Tommaso da Modena

Tomaso Barisini, detto Tommaso o Tomaso da Modena; Modena, tra il 9 marzo 1325 e il 6 maggio 1326 – Modena, poco prima del 16 luglio 1379; attivo a Modena, Treviso e per la corte di Carlo IV di Lussemburgo

Tommaso da Modena, più correttamente Tomaso Barisini, è una delle personalità più vive della pittura dell’Italia settentrionale nel pieno Trecento. La sua opera si sviluppa tra Modena, Bologna, Treviso e l’orizzonte europeo della corte di Carlo IV di Lussemburgo, con una lingua figurativa fondata su naturalismo fisionomico, cultura miniatoria, attenzione agli oggetti, gusto narrativo e capacità rara di rendere il pensiero, la lettura, la concentrazione, la fatica intellettuale. In lui il Trecento padano trova una voce autonoma rispetto ai grandi modelli toscani: meno monumentale, più curiosa, più sensibile alla presenza concreta dei corpi e degli strumenti quotidiani.

Nacque a Modena fra il 9 marzo 1325 e il 6 maggio 1326, da Barisino de’ Barisini, pittore e notaio. La data è dedotta da due documenti modenesi: nel marzo 1339 Tommaso non aveva ancora compiuto quattordici anni; nel maggio 1340 li aveva già raggiunti [1]. La madre era morta entro il 1342; il padre morì tra maggio e giugno 1343. Fino al 1344 Tommaso risulta ancora a Modena, poi se ne allontanò, come mostrano atti familiari compiuti in sua assenza [2].

La formazione avvenne probabilmente prima nella bottega paterna, poi in rapporto con l’ambiente bolognese. La critica ha spesso richiamato Vitale da Bologna e i miniatori emiliani come riferimenti iniziali: non tanto per una dipendenza meccanica, quanto per la vivacità del segno, la tendenza narrativa, il gusto per il dettaglio minuto e una pittura capace di animare le figure attraverso gesti brevi e fisionomie incisive [3]. Bologna, con il suo mercato librario, la miniatura universitaria e una pittura già distante dalla compostezza toscana, offrì a Tommaso un lessico adatto alla sua inclinazione per la descrizione concreta.

Tra le opere giovanili si colloca l’Altarolo della Pinacoteca Nazionale di Bologna, inv. 289, tempera su tavola, unico dipinto del maestro oggi conservato a Bologna. La scheda del museo lo considera eseguito prima del 1349, forse su commissione privata, e ricorda l’educazione dell’artista sull’esempio di Vitale e dei miniatori Niccolò e Giacomo [4]. Il piccolo complesso è notevole anche per la rara iconografia della Vergine in tre atteggiamenti: in una scena Maria lavora a maglia con doppi ferri, uno dei più antichi esempi occidentali della cosiddetta Madonna operosa, intenta a preparare la tunica per il Bambino [5].

Questa immagine giovanile rivela già la qualità propria di Tommaso. L’episodio sacro viene avvicinato alla vita domestica; il gesto della Vergine ha un carattere quotidiano, quasi familiare. Il pittore osserva stoffe, mani, pose, oggetti, azioni. La sua pittura non dissolve il valore devozionale dell’immagine; lo rende più accessibile attraverso dettagli riconoscibili. Da qui nascerà, pochi anni più tardi, la sua straordinaria capacità di dipingere frati che leggono, scrivono, meditano, maneggiano libri, penne, calamai e occhiali.

Nel 1349 Tommaso è documentato a Treviso. Un atto del 6 giugno di quell’anno lo definisce per la prima volta pictor, testimone presso la chiesa di San Vito insieme al pittore Stefano di Benedetto da Ferrara [6]. Documenti del 1350, del 1351 e del 1354 confermano la sua permanenza nella città veneta, dove doveva abitare probabilmente nella contrada di San Vito o in un’area prossima al centro religioso e amministrativo [7]. Treviso, allora sotto un governo comunale e signorile complesso, con forti presenze domenicane, francescane, canonicali e notarili, divenne il suo principale laboratorio.

Il capolavoro della prima fase trevigiana è la decorazione della Sala del Capitolo dell’ex convento domenicano di San Nicolò, oggi nel Seminario Vescovile di Treviso. Il ciclo fu commissionato dai domenicani, probabilmente dal priore Fallione da Vazzola, per celebrare l’Ordine in vista di un capitolo generale che si pensava dovesse tenersi a Treviso. L’iscrizione, ancora leggibile in parte, reca la data 1352 e il nome dell’artista: Thomas pictor de Mutina pinxit istud [8].

Gli affreschi occupano la parte superiore di tre pareti e parte della quarta, dove al centro è una Crocifissione più antica. Rappresentano quaranta personaggi illustri dell’Ordine domenicano, ciascuno seduto nella propria celletta, accompagnato da iscrizione identificativa [9]. La struttura è seriale, ma l’effetto è opposto alla ripetizione: ogni frate ha un volto, un gesto, un atteggiamento mentale. Alcuni leggono, altri scrivono, uno corregge, uno medita, uno si volge, uno consulta un libro, uno porta gli occhiali. Gli arredi sono semplici: scrittoi lignei, sedili, scaffali, tende, libri, penne, calamai, fogli.

La novità del ciclo sta proprio in questa attenzione al lavoro intellettuale. I domenicani non sono raffigurati in estasi o in posa liturgica. Sono colti nell’attività dello studio. Le cellette convergono verso la Crocifissione, ma il percorso spirituale passa attraverso lettura, scrittura, memoria e meditazione [10]. Tommaso riesce a rendere la cultura dell’Ordine mediante oggetti e gesti: libri in piedi, libri aperti, fogli piegati, penne tenute fra le dita, calamai, scaffali, tende colorate, mani appoggiate al volto. La sapienza diventa visibile.

Celebre è il ritratto del cardinale Ugo di Provenza, identificato con Hugues de Saint-Cher, dove il Catalogo generale dei Beni Culturali registra fra gli oggetti rappresentati libri, penna, calamaio, occhiali e foglio [11]. L’immagine è uno dei documenti più noti della storia visiva degli occhiali nel Medioevo. Il dato va letto dentro il contesto: Tommaso non inserisce l’oggetto come curiosità isolata; lo colloca nello studio del frate, accanto agli strumenti della lettura. L’occhiale diventa prolungamento del sapere, strumento tecnico del lavoro intellettuale.

La forza ritrattistica degli affreschi di San Nicolò ha colpito la critica moderna. La scheda del Seminario di Treviso osserva che i personaggi sembrano tratti dal vero, anche quando i volti non corrispondono ai domenicani storici indicati dalle iscrizioni; ciò che conta è la resa degli stati d’animo, dei pensieri, degli umori e dell’azione fisica o psicologica [12]. La pittura di Tommaso, qui, raggiunge una qualità rarissima nel Trecento italiano: il volto diventa luogo di carattere.

Dopo il ciclo domenicano, Tommaso lavorò ancora a Treviso. Treccani ricorda gli affreschi sui pilastri della chiesa di San Nicolò, tra cui San Girolamo e Sant’Agnese tra san Romualdo e san Giovanni Battista, e la Madonna col Bambino e santi in San Francesco [13]. Queste opere, legate a spazi ecclesiastici diversi, mostrano il radicamento del pittore nel tessuto religioso trevigiano. La sua pittura sa adattarsi alla monumentalità del pilastro, alla funzione votiva della cappella, alla devozione francescana e domenicana.

Il secondo vertice trevigiano è il ciclo delle Storie di sant’Orsola, proveniente dalla chiesa di Santa Margherita degli Eremitani e oggi conservato nel Museo Civico di Santa Caterina. I Musei Civici di Treviso lo datano circa 1355-1358 e lo definiscono l’opera più importante e significativa del maestro per la città [14]. Gli affreschi furono scoperti nel 1882 dall’abate Luigi Bailo in una cappella della chiesa ormai sconsacrata, adibita a stalla e maneggio militare; Bailo, con mezzi minimi e l’aiuto di Antonio Carlini e Girolamo Botter, riuscì a staccare e salvare quasi integralmente circa 120 metri quadrati di pittura [15].

Il ciclo segue la leggenda di Orsola secondo la tradizione della Legenda aurea: la figlia cristiana del re di Bretagna accetta il matrimonio con il figlio pagano del re d’Inghilterra solo a condizione del battesimo del principe e di un pellegrinaggio a Roma con undicimila compagne; il viaggio si conclude a Colonia, dove Orsola e il suo seguito subiscono il martirio [16]. Tommaso costruisce il racconto con ritmo rapido: ambasciate, colloqui, partenze, navigazioni, incontri con il papa, sogni, cortei, battesimi, martirio.

Le Storie di sant’Orsola rivelano la sua vena narrativa più ampia. Il pittore osserva abiti, profili femminili, cappelli, imbarcazioni, gesti diplomatici, interni, folle, soldati, personaggi che discutono e si voltano. I Musei Civici sottolineano la mimica facciale e delle mani, l’efficacia narrativa e uno humor raro per il tempo; ricordano anche la scena in cui le parole pronunciate da Orsola escono dalla bocca sotto forma di testo scritto, in una soluzione che richiama in modo sorprendente i moderni fumetti [17]. L’osservazione è importante: Tommaso usa la parola dipinta come parte dell’azione, non soltanto come didascalia.

Nel ciclo di Orsola la pittura diventa quasi teatro. I riquadri sono legati da una progressione serrata; ogni scena introduce una variazione di tono. Nei colloqui prevalgono gli sguardi e le mani; nelle partenze entrano navi e cortei; nelle scene romane la rappresentazione assume un tono cerimoniale; nel martirio la drammaticità resta composta, senza perdere chiarezza narrativa. Il realismo non è imitazione neutra. È regia: scelta del gesto, ritmo delle figure, rapporto fra spazio e azione.

Al periodo trevigiano appartengono anche opere legate alla corte di Carlo IV di Lussemburgo e al castello di Karlštejn in Boemia. Treccani ricorda un trittico e un dittico firmati, eseguiti per Carlo IV e inviati in Boemia, con forte influsso senese e impatto significativo sulla pittura boema [18]. La Fondazione Cini cataloga il trittico con San Venceslao, Madonna col Bambino e San Giorgio, oggi nella Cappella della Santa Croce del castello di Karlštejn, come opera firmata di Tommaso da Modena, tempera su tavola, con cronologia fra 1358 e 1364, e trascrive l’iscrizione: Quis opus hoc finxit? Thomas de Mutina pinxit. Quale vides lector Barisini filius autor [19].

Queste tavole mostrano la fama internazionale raggiunta dal pittore. Karlštejn era il luogo in cui Carlo IV custodiva reliquie, tesori, memorie dinastiche e simboli del potere imperiale. La presenza di un pittore modenese-trevigiano in quel contesto testimonia una circolazione artistica ampia, tra Italia settentrionale, Boemia e corte imperiale. I santi Venceslao e Giorgio, accanto alla Madonna, legano devozione mariana, identità boema, cavalleria cristiana e programma politico.

Nelle tavole di Karlštejn il naturalismo trevigiano si fa più solenne. Il fondo oro, la frontalità, la preziosità degli abiti e la struttura devozionale rispondono a una committenza regale e reliquiaria. Tommaso conserva tuttavia il suo gusto per i volti individuati e per gli oggetti: armature, stoffe, attributi, aureole e dettagli dei santi sono resi con attenzione minuta. Il suo stile entra così in dialogo con la pittura boema, contribuendo a quell’ambiente figurativo che preparerà la grande stagione del Maestro Teodorico e della cappella della Santa Croce.

Dopo il 1358 Tommaso tornò a Modena. Il 27 luglio di quell’anno è documentato nella città natale; nel 1360 sposò Caterina, figlia del notaio Pietro da Nonantola, dalla quale ebbe il figlio Bonifacio [20]. I documenti si infittiscono nuovamente fra 1366 e 1368, sempre a Modena; poi tacciono fino alla morte, avvenuta poco prima del 16 luglio 1379, quando il figlio Bonifacio ratificò un atto poiché il padre era morto da poco [21].

Le opere modenesi tarde sono meno numerose e più problematiche. Treccani ricorda la Madonna frammentaria sul pilastro del pulpito del Duomo di Modena e quella in Sant’Agostino [22]. Gli studiosi hanno collegato al suo nome anche affreschi con Storie di san Ludovico in San Francesco a Mantova, ma il catalogo è stato progressivamente liberato da molte attribuzioni deboli [23]. La fortuna dell’artista nell’Italia settentrionale fu comunque profonda: il suo modo di costruire personaggi, fisionomie, narrazioni e dettagli contribuì alla formazione di una pittura padana più concreta, aperta poi ad Altichiero e alla cultura veronese e padovana.

Il rapporto con la miniatura resta un capitolo significativo. Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra una Madonna col Bambino entro iniziale miniata, attribuita a Tommaso, databile circa 1340-1360, con tempera e oro su pergamena; la scheda ricorda il consenso seguito all’attribuzione di Longhi, pur segnalando riserve successive [24]. Anche quando l’autografia resta discussa, l’interesse è chiaro: la scala miniata, il fondo oro, il colore netto e il dettaglio ornamentale appartengono al terreno naturale di Tommaso. La sua pittura murale conserva spesso un occhio da miniatore.

La produzione di piccoli oggetti devozionali è confermata anche fuori dall’Italia. Il Walters Art Museum conserva un pannello reliquiario con Crocifissione e santi, datato circa 1355-1370, nel quale le immagini di numerosi santi intorno alla Crocifissione sono attribuite a Tommaso; l’oggetto combina pittura su tavola, foglia d’oro, marmo, lustri ceramici e vetri dorati e dipinti al rovescio entro una cornice microarchitettonica gotica [25]. È un manufatto prezioso, quasi una piccola architettura sacra, dove pittura, reliquia, vetro e cornice cooperano. Questo genere di oggetto conferma la duttilità dell’artista e la sua vicinanza alla cultura materiale della devozione trecentesca.

Sul piano stilistico, Tommaso da Modena si distingue per un naturalismo concreto, tutt’altro che ingenuo. I suoi personaggi hanno fronti rugose, barbe irregolari, occhi stanchi, guance piene, mani attive, corpi seduti con peso reale. I santi e i frati non sono ridotti a tipi astratti: leggono, scrivono, pensano, discutono, si concentrano. Gli oggetti acquistano dignità pittorica: libri, occhiali, penne, stoffe, scaffali, navi, corone, strumenti liturgici. La sua attenzione al dettaglio non frammenta l’immagine; la rende più credibile.

La sua posizione storica è quindi particolare. Appartiene all’Italia del Nord, ma non coincide con una sola scuola. Da Modena porta la tradizione familiare; da Bologna riceve il gusto narrativo e miniatorio; a Treviso trova il suo spazio più fertile; con Karlštejn entra in una rete imperiale. La pittura senese gli offre modelli di eleganza e preziosità; la cultura giottesca gli dà strumenti di costruzione spaziale; la miniatura emiliana gli insegna la precisione del particolare. La sua lingua nasce dall’incrocio di questi elementi.

La fortuna critica moderna ha avuto un’origine curiosa. Il trittico di Karlštejn, firmato Thomas de Mutina, fu per lungo tempo coinvolto in una polemica settecentesca sulle origini nordiche o italiane della pittura a olio. L’opera, benché eseguita a tempera, venne interpretata erroneamente come testimonianza antica della pittura a olio e perfino il nome Mutina fu frainteso come toponimo boemo. La critica italiana, da Tiraboschi e Federici in poi, ristabilì l’origine modenese dell’artista [26]. Nell’Ottocento e nel Novecento, con la riscoperta degli affreschi trevigiani e gli studi di Luigi Coletti, Luciano Menegazzi, Enrico Castelnuovo, Robert Gibbs e altri, Tommaso è divenuto uno dei maestri centrali del Trecento padano.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Tommaso da Modena occupa un posto necessario. I Domenicani illustri di San Nicolò rappresentano una delle più precoci e acute indagini pittoriche sull’identità intellettuale; le Storie di sant’Orsola sono un capolavoro di racconto, mimica e vita sociale; le tavole di Karlštejn documentano il rapporto fra pittura italiana e Boemia carolina; gli altaroli e i reliquiari mostrano il legame fra immagine, oggetto e devozione privata. La sua arte non punta alla monumentalità assoluta. Cerca il volto, l’azione, il dettaglio. Per questo resta una delle voci più moderne, umane e osservatrici del XIV secolo italiano.

A.R.

Note

[1] Enrico Castelnuovo, nella voce del Dizionario Biografico degli Italiani, colloca la nascita di Tomaso Barisini a Modena tra il 1325 e il 1326, deducendola dai documenti del 9 marzo 1339 e del 9 maggio 1340.

[2] La voce Treccani registra la morte del padre Barisino fra maggio e giugno 1343, la permanenza di Tommaso a Modena fino al 1344 e il successivo allontanamento dalla città.

[3] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale segnala la probabile formazione iniziale nella bottega paterna e la possibile educazione bolognese presso Vitale; la voce enciclopedica Treccani richiama inoltre i modi di Vitale da Bologna e dei miniatori bolognesi nelle opere giovanili.

[4] La Pinacoteca Nazionale di Bologna cataloga l’Altarolo, inv. 289, come unica opera di Tommaso conservata a Bologna, eseguita prima del 1349 e legata alla formazione emiliana dell’artista.

[5] La stessa scheda della Pinacoteca sottolinea i tre atteggiamenti della Vergine nella zona centrale e la rarità della Madonna che lavora a maglia con doppi ferri.

[6] Treccani registra il documento trevigiano del 6 giugno 1349, nel quale Tommaso è definito per la prima volta pittore.

[7] La documentazione trevigiana fra 1350 e 1354, con atti presso San Vito e al palazzo vescovile, è riassunta dall’Enciclopedia dell’Arte Medievale.

[8] La pagina del Seminario Vescovile di Treviso riporta l’iscrizione della Sala del Capitolo, con la data 1352, il riferimento al priore trevigiano dell’Ordine dei Predicatori e il nome di Thomas pictor de Mutina.

[9] La Fondazione Cini registra gli affreschi dei Frati Domenicani nella Sala Capitolare del Seminario Vescovile di Treviso, attribuiti a Tommaso per firma, databili tra 1351 e 1352 e commissionati dai domenicani per la celebrazione dell’Ordine.

[10] La descrizione del Seminario chiarisce che i frati sono collocati in celle lignee, intenti alle attività dello studioso, con libri, scrittoi, tende, scaffali e oggetti di lettura.

[11] La scheda ICCD del cardinale Ugo di Provenza, dipinto del 1352, registra fra gli oggetti raffigurati libri, penna, calamaio, occhiali e foglio; riporta anche l’iscrizione identificativa latina del personaggio.

[12] La pagina del Seminario sottolinea la capacità di Tommaso di osservare e descrivere la realtà, rendendo unici i personaggi attraverso tratti fisionomici, stati d’animo, pensieri e azioni.

[13] Treccani ricorda gli affreschi trevigiani di San Nicolò, con San Girolamo e Sant’Agnese fra san Romualdo e san Giovanni Battista, e la Madonna col Bambino e santi in San Francesco.

[14] I Musei Civici di Treviso datano le Storie di sant’Orsola al 1355-1358 circa e le definiscono uno dei capolavori assoluti dell’arte italiana del Trecento.

[15] La stessa pagina ricorda la scoperta del ciclo nel 1882 da parte di Luigi Bailo nella chiesa sconsacrata di Santa Margherita degli Eremitani e il salvataggio di circa 120 metri quadrati di affresco staccato.

[16] I Musei Civici collegano il racconto alla leggenda di Orsola, figlia del re di Bretagna, al pellegrinaggio romano con le compagne e al martirio a Colonia.

[17] La scheda museale evidenzia la regia narrativa del pittore, la mimica facciale e delle mani, la cura degli abiti e una scena in cui le parole di Orsola escono dalla bocca come testo scritto.

[18] Treccani colloca al periodo trevigiano il trittico e il dittico eseguiti per Carlo IV e inviati a Karlštejn, sottolineandone l’influsso sulla pittura boema.

[19] La Fondazione Cini cataloga il trittico di Karlštejn con San Venceslao, Madonna col Bambino e San Giorgio, conservato nella Cappella della Sacra Croce, come opera firmata di Tommaso da Modena e ne trascrive l’iscrizione documentaria.

[20] Il rientro a Modena nel luglio 1358 e il matrimonio del 1360 con Caterina, figlia del notaio Pietro da Nonantola, sono registrati da Treccani.

[21] La morte avvenne poco prima del 16 luglio 1379, quando il figlio Bonifacio intervenne a ratificare un documento dopo la scomparsa del padre.

[22] Treccani ricorda, per la fase modenese successiva, la Madonna frammentaria sul pilastro del pulpito del Duomo e quella in Sant’Agostino.

[23] La stessa voce segnala il collegamento proposto con le Storie di san Ludovico in San Francesco a Mantova e il successivo ridimensionamento di molte attribuzioni entrate nel catalogo dell’artista.

[24] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra una Madonna col Bambino miniata, attribuita a Tommaso, databile circa 1340-1360, su pergamena con oro e tempera; la scheda ricorda il consenso seguito all’attribuzione di Longhi e alcune riserve più recenti.

[25] Il Walters Art Museum conserva un Reliquary Panel with Crucifixion and Saints, datato circa 1355-1370, nel quale le immagini di numerosi santi sono attribuite a Tommaso da Modena; la scheda descrive la combinazione di pittura, foglia d’oro, marmo, lustri ceramici e vetri dorati entro una cornice gotica.

[26] La voce del Dizionario Biografico ricostruisce la polemica settecentesca nata intorno al trittico di Karlštejn, erroneamente interpretato come testimonianza nordica e come pittura a olio, e il successivo ristabilimento dell’origine modenese dell’artista.

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