Vitale da Bologna

Vitale di Aimo degli Equi, detto Vitale da Bologna
Bologna, circa 1310?; documentato dal 1330 al 1359; morto prima del 31 luglio 1361

Vitale di Aimo degli Equi, detto Vitale da Bologna, è la personalità più alta della pittura bolognese del Trecento. Il suo nome compare nei documenti in forme diverse — Vitalinus Aimi de Equis, Vidalino Aymi de Equis, Vitalis pictor — e il casato “Equi”, reso anche come “Cavalli”, spiega l’acrostico tracciato sul dorso del cavallo nel celebre San Giorgio uccide il drago. L’antica tradizione che lo chiamava “Vitale Avanzi” non ha fondamento documentario sicuro.[1]

La data di nascita si ricava in modo indiretto. Nel 1331 Vitale risulta iscritto nelle “venticinquine” del Comune di Bologna, liste degli uomini abili alle armi; poiché l’iscrizione avveniva intorno ai vent’anni, la nascita viene collocata attorno al 1310. La prima attestazione nota risale al 7 marzo 1330, quando un pagamento a “Vindalino pictori” riguarda lavori nella cappella di Filippo Odofredi nella chiesa bolognese di San Francesco. Negli anni successivi il pittore compare ancora a Bologna, legato all’ambiente francescano e alla cappella di Santa Maria Maggiore nel quartiere di Porta Stiera.[2]

La Bologna in cui Vitale si forma è una città universitaria, comunale, attraversata da scambi figurativi padani, toscani e transalpini. Il suo linguaggio nasce da un terreno complesso: la lezione giottesca arrivata attraverso Rimini e l’Emilia, la miniatura bolognese, il gusto gotico per la linea spezzata e per il dettaglio prezioso, una forte vocazione narrativa. Ne risulta una pittura mobile, nervosa, spesso drammatica, nella quale i corpi sembrano attraversati da una tensione interna. Le figure si piegano, gli animali si torcono, i volti reagiscono con scarti improvvisi. L’eleganza del fondo oro rimane, ma viene caricata da energia fisica.

Il San Giorgio uccide il drago, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, è l’opera più nota della sua prima maturità. La tavola, datata circa 1330-1335, mostra il santo in pieno combattimento: il cavallo bianco si impenna con la testa rovesciata, il cavaliere tende il corpo in avanti, la lancia colpisce il drago, la principessa assiste alla scena. Tutto vibra. Il cavallo non è un semplice supporto araldico; è un animale spaventato, forzato dentro una torsione quasi innaturale. Sul fianco reca l’iscrizione “VITALIS”, insieme firma e gioco allusivo al nome familiare degli Equi/Cavalli.[3]

Questa tavola spiega bene la distanza di Vitale dalla compostezza giottesca più severa. Lo spazio non è costruito per dare calma alla scena. Serve a far esplodere l’azione. Il cielo blu, il fondo compatto, la linea della lancia, il corpo arcuato del cavallo, la bocca del drago e il gesto contratto del santo producono una regia serrata, quasi teatrale. Nel Trecento bolognese nessun altro pittore raggiunge con tanta decisione questa fusione di racconto cavalleresco, violenza sacra e invenzione grafica.

Accanto al San Giorgio vanno ricordate le tavole con le Storie di sant’Antonio Abate, già legate alla chiesa bolognese di Sant’Antonio, oggi alla Pinacoteca Nazionale. In questi pannelli Vitale lavora su episodi minuti, popolati da monaci, animali, demoni, personaggi in cammino. La materia narrativa diventa occasione per ambienti aspri, gesti rapidi, improvvise apparizioni. La cultura figurativa bolognese, nutrita anche dalla miniatura, emerge nella capacità di condensare molte azioni in spazi ridotti senza spegnere il ritmo della scena.[4]

Nel 1345 Vitale firma e data la Madonna dei Denti, oggi al Museo Civico Davia Bargellini. La tavola proviene dall’oratorio della Madonna dei Denti, presso Santa Apollonia di Mezzaratta. La Vergine tiene il Bambino seduto sul grembo; il piccolo Cristo posa una mano sul volto della madre, mentre l’altra figura dei donatori si colloca in posizione subordinata. Qui la tensione del San Giorgio si placa. La superficie dorata resta preziosa, il manto scuro della Madonna è ornato, il volto inclinato conserva una delicatezza quasi cortese. La scena ha una tenerezza quotidiana, ma rimane costruita come immagine di culto, frontale, stabile, destinata alla devozione.[5]

Mezzaratta è un nodo decisivo. Dall’oratorio di Santa Apollonia e dalla chiesa omonima proviene un gruppo di affreschi trecenteschi oggi in gran parte staccati e conservati alla Pinacoteca Nazionale di Bologna. La cronologia interna del ciclo resta discussa, e la presenza di più mani complica la lettura. A Vitale vengono riferite parti importanti, fra cui episodi della vita di Cristo e della Vergine. Qui il pittore amplia la scala del racconto: figure più grandi, architetture più articolate, paesaggi semplificati ma funzionali, colore acceso. È un laboratorio bolognese, con maestri e collaboratori che proseguono alcune soluzioni vitalesche anche oltre il suo intervento diretto.[6]

Nel 1348 Vitale è documentato a Udine. La sua presenza nel Friuli patriarcale coincide con gli ultimi anni del patriarca Bertrando di Saint-Geniès e con una fase di forte committenza religiosa. Nel Duomo di Udine lavorò alla cappella maggiore e alla cappella di San Nicolò, dove si conservano affreschi frammentari con storie sacre e scene legate al santo. L’impresa udinese ebbe conseguenze profonde sulla pittura friulana: portò in area aquileiese una lingua figurativa bolognese già matura, ricca di movimento, colore e invenzione narrativa.[7]

Gli affreschi udinesi oggi vanno letti come resti di un insieme più vasto. Parte della decorazione venne perduta; altri brani furono riscoperti o staccati nel Novecento. Le Esequie di san Nicolò e i frammenti della cappella maggiore mostrano un Vitale capace di adattare la propria pittura al cantiere monumentale. Il racconto si fa più disteso, le figure assumono maggiore peso, la drammaticità non dipende più soltanto dalla torsione dei corpi, ma anche dalla disposizione corale delle scene.

Nel 1351 Vitale è collegato all’abbazia di Pomposa. La data, tradizionalmente letta nell’abside, riguarda il ciclo con il Cristo in gloria e le Storie di sant’Eustachio. Le schede della Fondazione Zeri confermano la presenza del ciclo nell’abside della basilica pomposiana e la datazione al 1351. Pomposa permette di vedere il pittore in un contesto ancora diverso: un grande spazio monastico, carico di memoria romanica e bizantina, dove l’immagine deve organizzare un programma teologico ampio. Le figure si allungano, il ritmo narrativo si ordina in sequenze, la fantasia gotica si misura con una struttura absidale solenne.[8]

Due anni dopo, il 6 luglio 1353, Vitale stipula un contratto con Rainiero dei Ghisilieri, priore di San Salvatore a Bologna, per una tavola destinata all’altare di san Tommaso di Canterbury. L’atto è importante perché richiede un’esecuzione de manu propria e indica una “tabula” con dieci figure e storie, da consegnare entro il Natale. La formula segnala il prestigio raggiunto dal pittore: il committente pretende la mano del maestro, non una generica produzione di bottega. Pochi mesi dopo appare documentato anche un aiuto, Balduccio di Francesco, primo indizio di una struttura organizzata attorno alla sua attività.[9]

Negli anni Cinquanta Vitale resta al centro della pittura bolognese. Nel 1357 compare in atti notarili; nel 1359 è testimone nel convento di Santa Maria dei Servi insieme ad altri pittori. L’8 dicembre dello stesso anno viene registrato il suo testamento, con il figlio Francesco designato erede universale; il 31 luglio 1361 Francesco è già indicato come figlio del fu maestro Vitale pittore. La morte va quindi collocata tra la fine del 1359 e l’estate del 1361.[10]

La sua eredità fu ampia. A Bologna, Andrea da Bologna, Cristoforo da Bologna e altri pittori attivi nella seconda metà del secolo rielaborarono il suo linguaggio. In area veneta e friulana, la traccia vitalesca rimase riconoscibile nella pittura murale, soprattutto nella resa narrativa, nel colore e nel gusto per le figure animate da scarti improvvisi. Anche Tommaso da Modena, pur seguendo un percorso autonomo, appartiene allo stesso orizzonte padano in cui Vitale aveva aperto possibilità nuove.

Vitale da Bologna non è un semplice “caposcuola” locale. La definizione è utile, ma rischia di appiattirne la complessità. La sua pittura tiene insieme più registri: immagine devozionale, racconto cavalleresco, teatralità francescana, cromia preziosa, osservazione del moto, fantasia cortese. Il San Giorgio mostra il lato impetuoso; la Madonna dei Denti il lato tenero e cerimoniale; Udine e Pomposa il respiro monumentale. In questa varietà si riconosce il suo posto nel Trecento italiano: un maestro padano capace di trasformare la lezione giottesca e gotica in un linguaggio personale, acceso, irregolare, memorabile.

A.R.

Note

[1] Il nome corretto è Vitale di Aimo degli Equi. La forma “Equi” è resa talvolta come “Cavalli”; da qui il valore allusivo dell’iscrizione sul cavallo nel San Giorgio uccide il drago. La tradizione “Vitale Avanzi”, diffusa in età moderna, non è sostenuta da documenti sicuri.

[2] La prima attestazione documentaria è del 7 marzo 1330, relativa a lavori nella cappella Odofredi in San Francesco a Bologna. L’iscrizione nelle venticinquine comunali del 1331 rende plausibile una nascita intorno al 1310.

[3] Il San Giorgio uccide il drago è conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna. È una tavola a tempera, circa 86 x 70,5 cm, datata intorno al 1330-1335. Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra l’iscrizione “VITALIS” sul fianco del cavallo.

[4] Le Storie di sant’Antonio Abate sono generalmente collocate attorno agli anni Quaranta del Trecento e riferite alla fase narrativa più vivace del pittore.

[5] La Madonna dei Denti, firmata e datata 1345, proviene dall’oratorio della Madonna dei Denti presso Santa Apollonia di Mezzaratta ed è conservata al Museo Civico Davia Bargellini di Bologna.

[6] Gli affreschi di Mezzaratta, oggi in gran parte staccati e conservati alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, costituiscono uno dei cantieri più importanti del Trecento bolognese. L’attribuzione delle singole parti richiede cautela per la presenza di più mani.

[7] Vitale è documentato a Udine tra 1348 e 1349. Gli affreschi del Duomo, in parte conservati e in parte perduti, sono legati alla cappella maggiore e alla cappella di San Nicolò.

[8] L’intervento nell’abside dell’abbazia di Pomposa è tradizionalmente datato 1351. Il ciclo comprende il Cristo in gloria e storie di sant’Eustachio.

[9] Il contratto del 6 luglio 1353 per San Salvatore a Bologna è uno dei documenti più rilevanti della sua carriera: la tavola doveva essere eseguita de manu propria, con dieci figure e storie.

[10] Vitale risulta vivo nel 1359; nel 1361 il figlio Francesco è detto figlio del fu maestro Vitale pittore. La morte va posta tra queste due date.

Bibliografia essenziale

Francesco Filippini, Guido Zucchini, Miniatori e pittori a Bologna. Documenti dei secoli XIII e XIV, Olschki, Firenze, 1947.

Cesare Gnudi, Vitale da Bologna, Silvana Editoriale, Milano, 1962.

Francesco Arcangeli, Natura ed espressione nell’arte bolognese-emiliana, Alfa, Bologna, 1970.

Stella Skerl Del Conte, Vitale da Bologna e il Duomo di Udine: un’ipotesi alternativa, in Arte in Friuli, arte a Trieste, I, 1975, pp. 15-34.

Rosalba D’Amico, Marco Medica, Per la Pinacoteca Nazionale di Bologna: Vitale da Bologna, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1986.

Pier Paolo Casadio, Vitale da Bologna a Udine, in Itinerari di Vitale da Bologna: affreschi a Udine e Pomposa, catalogo della mostra, Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1990, pp. 49-78.

Carlo Volpe, Vitale a Ferrara, in Nuovi Studi, III, 5, 1998, pp. 5-13.

Carlo Volpe, Pittura a Pomposa, in Andrea Samaritani, Carla Di Francesco, a cura di, Pomposa: storia, arte e architettura, Corbo, Ferrara, 1999, pp. 95-149.

Daniele Benati, Vitale da Bologna, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2000.

Robert Gibbs, Vitale da Bologna, in Grove Art Online, Oxford University Press, Oxford, edizione online.

Alessandro Volpe, Mezzaratta: Vitale e altri pittori per una confraternita bolognese, Bononia University Press, Bologna, 2005.

Roberto Pini, Il mondo dei pittori a Bologna 1348-1430, Clueb, Bologna, 2005.

Gianluca Del Monaco, Vitale di Aimo degli Equi, in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, edizione online.

Daniele Benati, Pittori e programmi figurativi nel XIV secolo, in L’Abbazia di Pomposa. Un cammino di studi all’ombra del campanile (1063-2013), Ferrara Arte, Ferrara, 2017, pp. 25-41.