Ugolino di Nerio
Siena, ultimo quarto del XIII secolo?; documentato dal 1317 al 1327; morto dopo il 1327, forse entro gli anni Trenta del Trecento
Ugolino di Nerio appartiene alla generazione senese formatasi all’ombra di Duccio di Buoninsegna e attiva nel momento in cui la pittura di Siena raggiunge una diffusione ampia anche fuori dalla città. Le notizie documentarie sono scarse: il pittore compare fra 1317 e 1327 in atti che riguardano soprattutto la sua condizione patrimoniale e familiare, senza riferimento diretto a opere eseguite. La famiglia abitava nel popolo di San Donato a Siena; il padre, Nerio di Ugolino, era anch’egli pittore, documentato nel 1311 e già morto nel 1318. Anche i fratelli Guido e Muccio risultano legati alla professione artistica, confermando l’esistenza di un ambiente familiare di bottega, radicato nella Siena dei primi decenni del Trecento.[1]
La formazione va collocata nella stretta orbita duccesca. La critica ha visto in Ugolino uno dei seguaci più fedeli di Duccio e, in alcune letture, anche un possibile collaboratore della Maestà del Duomo di Siena, terminata nel 1311. Il suo linguaggio nasce da quella cultura: linea sottile, fondi oro, panneggi scanditi con ritmo elegante, volti allungati, gesti misurati, racconto sacro costruito per episodi nitidi. Rispetto a Duccio, tuttavia, la pittura di Ugolino tende a una maggiore fissità devozionale e a una brillantezza cromatica più smaltata, dove l’ornato, la punzonatura delle aureole e la superficie dorata assumono un peso visivo determinante.[2]
Le prime opere attribuite oscillano fra tavole devozionali, Madonne col Bambino e piccoli complessi d’altare. La Madonna col Bambino delle Gallerie degli Uffizi, datata intorno al secondo decennio del secolo, mostra bene questa fase: la Vergine avvolta nel manto blu scuro tiene il Figlio, che afferra il velo materno con entrambe le mani. Il gesto, dolce e insieme teologicamente carico, è stato interpretato come allusione al sudario della Passione. La scena conserva la frontalità sacrale dell’icona, ma il contatto fra madre e bambino introduce un’intimità controllata, tipica della sensibilità senese post-duccesca.[3]
La posizione di Ugolino cresce soprattutto attraverso le grandi commissioni fiorentine. Vasari ricordava due opere per Firenze: un polittico per Santa Maria Novella e il grande complesso per l’altare maggiore di Santa Croce. Del primo, legato all’ambiente domenicano e probabilmente al committente Baro Sassetti, morto nel 1324, non resta una ricostruzione sicura; le identificazioni proposte dalla critica restano problematiche. Il secondo, invece, costituisce il nucleo decisivo per l’intero catalogo dell’artista. Il polittico di Santa Croce recava l’iscrizione «Ugolinus de Senis me fecit» o, secondo altra trascrizione, «Ugolinus De Senis me pinxit», letta dalle fonti prima della dispersione delle tavole.[4]
L’ancona di Santa Croce era una macchina d’altare monumentale, destinata al principale edificio francescano di Firenze. Venne rimossa tra 1566 e 1569 per lasciare spazio a un nuovo assetto dell’altare, collegato agli interventi vasariani, e fu poi collocata nel dormitorio del convento. Nel Settecento padre Guglielmo della Valle la vide ancora in quella sede; nell’Ottocento Gustav Friedrich Waagen descrisse alcuni frammenti già passati nella collezione di William Young Ottley. Tra 1847 e 1850 le tavole furono disperse sul mercato, entrando poi in musei europei e americani. La ricostruzione moderna dipende da descrizioni antiche, da un disegno settecentesco conservato nella Biblioteca Vaticana, dal confronto stilistico e dagli studi tecnici sui pannelli superstiti.[5]
Il polittico doveva articolarsi in più registri. Al centro stava probabilmente una Crocifissione o un’immagine cristologica perduta; ai lati comparivano santi, profeti, apostoli, angeli e scene narrative della Passione nella predella. Alcuni pannelli oggi alla National Gallery di Londra — Bacio di Giuda, Deposizione, Resurrezione, Andata al Calvario, profeti e santi — permettono di cogliere la qualità del racconto. Le scene sono piccole, serrate, ordinate da linee nette. I soldati, i panneggi, le rocce, le architetture e le lance creano un ritmo fitto, quasi miniaturistico; la tensione drammatica resta composta, affidata più alla disposizione dei corpi che a gesti enfatici.[6]
Il rapporto con la Maestà di Duccio è evidente soprattutto nella predella. Ugolino riprende invenzioni narrative già elaborate a Siena e le semplifica, rendendole adatte a una lettura devozionale francescana. I corpi si assottigliano, i volti perdono parte della varietà psicologica duccesca, le superfici guadagnano compattezza. Nei pannelli superiori, invece, la figura assume un carattere più monumentale: santi e profeti hanno sagome allungate, panneggi netti, aureole riccamente punzonate. L’effetto complessivo doveva essere quello di una grande parete dorata, luminosa, costruita per la liturgia e per la meditazione visiva.
Il soggiorno o l’attività fiorentina di Ugolino ha un valore storico particolare. Nel primo Trecento Firenze era il luogo della grande pittura giottesca, fondata su corpo, spazio, architettura e peso umano delle figure. L’arrivo di un maestro senese di forte cultura duccesca nella basilica francescana di Santa Croce e, secondo Vasari, anche nella chiesa domenicana di Santa Maria Novella, indica la circolazione delle botteghe e dei linguaggi fra Siena e Firenze. Ugolino porta a Firenze un modello alternativo di pala d’altare: fondo oro, complessità verticale, ornato, eleganza lineare, colore prezioso. La sua presenza contribuisce a rendere più articolato il panorama figurativo fiorentino degli anni Venti e Trenta.
Accanto al polittico di Santa Croce, il catalogo comprende altri complessi smembrati o parzialmente conservati. Il Virgin and Child with Saints del Cleveland Museum of Art, datato circa 1320, conserva una struttura a più scomparti con la Vergine al centro, santi laterali e cuspidi superiori; il Metropolitan Museum conserva una Madonna col Bambino e una Ultima Cena riferite allo stesso ambiente stilistico, con datazioni intorno al 1325. Queste opere mostrano la fortuna della formula ugoliniana: figure sottili, fondi oro, ritmo gotico, continuità con Duccio, ma anche una tavolozza più accesa e una superficie pittorica più compatta.[7]
La fortuna critica di Ugolino è legata alla difficoltà di ricomporre un catalogo frammentario. Le fonti vasariane ne conservarono il nome, ma attribuirono anche opere oggi perdute o non identificabili. Nell’Ottocento e nel Novecento la ricostruzione passò attraverso Waagen, Cavalcaselle, De Nicola, Coor-Achenbach, Stubblebine, Boskovits, Bellosi, Gordon, Maginnis e altri studiosi. I restauri, gli esami tecnici e la ricostruzione del polittico di Santa Croce hanno precisato meglio la sua fisionomia: un pittore di bottega senese, fedele a Duccio, capace però di rispondere alle grandi committenze degli ordini mendicanti con macchine d’altare di forte presenza liturgica.[8]
La sua eredità si riconosce nella pittura senese successiva, in particolare nel gruppo di Niccolò di Segna e in Bartolomeo Bulgarini. Ugolino non possiede la forza narrativa dei Lorenzetti né l’eleganza cortese di Simone Martini, ma occupa una posizione solida: conserva la grammatica duccesca quando questa diventa linguaggio esportabile, adatto a chiese francescane e domenicane, a grandi altari e a immagini di devozione privata. La sua pittura vive di precisione, oro, colore e disciplina formale. Nella storia del Trecento italiano il suo nome resta legato alla trasformazione della pala senese in un organismo complesso, smontato dai secoli successivi e ricostruito con pazienza dalla storiografia moderna.
A.R.
Note
[1] I documenti sicuri riguardano gli anni 1317, 1323-1324 e 1327. La data di nascita resta ignota; la collocazione nell’ultimo quarto del Duecento deriva da valutazioni stilistiche e cronologiche. Il padre Nerio di Ugolino è documentato come pittore nel 1311 e risulta già morto nel 1318.
[2] La dipendenza da Duccio è indicata costantemente dalla storiografia. L’ipotesi di una partecipazione alla Maestà del Duomo di Siena, in particolare in alcune figure del lato anteriore, appartiene alla discussione attributiva e va trattata con cautela.
[3] La Madonna col Bambino delle Gallerie degli Uffizi è una delle testimonianze più chiare della devozione mariana di Ugolino. Il Bambino che afferra il velo della Madre introduce un motivo affettivo e cristologico, letto anche come anticipazione simbolica del sudario.
[4] Il polittico di Santa Croce è il perno del catalogo perché ricordato dalle fonti come opera firmata. L’iscrizione fu letta prima della dispersione dell’opera; le varianti tramandate dipendono dalle trascrizioni antiche.
[5] La rimozione del polittico dall’altare maggiore di Santa Croce avvenne nel contesto delle trasformazioni cinquecentesche della chiesa. Le descrizioni di Guglielmo della Valle e di Gustav Friedrich Waagen, insieme al disegno settecentesco conservato nella Biblioteca Vaticana, sono decisive per la ricostruzione.
[6] La National Gallery di Londra conserva un gruppo rilevante di tavole provenienti dal complesso di Santa Croce, tra cui pannelli della predella e dei registri superiori. Altri frammenti sono dispersi fra Berlino, Los Angeles e diverse collezioni museali.
[7] Per i confronti sono utili il polittico del Cleveland Museum of Art, la Madonna col Bambino e l’Ultima Cena del Metropolitan Museum of Art, oltre alle Madonne conservate agli Uffizi e in altre raccolte.
[8] La ricostruzione moderna del profilo dell’artista passa attraverso studi stilistici, documentari e tecnici. Di particolare rilievo sono i lavori di Stubblebine, Boskovits, Bellosi, Gordon, Maginnis e gli studi della National Gallery sul polittico di Santa Croce.
Bibliografia essenziale
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, edizione 1550 e 1568, a cura di Rosanna Bettarini e Paola Barocchi, Sansoni, Firenze, 1966-1987.
Guglielmo della Valle, Lettere sanesi sopra le belle arti, Pagliarini, Roma, 1785.
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James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton University Press, Princeton, 1979.
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