Turone di Maxio

Turone di Maxio da Camenago, o da Camnago; originario dell’area milanese; documentato a Verona dal 1356 al 1387; morto probabilmente prima del 1393

Turone di Maxio è una delle personalità più importanti della pittura veronese del Trecento prima dell’affermazione di Altichiero. La sua figura resta legata quasi interamente a Verona, dove è documentato nella seconda metà del XIV secolo, ma la sua origine lombarda consente di leggere la sua opera dentro un’area più ampia: Milano, il territorio comasco o brianzolo, la pittura lombarda postgiottesca, le esperienze di Viboldone, Chiaravalle, Lodi, l’ambiente emiliano e la cultura figurativa veronese degli Scaligeri.

Il nome completo emerge da un documento del 1356, dove compare come Turone del fu Maxio da Camenago, diocesi milanese, ora abitante a Verona. La formula è importante: indica sia l’origine lombarda sia un trasferimento in città avvenuto probabilmente da poco tempo. Nel 1360 risulta testimone in un atto relativo al monastero di Santa Maria della Scala; un ulteriore documento del 1387, oggi non più reperibile, ne attestava ancora la presenza. Nel 1393 risulta già morto. Il suo arco di attività noto va quindi collocato fra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta del Trecento, con una concentrazione particolarmente forte intorno al settimo decennio. [1]

Il dato biografico essenziale non va separato dal contesto. Verona, nella seconda metà del Trecento, era una città attraversata da molte culture figurative: l’eredità locale del primo giottismo, le presenze lombarde, la circolazione emiliana, la committenza scaligera, le chiese mendicanti, i monasteri e la produzione miniata collegata ai corali della cattedrale. Turone si colloca in questo punto di passaggio. La sua pittura porta a Verona una struttura più compatta, più corposa, con figure solide, panneggi pesanti, colori intensi e una forza espressiva che prepara il clima nel quale matureranno Altichiero e la grande pittura veronese-padovana del tardo Trecento.

L’unica opera firmata e datata oggi nota è il Polittico della Trinità, conservato al Museo di Castelvecchio a Verona. L’iscrizione, posta nel riquadro centrale, reca il nome dell’artista e la data 1360. L’opera proviene dal monastero vallombrosano della Santissima Trinità e doveva avere una funzione liturgica di grande rilievo, probabilmente sull’altare maggiore della chiesa. [2] Al centro è raffigurata la Trinità; ai lati compaiono san Zeno, san Giovanni Battista, san Pietro e san Paolo; nella parte superiore è l’Incoronazione della Vergine. La cornice lignea, intagliata, dorata e dipinta, conserva piccoli inserti con angeli, profeti, Evangelisti alati e due cuspidi con santa Caterina e santa Lucia. Due tavolette con l’Annunciazione, oggi in collezione privata, sono state ricondotte da Federico Zeri al medesimo complesso. [3]

Il Polittico della Trinità è il fulcro del catalogo di Turone. La sua importanza non dipende soltanto dalla firma. In una Verona ricca di opere anonime, il polittico offre un punto fermo cronologico e stilistico. Le figure sono ampie, compatte, con panneggi che scendono a masse robuste; i volti hanno tratti fisionomici netti, quasi scolpiti; i colori passano da toni profondi a schiariture acute; la carpenteria dialoga con la pittura attraverso un sistema continuo di dorature, modanature, motivi vegetali e piccole figure inserite nella cornice. La tavola non appare come semplice somma di scomparti: è una macchina d’altare costruita con forte coerenza visiva.

La scelta della Trinità come soggetto centrale va messa in rapporto con la destinazione originaria. Il monastero della Santissima Trinità richiedeva un’immagine capace di visualizzare la dedicazione stessa della chiesa. Turone costruisce un’immagine solenne, frontale, severa, dove la dimensione dogmatica prevale sulla narrazione. I santi laterali legano il programma alla città: san Zeno, patrono di Verona, è presenza decisiva. La tavola mette dunque insieme teologia, identità monastica e memoria civica.

Attorno al polittico si raccoglie un gruppo di affreschi veronesi che consente di seguire la sua attività murale. Tra questi rientra la Madonna in trono con Bambino e santi nella chiesa di Santa Maria della Scala, datata dal Catalogo generale dei Beni Culturali intorno al 1362. L’opera, affresco di circa due metri per lato, presenta la Vergine con il Bambino, santi e donatori. [4] Il documento del 1360, che vede Turone testimone in un atto relativo allo stesso monastero, rende particolarmente plausibile il suo rapporto con quel cantiere.

La Madonna di Santa Maria della Scala mostra la funzione devozionale pubblica della sua pittura. La Vergine siede in trono con severità, entro una struttura ancora arcaica, ma i corpi hanno una presenza più fisica rispetto alla tradizione veronese precedente. Gli abiti modellano i volumi, le figure laterali costruiscono una gerarchia ordinata, i donatori rendono esplicita la funzione votiva. L’immagine appartiene a un culto di prossimità: non un grande ciclo narrativo, ma una presenza sacra stabile, offerta alla preghiera e alla protezione.

La chiesa di San Fermo Maggiore conserva uno dei nodi più importanti del catalogo. Sulla controfacciata e in prossimità degli ingressi si trovano affreschi di Crocifissione legati al nome di Turone e alla sua cerchia. La Crocifissione sopra il portale laterale, datata 1363, fu restituita in modo più leggibile dal restauro del 1964; la scheda ministeriale la attribuisce a Turone e ricorda che in precedenza era stata riferita alla scuola di Altichiero. [5] La data, vicina al Polittico della Trinità, permette un confronto diretto con la fase matura del pittore.

La Crocifissione di San Fermo mostra una composizione più mobile rispetto alla tavola del 1360. Cristo occupa il centro, isolato sul legno; attorno si dispongono la Vergine, san Giovanni, santi, donatori e figure di contorno. Il paesaggio è scarno, quasi desolato. I panneggi hanno andamento compatto ma non rigido; i personaggi sono individuati attraverso colori e attributi; il dolore resta trattenuto entro una forma solenne. La scena rivela un pittore capace di trasformare la severità del polittico in racconto sacro più articolato.

Alla stessa area appartiene la Crocifissione sopra il portale maggiore interno di San Fermo, già riferita a Turone da Cavalcaselle e poi confermata da una parte importante della critica. È spesso considerata una delle sue prove più mature, per la forza dei volumi e per la capacità di organizzare la scena con maggiore energia. Qui la lezione giottesca, filtrata dalla pittura lombarda ed emiliana, diventa più evidente: i corpi hanno peso, le pieghe costruiscono masse, la narrazione acquista una tensione che anticipa il clima di Altichiero.

Anche un affresco staccato con Crocifissione di Cristo, proveniente da Casa Bernasconi e oggi al Museo di Castelvecchio, è collegato da Fondazione Cini alla cerchia di Turone e datato al terzo quarto del XIV secolo, tra 1350 e 1360. [6] Il dato conferma quanto il tema della Crocifissione fosse centrale nel suo ambiente. La piccola dimensione del frammento e la sua provenienza privata o domestica mostrano la circolazione del linguaggio turoniano anche fuori dai grandi edifici religiosi.

Un altro complesso spesso chiamato in causa è il Giudizio universale nella chiesa domenicana di Santa Anastasia. La vecchia tradizione lo riferì a Turone; la critica più recente, a partire da Maria Teresa Cuppini, lo attribuisce piuttosto a un Maestro del Giudizio universale vicino ai suoi modi. Il Catalogo generale dei Beni Culturali lo registra infatti come opera della “maniera” di Turone e descrive la composizione in due fasce: in alto Cristo in mandorla con gli Apostoli, in basso la croce con angeli ed eletti. [7] La distinzione è importante. Il Giudizio non va usato come opera autografa sicura, ma come testimonianza della forza del suo linguaggio nell’ambiente veronese.

Il rapporto con Santa Anastasia e con San Pietro Martire, o San Giorgetto dei Domenicani, introduce il tema della bottega e della cerchia. Alcuni affreschi devozionali della chiesa, con Cristo, la Vergine, san Domenico, santi e donatori, sono catalogati come opere della cerchia di Turone. [8] Queste pitture mostrano una diffusione di modelli: figure in scala gerarchica, santi frontali, panneggi marcati, fondo semplificato, attenzione alla funzione votiva. Non tutte raggiungono la qualità del Polittico della Trinità o delle Crocifissioni migliori; proprio questa discontinuità indica l’esistenza di una bottega attiva e di collaboratori di livello diverso.

La bottega di Turone dovette essere ampia. La scheda del Polittico della Trinità segnala, attraverso i confronti stilistici, la presenza di più aiuti gravitanti attorno al maestro. Vengono chiamate in causa due tavole conservate a Bruxelles, la tavola con Trenta storie della Bibbia del Museo di Castelvecchio e la decorazione miniata dei corali della cattedrale veronese. [9] Questo sistema di confronti è prezioso perché mostra un artista attivo in più tecniche: tavola, affresco, miniatura, forse anche coordinamento di apparati liturgici.

La miniatura costituisce un capitolo non secondario. Evelyn Sandberg Vavalà attribuì a Turone e alla sua bottega un gruppo di corali veronesi; gli studi successivi hanno precisato il quadro, distinguendo mani diverse e riconoscendo soprattutto una forte influenza turoniana nella serie degli antifonari prodotti verso la fine degli anni Sessanta del Trecento. [10] Anche quando l’autografia diretta resta discussa, il dato conferma la posizione del pittore come riferimento per la cultura visiva cittadina. I corali, destinati alla liturgia della cattedrale, erano oggetti di grande rilievo: libri monumentali, visibili durante il canto, dove pittura, musica e culto si incontravano.

Il linguaggio di Turone si comprende meglio confrontandolo con la Lombardia. Gli studiosi hanno richiamato il tiburio di Viboldone, le esperienze postgiottesche di Chiaravalle, Lodi, Milano, oltre a un più ampio ambiente padano. Le sue figure non hanno la morbidezza lineare della pittura senese né la costruzione prospettica dei toscani. Sono corpi pieni, quasi compressi, con panneggi che aderiscono alle membra e poi si gonfiano in pieghe pesanti. I volti hanno una gravità affabile ma intensa: occhi marcati, bocche serrate, barbe compatte, nasi robusti.

Il colore è uno dei punti forti. Turone usa rossi, verdi, gialli, blu e violetti con una nettezza che dà energia alle figure. Le ombre non cancellano la superficie; servono a dare peso ai corpi. Le schiariture possono farsi improvvise, quasi metalliche. In questo senso il rapporto con l’oreficeria, con la scultura lignea e con la miniatura è forte. Le figure sembrano costruite per masse cromatiche, più che per un naturalismo atmosferico.

La sua narrazione è concisa. Nelle Crocifissioni non moltiplica episodi secondari; organizza il dramma attorno al corpo di Cristo e ai gruppi principali. Nei dipinti devozionali la composizione rimane severa. Nel Polittico della Trinità la figura domina sul racconto; negli affreschi la presenza dei donatori e dei santi definisce una relazione diretta con il fedele. Turone è pittore di immagini forti, frontali, leggibili, adatte a chiese, monasteri, portali, cappelle, spazi liturgici.

Il rapporto con Altichiero va formulato con prudenza. Turone appartiene alla generazione precedente e prepara il terreno alla pittura veronese più monumentale e narrativa degli anni Settanta e Ottanta. Alcuni studiosi hanno visto nelle sue opere mature già una sensibilità che si avvicina ad Altichiero; altri hanno insistito sulla sua radice lombarda e sulla sua autonomia. Conviene considerarlo come uno degli snodi che rendono possibile il successivo sviluppo veronese: prima di Altichiero, Verona possiede già una pittura robusta, capace di accogliere Giotto attraverso il filtro padano e di tradurlo in forme locali.

La critica moderna ha costruito il suo profilo in modo progressivo. Dopo le prime attribuzioni ottocentesche di Cavalcaselle, il catalogo si ampliò molto, assorbendo numerose pitture anonime veronesi. Questo produsse un’immagine confusa dell’artista. Gli studi di Maria Teresa Cuppini negli anni Sessanta ebbero un ruolo decisivo nel restringere e rendere più coerente il catalogo. Licisco Magagnato, Mauro Lucco, Enrica Cozzi, Tiziana Franco e Fausta Piccoli hanno poi contribuito a definire meglio la sua collocazione nella pittura veronese e padana del Trecento. [11]

Turone fu quindi pittore di una fase di trasformazione. Arriva da un’area lombarda e lavora in una Verona ricca di cantieri, monasteri, chiese e codici miniati. Intorno a lui si forma una bottega capace di intervenire su tavole, affreschi e libri liturgici. La sua pittura conserva la severità del giottismo padano, ma la rende più cromatica, più energica, più aperta a inflessioni gotiche. Le opere certe sono poche, le attribuzioni vanno maneggiate con cautela, ma il ruolo storico è chiaro.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Turone di Maxio occupa una posizione necessaria. Il Polittico della Trinità del 1360 offre uno dei rari punti fermi della pittura veronese trecentesca; le Crocifissioni di San Fermo mostrano la forza espressiva della sua maturità; gli affreschi di Santa Maria della Scala e della cerchia domenicana documentano la sua presenza nella devozione cittadina; i rapporti con la miniatura veronese rivelano l’estensione della bottega. Attraverso Turone si comprende la Verona pre-altichieresca: una città dove il linguaggio giottesco, riletto dalla Lombardia e dall’Emilia, diventa pittura solida, cromatica, severa, capace di preparare una delle stagioni più alte dell’arte dell’Italia settentrionale.

A.R.

Note

[1] Il documento del 1356 lo cita come Turonem quondam domini Maxii de Camenago diocexis Mediolanensis et nunc habitantem Verone, indicando l’origine lombarda e il recente trasferimento a Verona. I documenti successivi lo registrano nel 1360 e nel 1387; nel 1393 risulta già morto. Si veda Tiziana Franco, voce Turone, in Dizionario Biografico degli Italiani, con rinvio agli studi di Cuppini e Piccoli.

[2] Il Polittico della Trinità, oggi al Museo di Castelvecchio, è firmato e datato 1360. La scheda del Catalogo generale dei Beni Culturali registra l’iscrizione Hopvs Tvroni / MCCCLX e la provenienza dal monastero della Santissima Trinità.

[3] La ricostruzione iconografica del polittico comprende la Trinità centrale, i santi Zeno, Giovanni Battista, Pietro e Paolo, l’Incoronazione della Vergine, piccole figure nella cornice, le sante Caterina e Lucia e due tavolette con Annunciazione, oggi in collezione privata, ricondotte al complesso da Federico Zeri.

[4] La Madonna in trono con Bambino e santi di Santa Maria della Scala è registrata dal Catalogo generale dei Beni Culturali come affresco attribuito a Turone, datato circa 1362, con Madonna, Bambino, santi e donatori.

[5] La Crocifissione di San Fermo Maggiore, datata 1363, fu resa più leggibile dal restauro del 1964, che ne fece emergere la data. La scheda ministeriale registra l’attribuzione a Turone e ricorda l’antica assegnazione alla scuola di Altichiero.

[6] La Fondazione Giorgio Cini conserva la scheda fotografica della Crocifissione di Cristo già in Casa Bernasconi, oggi al Museo di Castelvecchio, collegata alla cerchia di Turone e datata al terzo quarto del XIV secolo.

[7] Il Giudizio universale di Santa Anastasia è stato in passato attribuito a Turone; la critica più recente, da Cuppini in poi, lo riferisce a un anonimo Maestro del Giudizio universale vicino ai suoi modi. Il Catalogo generale lo registra come opera della maniera di Turone.

[8] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra nella chiesa di San Pietro da Verona in Santa Anastasia affreschi della cerchia di Turone, con Cristo, la Madonna, san Domenico, santi, angeli e figure votive.

[9] La scheda ministeriale del Polittico della Trinità richiama la presenza di aiuti e confronta il complesso con tavole di Bruxelles, con le Trenta storie della Bibbia del Museo di Castelvecchio e con le miniature dei corali della cattedrale veronese.

[10] Evelyn Sandberg Vavalà propose un ruolo di Turone nella miniatura veronese; gli studi successivi hanno precisato la presenza di più mani nei corali della cattedrale, riconoscendo comunque una forte impronta turoniana in una parte degli antifonari.

[11] Dopo le attribuzioni ottocentesche di Cavalcaselle, il catalogo fu ristretto e reso più coerente da Maria Teresa Cuppini. La revisione successiva si deve, tra gli altri, a Magagnato, Lucco, Cozzi, Tiziana Franco e Fausta Piccoli.

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