine del mondo reale si dissolve in fasci cromatici obliqui, linee di forza, scomposizioni prismatiche. Gli oggetti restano talvolta come traccia remota, quasi un residuo percettivo; ciò che domina è il movimento della luce, tradotto in ritmo, direzione e tensione.

V. Tatlin, Nudo femminile, 1910 (Cubo-futurismo)

Le avanguardie russe si formano in dialogo con il cubismo francese, il futurismo italiano e le ricerche europee sulla scomposizione della forma. In Russia questa assimilazione assume presto una fisionomia autonoma. L’esperienza cubo-futurista, alla quale partecipano artisti e poeti, introduce un linguaggio energico, frammentato, sensibile al dinamismo della città moderna, alla macchina, alla velocità, alla disarticolazione dello spazio tradizionale. Da qui si apre una ricerca che investe insieme pittura, grafica, libro, teatro, poesia e costruzione dell’immagine.

Il distacco dalla rappresentazione mimetica procede per gradi. L’oggetto visibile perde centralità; colore, linea, piano, luce, materia e rapporto spaziale acquistano valore autonomo. In questo clima le opere di Vladimir Tatlin, con i suoi rilievi polimaterici in legno, metallo, cartone, gesso e altri materiali poveri o industriali, segnano un passaggio decisivo. L’opera si presenta come costruzione concreta, composta da elementi reali, organizzati nello spazio secondo rapporti di tensione, peso, superficie e direzione. Il quadro cede progressivamente il passo al rilievo, all’oggetto, alla struttura.

Questa nuova sensibilità favorisce l’uso di materiali estranei alla tradizione pittorica e scultorea: acciaio, vetro, legno industriale, fili metallici, cartone, superfici grezze, elementi prefabbricati. La ricerca formale entra in rapporto con la produzione tecnica e con la possibilità di una comunicazione visiva destinata a un pubblico più ampio. Aleksandr Rodčenko ed El Lissitzky, in particolare, sapranno trasferire l’eredità suprematista e costruttivista nella grafica, nel manifesto, nell’impaginazione, nell’editoria e nella propaganda visiva, facendo della pagina e del segno tipografico strumenti di organizzazione dello spazio e della percezione collettiva.

Il fermento russo si colloca entro un più vasto mutamento teorico europeo. Nel 1908 Wilhelm Worringer pubblica Abstraktion und Einfühlung, testo fondamentale per la riflessione moderna sull’astrazione; nel 1912 esce Formprobleme der Gotik, mentre nello stesso anno Kandinskij pubblica Über das Geistige in der Kunst, uno dei testi decisivi per la legittimazione dell’arte non figurativa. La ricerca russa nasce dunque in un clima europeo già attraversato da nuove domande sulla forma, sulla percezione e sull’autonomia dell’immagine, ma ne accelera gli esiti con una radicalità propria, legata alla materia, alla costruzione e alla funzione sociale dell’arte.

M. Larionov, Studio radiante, 1912, olio su tela. Mosca, Galleria Tretyakov

N. Gonciarova, Gatti, 1913, olio su tela. New York, Guggenheim Museum

Il Raggismo, fondato nel 1909 da Larionov (1881-1964) e da Natalia Gončarova (1881-1962), di cui quattro anni più tardi venne pubblicato il Manifesto, si definisce come "una sintesi di cubismo, futurismo e orfismo". Nei quadri di Larionov e della Goncharova scompaiono degli oggetti, l'immagine del mondo reale e la luce viene scomposta nei colori del prisma generando un ritmo dinamico.

K. Malevic, Quadrato rosso, quadrato nero, 1915, olio su tela. New York, M.O.M.A.

K. Malevic, Untitled, 1916 ca., olio su tela

Il Suprematismo nasce attorno alla figura di Kazimir Malevič (1878-1935) e trova la sua prima formulazione pubblica nel 1915, a Pietrogrado, con il manifesto redatto in occasione della mostra 0,10. Due anni prima Malevič aveva già datato il celebre Quadrato nero su fondo bianco, opera destinata a diventare uno dei segni più estremi della pittura del Novecento. Il suo percorso prende avvio dal cubismo e dal cubo-futurismo, ma conduce rapidamente verso una riduzione radicale dell’immagine: linea, quadrato, rettangolo, cerchio, croce, piani sospesi nello spazio mentale della superficie.

Nel Suprematismo la forma geometrica assume un valore assoluto. Malevič mira a liberare la pittura dal peso dell’oggetto, dalla descrizione del mondo visibile, dai significati pratici e narrativi. L’opera viene concepita come campo di pura sensibilità plastica, luogo in cui colore e forma raggiungono una condizione autonoma. Il saggio Il suprematismo, ovvero il mondo della non-rappresentazione, pubblicato nel 1920, precisa questa aspirazione a un’arte svincolata dall’utilità immediata e orientata verso una percezione superiore, quasi cosmica, dello spazio.

La vicenda suprematista procede attraverso fasi riconoscibili: il periodo nero, quello colorato, poi il periodo bianco, avviato nel 1918, nel quale le forme chiare su fondo chiaro spingono la pittura verso una rarefazione estrema. Nei Bianchi su bianco l’immagine si assottiglia fino a una soglia quasi immateriale. La pittura conserva soltanto la traccia minima di una tensione spaziale: inclinazione, scarto, vibrazione, rapporto fra superficie e infinito.

Il Costruttivismo si sviluppa in un’area contigua, ma con un orientamento diverso. La figura decisiva è Vladimir Tatlin (1885-1953), affiancato poi da artisti come Aleksandr Rodčenko, Varvara Stepanova, Ljubov’ Popova, El Lissitzky e altri protagonisti delle avanguardie russe. Tatlin introduce una concezione dell’opera fondata sulla costruzione reale: materiali concreti, rilievi, piani, strutture, rapporti di peso e tensione. Il quadro perde la propria centralità; l’arte si misura con lo spazio fisico e con la logica della produzione moderna.

Il rapporto fra Malevič e Tatlin, inizialmente attraversato da contatti e stima reciproca, si definisce presto come una divergenza teorica profonda. Nel 1915 i due artisti espongono a Pietrogrado, ma già nello stesso anno le rispettive ricerche appaiono orientate in direzioni autonome. Malevič tende alla rarefazione suprematista della forma; Tatlin sviluppa una poetica della materia, del rilievo, dell’oggetto costruito. Da questa tensione interna all’avanguardia russa nasce una parte essenziale della modernità europea.

Dopo la Rivoluzione del 1917 il costruttivismo trova un terreno storico particolarmente favorevole. Nei primi anni sovietici artisti, poeti, architetti e teorici partecipano alla costruzione di una nuova cultura visiva. Anatolij Lunačarskij, commissario del popolo all’Istruzione, sostiene per un certo periodo le ricerche dell’avanguardia, favorendone la presenza nelle istituzioni, nelle esposizioni e nei programmi educativi. L’arte viene chiamata a intervenire nella società: grafica, manifesti, scenografia, editoria, architettura, arredo, produzione industriale, progettazione urbana.

Tatlin e gli artisti a lui vicini spingono questa linea verso una concezione produttiva dell’arte. L’artista deve partecipare alla trasformazione materiale della vita: progettare oggetti, costruire forme utili, organizzare spazi, contribuire a una nuova cultura collettiva. La pubblicità, il teatro, il libro, l’allestimento, l’industria e l’architettura diventano campi legittimi dell’invenzione artistica.

Naum Gabo, Scultura spaziale (opera perduta)

Nel dibattito moscovita dei primi anni Venti le diverse anime dell’avanguardia costruttiva si precisano con maggiore nettezza. Attorno a Naum Gabo e Antoine Pevsner prende forma una linea plastica fondata sull’autonomia dell’opera, sulla realtà dello spazio, del tempo, del ritmo e dell’energia. Il loro Manifesto realista, pubblicato a Mosca nel 1920, afferma una concezione della costruzione artistica come esperienza del presente. Gabo rifiuta la retorica del passato e quella del futuro profetico, concentrando l’arte sull’atto vivo della forma: «Per noi prendiamo l’oggi». In questa prospettiva l’opera costruita non è ornamento, né illustrazione ideologica; è organizzazione concreta di forze, trasparenze, tensioni, direzioni.

Nello stesso clima maturano posizioni più direttamente produttiviste. Attorno a Tatlin, Rodčenko e Varvara Stepanova si rafforza l’idea di un’arte capace di partecipare alla trasformazione materiale della società. Le formule più radicali — «Abbasso l’arte. Viva la tecnica», «Viva il tecnico costruttivista» — appartengono a questo momento di accensione teorica, nel quale macchina, fabbrica, grafica, architettura e oggetto d’uso diventano i nuovi campi dell’invenzione. L’artista viene chiamato a operare come costruttore: non più soltanto autore di quadri o sculture, ma progettista di forme destinate alla vita quotidiana, alla comunicazione di massa, alla nuova organizzazione collettiva.

In questo orizzonte si inserisce anche il Proletkult, promosso da Aleksandr Bogdanov — filosofo, medico, economista, teorico della cultura proletaria — con l’ambizione di fondare una produzione culturale autonoma della classe operaia. La cultura, secondo questa prospettiva, doveva avanzare insieme alla trasformazione economica e politica, diventando una delle vie attraverso cui il proletariato avrebbe costruito la propria coscienza storica. L’individualismo dell’artista ottocentesco appariva ormai inadeguato: al suo posto si cercava una forma di creazione collettiva, organizzata, educativa, inserita nel processo rivoluzionario.

Il rapporto fra avanguardia e potere sovietico rimase, nei primi anni, più aperto di quanto sarebbe stato in seguito. Lunačarskij, commissario del popolo all’Istruzione, sostenne molte esperienze moderne; Lenin, pur diffidando di alcune esasperazioni del Proletkult, riconobbe la necessità di non separare la nuova cultura dalle conoscenze accumulate dall’umanità. La sua affermazione del 1920 è significativa: la cultura proletaria doveva nascere come sviluppo della «somma di conoscenze elaborate dall’umanità», non come invenzione arbitraria di specialisti autoproclamati.

L’arte venne così investita da una funzione pubblica. Manifesti, libri, scenografie, tribune, allestimenti, decorazioni urbane e monumenti provvisori furono impiegati per diffondere immagini, parole d’ordine, figure e simboli della rivoluzione. Nelle città e nei villaggi apparvero strutture effimere dedicate ai protagonisti del pensiero socialista e del movimento operaio. Materiali poveri, legno, tela, metallo, pittura murale, tipografia e montaggio visivo entrarono in una pratica artistica rapida, mobile, destinata allo spazio collettivo.

Dopo la morte di Lenin, nel 1924, il quadro politico e culturale comincia a irrigidirsi. Il dibattito estetico viene progressivamente assorbito dalla verifica ideologica; le ricerche più sperimentali perdono spazio nelle istituzioni; la fedeltà alla Rivoluzione diventa criterio di giudizio sempre più vincolante. La stagione aperta delle avanguardie sovietiche si restringe fino all’affermazione del realismo socialista come linguaggio ufficiale. Con esso l’arte viene orientata verso una figurazione narrativa, celebrativa, pedagogica, controllata dallo Stato. Il produttivismo costruttivista, con la sua fiducia nella tecnica e nell’oggetto progettato, appartiene alla fase precedente: a quel breve periodo in cui l’avanguardia credette di poter trasformare insieme la forma dell’opera e la struttura della vita moderna.

Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale, 1919 (Costruttivismo)

Fra gli artisti che più contribuirono alla diffusione europea del costruttivismo, El Lissitzky occupa una posizione decisiva. Architetto, pittore, grafico e teorico, egli trasformò l’eredità suprematista in un linguaggio capace di agire nello spazio della pagina, dell’allestimento, dell’architettura e della comunicazione visiva. I suoi Proun — progetti per l’affermazione del nuovo, secondo la formula da lui stesso adottata — si collocano fra pittura, rilievo, architettura immaginata e costruzione spaziale. La superficie diventa un campo dinamico; assi obliqui, piani sospesi, volumi geometrici e tensioni prospettiche aprono l’immagine verso uno spazio mentale e progettuale.

Lissitzky svolse anche una funzione di mediazione internazionale. I suoi rapporti con l’ambiente tedesco, con il Bauhaus, con Gropius, con Mies van der Rohe e con Theo van Doesburg contribuirono alla circolazione delle idee costruttiviste nell’Europa degli anni Venti. Attraverso riviste, mostre, libri, manifesti e allestimenti, il lessico dell’avanguardia russa entrò in dialogo con De Stijl, con la nuova tipografia, con l’architettura razionalista e con le ricerche didattiche del Bauhaus.

Sul piano architettonico, il costruttivismo trovò esiti particolarmente audaci nelle ricerche di Ladovskij, Mel’nikov, Vesnin, Golosov, Leonidov e degli ambienti legati alle associazioni dell’avanguardia sovietica. L’architettura veniva pensata come immagine attiva della nuova società: organismo funzionale, simbolico e tecnico. Strutture portanti in vista, tralicci metallici, volumi sospesi, piani inclinati, grandi superfici vetrate, scale, passerelle e saldature evidenziate diventano elementi di un linguaggio che esibisce la propria costruzione. La tecnica viene assunta come forma.

Lissitzky riassume bene questa posizione quando scrive:

«Questi artisti guardano il mondo attraverso il prisma della tecnica. Non vogliono creare illusioni usando colori su una tela, e lavorano invece direttamente sul ferro, sul legno, sul vetro. I miopi vedono in tutto ciò solo la macchina, mentre il costruttivismo dimostra che non si può stabilire il confine tra matematica e arte, tra un’opera d’arte e un ritrovato della tecnica». (El Lissitzky, 1925)

La frase coglie un punto essenziale: il costruttivismo riguarda soltanto uno una diversa concezione del fare artistico, fondata sulla continuità fra calcolo, materiale, progetto e percezione.

Dalla Russia, il costruttivismo si diffuse rapidamente in Europa, assumendo declinazioni diverse. In Germania trovò un terreno fertile nella grafica, nella tipografia, nel Bauhaus e nelle ricerche sull’architettura moderna; in Olanda dialogò con l’ambiente di De Stijl, con Mondrian, van Doesburg e Vantongerloo; in Polonia ebbe sviluppi di grande rigore nelle opere di Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro e Henryk Stażewski; in Ungheria e nell’area centroeuropea entrò in relazione con l’attività di Lajos Kassák e László Moholy-Nagy. Anche figure come Naum Gabo, Antoine Pevsner, Aleksandra Ekster, Ljubov’ Popova, Varvara Stepanova, Ivan Puni, Oskar Schlemmer, Kurt Schwitters, Walter Dexel contribuirono, in modi differenti, alla diffusione di una sensibilità costruttiva aperta al rapporto fra arte, spazio, oggetto, grafica e architettura.

La presenza dell’avanguardia russa alla Biennale di Venezia del 1924 rese visibile anche in Italia una parte significativa di questo processo. Le opere di Malevič, Tatlin e di altri artisti sovietici apparvero allora come segni di una modernità radicale, ancora poco assimilabile dal gusto dominante, ma destinata a incidere profondamente sulle ricerche europee successive. In questa geografia allargata si inserirà anche la figura di Avgust Černigoj, che porterà il costruttivismo nell’area giuliana e slovena attraverso Monaco, Weimar, Lubiana e Trieste.

El Lissitzky, Sentinella, 1921-1923, litografia

El Lissitzky, Proune, 1923, litografia con collage

Antoine Pevsner, Costruzione (opera perduta)

Nel clima moscovita dei primi anni Venti, la linea produttivista assume toni sempre più radicali. Aleksandr Rodčenko e Varvara Stepanova formulano un programma nel quale l’arte viene ricondotta alla tecnica, al progetto, alla produzione e alla vita collettiva. La violenza verbale di quelle dichiarazioni appartiene al linguaggio dell’avanguardia rivoluzionaria:

«Abbasso l’arte, viva la tecnica. La religione è menzogna, l’arte è menzogna. [...] Abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista. Abbasso l’arte, che solo maschera l’impotenza dell’umanità».

La formula indica un passaggio decisivo. L’artista viene chiamato ad agire come tecnico-costruttore, a intervenire nella grafica, nell’industria, nell’architettura, nell’allestimento, nella comunicazione visiva. Il quadro e la scultura tradizionale cedono centralità a forme operative più vicine alla vita moderna: manifesto, libro, oggetto d’uso, scenografia, struttura spaziale, progetto urbano. Il costruttivismo si definisce così come un campo di pratiche, più che come uno stile unitario.

Il termine konstruktivizm si afferma in questo contesto come denominazione generale di ricerche diverse, accomunate dall’idea di costruzione, dall’uso di materiali reali, dalla centralità dello spazio e dal rapporto con la tecnica. La stessa nozione di costruttivismo resta ampia e mobile: comprende l’orientamento produttivista di Rodčenko e Stepanova, le costruzioni di Tatlin, le elaborazioni grafiche e spaziali di Lissitzky, le posizioni plastiche di Gabo e Pevsner, le successive diramazioni europee.

La diffusione fuori dalla Russia fu rapida. In Ungheria, Polonia, Germania e Olanda il costruttivismo entrò in relazione con riviste, scuole, gruppi artistici e architetti impegnati nella definizione di un linguaggio moderno. Nel 1924 Ernő Kállai, nel saggio Konstruktivismus, propose una lettura già lucida della sua portata storica:

«L’arte moderna ha intrapreso due radicali tentativi per sottrarsi all’angustia del sentimento individualistico della vita. L’espressionismo ha tentato con l’illimitatezza del puro sentimento e della pura visione, il costruttivismo con la sua volontà di estrema concretezza, economia e cosciente precisione».

La distinzione di Kállai risente del clima critico degli anni Venti, ma coglie un nodo reale: il costruttivismo introduce nell’arte moderna una disciplina della forma fondata su esattezza, economia, costruzione, funzione. Dalle ricerche di Malevič, Tatlin, Rodčenko, Stepanova e Lissitzky prende avvio una geografia europea nella quale l’astrazione si lega al progetto, alla tipografia, alla scena, all’architettura e alla trasformazione dello spazio sociale.

Piet Mondrian, Composizione, 1921, olio su tela. Basilea, Kunstmuseum

Theo van Doesburg, Vetrata, 1921 ca.

La circolazione del costruttivismo in Europa avviene attraverso spostamenti personali, riviste, mostre, scuole e gruppi di ricerca. In Olanda, attorno a De Stijl, operano Piet Mondrian, Vilmos Huszár, Theo van Doesburg, Bart van der Leck e Georges Vantongerloo, impegnati nella definizione di un linguaggio astratto fondato su equilibrio, ritmo, piano, linea e colore. La loro ricerca, pur autonoma rispetto al costruttivismo russo, partecipa allo stesso clima europeo di riduzione formale e di razionalizzazione dello spazio.

Berlino diventa negli anni Venti uno dei centri principali di transito dell’avanguardia. Vi soggiornano o vi operano Naum Gabo ed El Lissitzky, contribuendo alla diffusione delle idee costruttive attraverso esposizioni, pubblicazioni, rapporti con artisti, architetti e tipografi. A Parigi si trasferiscono Antoine Pevsner, Jurij Annenkov, Pavel Mansurov e Ivan Puni, portando nella capitale francese esperienze maturate nell’ambiente russo e sovietico.

In Ungheria la ricerca costruttiva trova una figura essenziale in Lajos Kassák, attivo come poeta, artista, editore e organizzatore culturale, mentre László Moholy-Nagy sviluppa fra Ungheria, Austria e Germania una riflessione decisiva su luce, fotografia, tipografia, materiali e spazio. In Polonia, infine, il costruttivismo assume una delle sue formulazioni più rigorose nelle opere di Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro e Henryk Stażewski, dove la forma geometrica, il rapporto con lo spazio e la struttura dell’oggetto vengono sottoposti a una disciplina di estrema precisione.

Katarzyna Kobro, Composizione spaziale VIII, 1931. Lodz, Museo Sztuki

Il riconoscimento europeo dell’architettura sovietica trova un momento emblematico nel Padiglione dell’URSS progettato da Konstantin Mel’nikov per l’Esposizione internazionale di arti decorative e industriali moderne di Parigi del 1925. La struttura, in legno, tagliata diagonalmente da una scala e scandita da volumi netti, apparve subito come una delle immagini più efficaci della nuova architettura russa: economica nei mezzi, energica nella forma, capace di tradurre in costruzione visibile il ritmo della modernità rivoluzionaria.

Negli anni successivi l’architettura sovietica attirò l’attenzione dei principali ambienti europei. I concorsi per il Teatro statale di Charkiv e per il Palazzo dei Soviet coinvolsero architetti di primo piano e divennero luoghi di confronto fra razionalismo, costruttivismo, monumentalità politica e nuove tecniche progettuali. La ricerca russa offriva allora un’immagine potente: edifici concepiti come macchine collettive, spazi per la massa, organismi dinamici in cui struttura, funzione e simbolo tendevano a coincidere.

Quella stagione si chiuse progressivamente con l’irrigidimento della politica culturale sovietica. Le ricerche più sperimentali furono sottoposte a controlli sempre più stretti; la critica estetica venne assorbita da criteri ideologici; l’architettura e le arti visive furono orientate verso forme più leggibili, monumentali e celebrative. Anche l’Associazione degli Architetti Proletari sostenne soluzioni vicine a modelli tradizionali, giudicati più accessibili alle masse. Il linguaggio costruttivista perse così lo spazio istituzionale che aveva avuto nei primi anni della Rivoluzione.

Resta decisivo il contributo metodologico di quella esperienza. Nei laboratori sovietici, e in particolare nell’ambito dell’insegnamento tecnico-artistico moscovita, l’arte fu affrontata come studio dei materiali, della struttura, della funzione, della percezione e dello spazio. Questa impostazione influenzò in profondità il Bauhaus e, attraverso il Bauhaus, molte esperienze didattiche europee e americane. Il costruttivismo lasciò quindi una traccia durevole soprattutto come metodo: educazione alla forma, analisi dei materiali, rapporto fra progetto e uso, integrazione fra arte, tecnica e vita moderna.

Cernigoj Augusto. Copertina in Der Sturm / (Numero speciale: La giovane arte slovena), dicembre 1928. Gradisca d'Isonzo-Berlino, collezione privata

Nell’area giuliana e slovena il costruttivismo trova il suo principale interprete in Avgust/Augusto Černigoj, artista triestino di cultura slovena, formatosi tra l’ambiente decorativo della città, Monaco di Baviera e il Bauhaus di Weimar. Il soggiorno tedesco, breve ma decisivo, gli consente di entrare in rapporto con le ricerche europee più avanzate e con la lezione di László Moholy-Nagy, attraverso cui matura una conoscenza diretta dei principi costruttivisti: materia, spazio, colore, luce, funzione, dinamismo.

Rientrato nell’area slovena, Černigoj tenta di tradurre quelle acquisizioni in un programma operativo. Nel 1925, al Padiglione Jakopič di Lubiana, organizza una mostra di carattere didattico, pensata come percorso attraverso le tendenze moderne fino alla formulazione costruttivista. L’esposizione intendeva educare il pubblico a una nuova grammatica visiva, fondata sulla costruzione dell’opera, sul rapporto fra superficie e spazio, sull’uso attivo dei materiali e sulla funzione sociale dell’arte.

Nello stesso anno Černigoj rientra a Trieste, dove promuove con Emilio Mario Dolfi e Giorgio Carmelich la Scuola di Attività Moderna. Il programma della scuola riprende motivi riconducibili al Bauhaus e li adatta al contesto triestino: studio della materia, disposizione degli oggetti nello spazio, dinamismo cromatico, applicazioni all’architettura, alla pittura, alla scultura, alla scenografia, alla decorazione e al libro. Da questo nucleo prende forma il Gruppo Costruttivista Triestino, al quale si collegano Edvard Stepančič, Ivan Poljak, Zorko Lah, Giuseppe/Josip Vlah e Thea Černigoj. La ricerca del gruppo si sviluppa fra arte, teatro, grafica, manifesto, oggetto e ambiente, facendo di Trieste uno dei punti più singolari della geografia costruttivista europea.

Trieste, Padiglione del Giardino Pubblico, progetto architettonico

Nel 1927 il gruppo presenta la Sala Costruttivista all’interno della I Esposizione del Sindacato di Belle Arti e del Circolo Artistico di Trieste, nel Padiglione del Giardino Pubblico. È il momento più significativo del costruttivismo triestino. La sala viene concepita come ambiente unitario: costruzioni, materiali, colore, luce, rapporti spaziali e iscrizioni programmatiche concorrono alla definizione di uno spazio attivo, attraversato da tensioni dinamiche. L’opera prende forma nell’insieme, nel rapporto fra le parti, nella presenza fisica dello spettatore entro un campo visivo organizzato.

L’esperienza richiama le ricerche ambientali di El Lissitzky, in particolare il Prounenraum, ma assume a Trieste una fisionomia autonoma. Qui il costruttivismo si intreccia con il teatro sloveno, con la grafica delle riviste d’avanguardia, con l’attività pedagogica di Černigoj e con la condizione culturale di una città di confine. La Sala del 1927 diventa così uno degli episodi più avanzati dell’arte triestina fra le due guerre: un laboratorio nel quale l’avanguardia russa, il Bauhaus, il dinamismo tipografico e l’idea di opera collettiva trovano una rara convergenza.

Giorgio Catania

(2011)

Bibliografia:

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