Simone Martini

Siena, nato probabilmente intorno al 1284; documentato dal 1315; attivo a Siena, Assisi, Pisa, Orvieto, Napoli e Avignone; morto ad Avignone nel 1344

Simone Martini è, con Duccio di Buoninsegna, Pietro Lorenzetti e Ambrogio Lorenzetti, una delle massime figure della pittura senese del Trecento. La sua opera porta il linguaggio di Siena verso una forma di eleganza gotica di risonanza europea: linea sottile, oro inciso e punzonato, colori preziosi, mimetismo dei materiali, raffinatezza cortese, attenzione ai volti, alla psicologia e alla gestualità. Fu pittore civico, artista di corte, autore di pale d’altare, affreschi, piccoli altaroli portatili e miniature; la sua fama, già viva nel Trecento, fu rafforzata anche dal rapporto con Francesco Petrarca, che gli commissionò immagini oggi in parte perdute e lo celebrò nei versi dedicati al ritratto di Laura [1].

Le notizie sulla nascita restano incerte. La tradizione vasariana, fondata su un epitaffio tardo, indicava circa il 1284; Treccani colloca comunque la nascita entro il penultimo decennio del XIII secolo. Anche il luogo è stato discusso: Siena rimane l’ipotesi prevalente, mentre Enzo Carli propose San Gimignano, collegando il padre Martino a un artigiano documentato nel 1274 nella preparazione dell’arriccio per affreschi [2]. I documenti sicuri iniziano nel 1315, quando Simone portò a compimento la Maestà nella Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico di Siena [3].

La formazione avvenne nell’orbita di Duccio e in stretto rapporto con la cultura orafa senese. Le prime opere attribuite, fra cui la Madonna col Bambino della Pinacoteca Nazionale di Siena e il frammento di San Lorenzo in Ponte a San Gimignano, mostrano un linguaggio ancora vicino a Duccio, ma già più interessato alla definizione plastica, alla qualità lineare e al dettaglio prezioso [4]. La bottega dei Memmi ebbe un ruolo importante. Simone maturò rapporti professionali e familiari con quel gruppo: nel 1324 sposò Giovanna, figlia di Memmo di Filippuccio, mentre Lippo Memmi divenne il suo più fedele collaboratore [5].

Il primo capolavoro certo è la Maestà del Palazzo Pubblico di Siena, compiuta nel 1315 e poi restaurata o “racconciata” dallo stesso pittore nel 1321. L’affresco occupa la parete settentrionale della Sala del Mappamondo. Al centro è la Vergine in trono con il Bambino, protettrice della città, circondata da una corte celeste sotto un ricco baldacchino [6]. Il Museo Civico di Siena ricorda l’opera come uno dei vertici della pittura gotica occidentale e sottolinea il polimaterismo della superficie, con inserti di cristalli, vetri, pergamena e lamine metalliche [7].

La Maestà è un’immagine religiosa e civica insieme. Siena, consacrata alla Vergine dopo Montaperti, affida alla Madonna la garanzia della giustizia politica. Il cartiglio del Bambino, con il richiamo alla giustizia di chi governa, si rivolge direttamente ai magistrati dei Nove [8]. Simone costruisce così un’immagine di governo: la città, i suoi santi protettori, le virtù, i profeti, i simboli comunali, il potere civile e la protezione mariana sono raccolti in una scena solenne. Il fondo dorato e la preziosità dei materiali non servono soltanto al fasto decorativo; traducono visivamente l’autorità sacra della Repubblica.

Dal punto di vista tecnico, la Maestà segna una svolta. Simone usa punzoni e stampini sull’intonaco, con effetti derivati dall’oreficeria; integra foglia d’oro, lamine, vetri e carta vera per cartigli e libri. Il fermaglio del manto della Vergine era reso con cristallo di rocca [9]. Questa attenzione alla materia diventa una delle sue cifre più riconoscibili. Il pittore guarda agli smalti, agli avori, alle miniature e agli oggetti preziosi d’Oltralpe; la pittura assume la qualità di un manufatto sontuoso, quasi un reliquiario murale.

Poco dopo la Maestà senese, Simone lavorò ad Assisi, nella cappella di San Martino della basilica inferiore di San Francesco. La cappella fu voluta nel 1312 dal cardinale Gentile Partino da Montefiore, raffigurato inginocchiato davanti al santo; la decorazione, comprendente vetrate e dieci storie della vita di san Martino, viene generalmente collocata entro il 1317 [10]. Qui il pittore sviluppa un racconto cortese e cavalleresco. San Martino non è presentato solo come santo ascetico; attraversa una scena di corte, di armi, di liturgia, di gesti misurati, di abiti sontuosi e ambienti eleganti.

Le storie assisiati mostrano un’adesione più consapevole alla costruzione spaziale giottesca, ma l’esito è diverso. Le architetture servono a ordinare le scene; la luce e il colore non perdono mai valore ornamentale; gli oggetti sono descritti con precisione: arredi d’altare, strumenti musicali, stoffe, metalli, suppellettili. Treccani sottolinea la qualità senza precedenti del racconto e la cura mimetica dei materiali, ottenuta con punzonature, incisioni, rilievi e applicazioni d’oro [11]. La pittura diventa teatro nobile della santità.

Al clima assisiate e angioino appartiene la grande pala con San Ludovico di Tolosa che incorona Roberto d’Angiò, oggi al Museo e Real Bosco di Capodimonte. L’opera, firmata Symon de Senis me pinxit, è databile agli anni 1317-1319, dopo la canonizzazione di Ludovico e in rapporto con la politica dinastica angioina [12]. Capodimonte la definisce forse il più importante dipinto trecentesco su tavola proveniente dalla corte angioina di Napoli [13]. Ludovico siede frontalmente, rivestito da abiti episcopali e regali; incorona il fratello Roberto inginocchiato; nella predella sono narrate storie della vita del santo.

La pala è insieme immagine sacra e manifesto politico. Ludovico, che aveva rinunciato al trono per entrare nell’ordine francescano, legittima l’ascesa del fratello Roberto. Il programma araldico collega Angiò, Gerusalemme e la linea ungherese della dinastia; gli stemmi della regina Maria d’Ungheria nella predella hanno fatto pensare a un suo ruolo nella committenza [14]. La superficie, originariamente tempestata di gemme e rivestita d’oro, imita metalli preziosi, tessuti orientali, pastorali, velluti, sete e oggetti di corte [15]. Simone traduce in pittura la ricchezza materiale e diplomatica della Napoli angioina.

Tra la fine degli anni Dieci e gli anni Venti Simone organizzò una bottega numerosa e di alto livello. Il polittico di Santa Caterina per la chiesa domenicana pisana, collocato nel 1320 e oggi al Museo Nazionale di San Matteo, è una delle sue più complesse macchine d’altare [16]. La tavola, firmata, celebra l’ordine domenicano attraverso santi, profeti, libri, cartigli, testi e figure gerarchicamente disposte. La parola scritta diventa parte dell’immagine: libri aperti, lettere, tavole, rotoli e iscrizioni costruiscono un programma dottrinale e visivo [17].

A questa stagione si collegano anche il polittico per San Gimignano, il polittico orvietano per i domenicani, la Madonna di Lucignano d’Arbia, il Redentore vaticano e altre opere oggi smembrate. La bottega lavorava per chiese, conventi e committenze civiche, spesso con il contributo dei Memmi. Il linguaggio si fa più sottile: figure allungate, panneggi flessibili, colori brillanti, oro inciso, eleganza grafica. Il ricordo di Duccio resta vivo, ma viene tradotto in una pittura più aristocratica e più aperta ai modi gotici europei.

La Pala del beato Agostino Novello, oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena, appartiene alla metà del terzo decennio. Il beato, rappresentato in piedi con un libro, riceve da un angelo parole ispirate; attorno a lui si dispongono quattro storie di miracoli post mortem. Treccani segnala la novità dei luoghi e delle situazioni: la strada di Siena, l’interno domestico, il paesaggio naturale, i personaggi colti in atteggiamenti credibili e spontanei [18]. Qui Simone mostra una straordinaria capacità narrativa. Il miracolo avviene dentro scene di vita quotidiana, con bambini caduti, animali, madri, case, strade, persone comuni. La santità entra nella città reale.

Nel 1327 il Comune di Siena commissionò a Simone due grandi stendardi da donare a Carlo d’Angiò duca di Calabria e alla moglie, di passaggio in città. La relazione con l’ambiente angioino proseguì probabilmente con la tavola di San Ladislao d’Ungheria ad Altomonte, collegata a Filippo di Sangineto, dignitario della corte napoletana [19]. La pittura di Simone circola così tra Siena, Assisi, Napoli e l’area angioina, in una rete di committenze politiche e religiose.

Nel 1330 si colloca il celebre affresco con Guidoriccio da Fogliano all’assedio di Montemassi, nella Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico di Siena, di fronte alla Maestà. L’opera rappresenta il capitano dell’esercito senese a cavallo davanti al castello conquistato, con il battifolle e l’accampamento dell’assedio [20]. La paternità dell’affresco è stata molto discussa, soprattutto dopo le contestazioni di Moran e Mallory; Treccani, pur ricordando la disputa, rileva forti elementi stilistici e tecnici a favore di Simone, fra cui l’uso di foglie metalliche, punzoni e una resa ritrattistica coerente con l’opera del pittore [21].

Il Guidoriccio è una delle prime immagini monumentali di celebrazione politico-militare in età comunale. Il condottiero, isolato sul cavallo bardato, domina un paesaggio di guerra ridotto a segno: castello, accampamento, terra bruna, colli, insegne. La scena nasce per essere vista dal basso, come grande immagine pubblica della potenza senese. Il ritratto non è psicologico nel senso moderno; è un’immagine di funzione, destinata a fissare una vittoria e a costruire memoria civica.

Tra 1330 e 1333 Simone lavorò con Lippo Memmi alla grande Annunciazione con i santi Ansano e Massima, oggi agli Uffizi, eseguita per l’altare di Sant’Ansano nel transetto del Duomo di Siena. La tavola è firmata e datata 1333 [22]. Gli Uffizi ricordano l’iscrizione in rilievo nel fondo oro con le parole dell’angelo, Ave gratia plena Dominus tecum, lo slancio improvviso di Gabriele, il mantello mosso, le ali spiegate, e il gesto della Vergine che si ritrae turbata stringendosi nel manto [23].

L’Annunciazione rappresenta uno dei vertici del gotico italiano. Lo spazio è quasi mentale: pochi elementi — pavimento marmoreo, seggio intagliato, vaso di gigli, libro, stoffe preziose — bastano a definire la scena [24]. Le figure sono esili, mobili, attraversate dalla linea; l’oro non è semplice fondo, ma materia attiva, inciso, punzonato, percorso dalla parola e dalla luce. La Vergine non riceve l’annuncio in statica accettazione; si contrae, si ritrae, abbassa lo sguardo, reagisce con pudore e turbamento. La psicologia diventa gesto.

Negli stessi anni Simone continuò a lavorare per Siena con opere oggi perdute: decorazioni per porte cittadine e, insieme a Pietro e Ambrogio Lorenzetti, gli affreschi con Storie di Maria sulla facciata dello Spedale di Santa Maria della Scala, ricordati dalle fonti come esemplari per la successiva iconografia mariana senese [25]. La perdita di quel ciclo priva la storia dell’arte di un confronto decisivo tra i maggiori pittori senesi del tempo.

Un’opera di datazione molto discussa è il cosiddetto Polittico Orsini, piccolo altarolo portatile oggi smembrato tra Anversa, Parigi e Berlino. Il Louvre conserva il Portamento di croce, con al verso le armi Orsini; il KMSKA di Anversa conserva quattro pannelli: Annunciazione, Crocifissione e Deposizione; Berlino conserva la Sepoltura di Cristo [26]. Il complesso era dipinto su due lati e poteva essere chiuso come un oggetto portatile di devozione privata [27]. La cronologia oscilla fra una fase senese avanzata e il periodo avignonese, con possibili committenti identificati in membri della famiglia Orsini [28].

Nel Polittico Orsini la linea cortese dell’Annunciazione si unisce a un pathos più nervoso. Le scene della Passione sono fitte, concitate, percorse da gruppi che si serrano intorno a Cristo. Le figure sembrano muoversi in uno spazio contratto; il dolore diventa gesto, inclinazione del volto, torsione delle mani. La piccola scala dell’oggetto accentua l’intensità. Il fedele non guarda una grande pala pubblica; tiene davanti a sé un racconto prezioso, pieghevole, quasi librario.

Verso il 1336 Simone era ad Avignone, forse al seguito del cardinale Napoleone Orsini. La città, sede della Curia papale, era un centro internazionale di cardinali, notai, letterati, artisti, mercanti e diplomatici. Le opere certe del periodo sono poche, ma l’influenza fu enorme. Treccani osserva che Simone operò probabilmente entro il circuito dei cardinali italiani, più che attraverso committenze papali dirette [29]. In questo ambiente conobbe Petrarca, allora vicino al cardinale Giovanni Colonna.

Il rapporto con Petrarca ebbe un valore storico notevole. Il poeta gli commissionò ritratti di Laura, oggi perduti, ricordati nei sonetti del Canzoniere, e il celebre frontespizio del codice virgiliano oggi alla Biblioteca Ambrosiana di Milano. Treccani sottolinea che proprio nella fase avignonese Simone contribuì all’elaborazione del ritratto come genere e che il frontespizio virgiliano presenta un programma iconografico già di levatura umanistica, con una tecnica raffinata che combina penna, acquerello, tempera e uso variato della pergamena [30].

Ad Avignone Simone affrescò anche parti dell’atrio della cattedrale di Notre-Dame-des-Doms: un Cristo benedicente, angeli e una Madonna dell’Umiltà, considerata un prototipo di questa iconografia [31]. Vi era anche un San Giorgio e il drago, distrutto nel 1828 ma noto da un disegno seicentesco. Gli affreschi superstiti furono staccati tra 1960 e 1963; in quell’occasione emersero sinopie di grande interesse per lo studio della tecnica dell’artista [32].

Tra le opere estreme si colloca il piccolo dipinto con il Rientro di Gesù in famiglia dopo la disputa nel Tempio, oggi alla Walker Art Gallery di Liverpool, firmato e datato 1342 [33]. Il soggetto è raro. Gesù adolescente, Maria e Giuseppe sono colti dopo l’episodio evangelico del ritrovamento nel Tempio. Treccani vi riconosce una fase molto avanzata in senso gotico, con attenzione alla narrazione psicologica: il broncio orgoglioso di Gesù e il disappunto di Giuseppe anticipano modi che avranno fortuna nella cultura del gotico internazionale [34].

Simone era vivo nel maggio 1344; il 30 giugno dello stesso anno risultava morto nelle registrazioni della Gabella senese relative alle disposizioni testamentarie. Il necrologio del convento di San Domenico ricordò la morte ad Avignone il 4 agosto; poco dopo è attestata una commemorazione funebre nello Spedale di Santa Maria della Scala [35]. Non ebbe figli e divise i beni fra la moglie e i nipoti. La vedova Giovanna, tornata a Siena, nel 1347 donò a San Domenico un calice e un messale in memoria del marito [36].

Sul piano stilistico, Simone Martini rappresenta una via diversa rispetto a Giotto. Non cerca la compattezza muraria e drammatica del pittore fiorentino; costruisce una pittura di linea, superficie e luce preziosa. Il suo spazio può essere raffinato, come ad Assisi e nella Maestà; nell’Annunciazione diventa quasi astratto, compresso sul fondo oro, affidato al dialogo fra oggetti e gesti. I corpi sono sottili, ma non inconsistenti. Le mani, gli sguardi, i profili, i panneggi e gli ornamenti costruiscono una psicologia elegante, spesso più intensa proprio perché trattenuta.

Il rapporto con Duccio rimane fondativo. Simone eredita la dolcezza lineare, la raffinatezza cromatica e la devozione mariana senese; da Giotto e da Assisi assorbe la costruzione dello spazio e la capacità narrativa; dall’oreficeria e dalle arti suntuarie ricava la qualità materiale della pittura; dal mondo angioino e avignonese riceve il gusto cortese e internazionale. La sua arte nasce dalla convergenza di questi piani. Per questo ebbe risonanza ampia, dalla Toscana alla Francia, dalla miniatura alle arti di corte.

La fortuna critica fu inizialmente condizionata da Vasari, che lo giudicò troppo legato alla fama petrarchesca. La riscoperta moderna avvenne soprattutto nell’Ottocento, con Crowe e Cavalcaselle, e poi con le monografie e gli studi del Novecento: Gosche, Van Marle, Dami, Brandi, Carli, Bologna, Bellosi, Martindale, Bagnoli, Pierini, Leone de Castris, fino alle indagini recenti sulle tecniche, sui materiali, sulle committenze angioine e avignonesi [37].

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Simone Martini occupa un posto eminente. La sua opera mostra come Siena, accanto a Firenze, abbia contribuito in modo decisivo alla trasformazione della pittura europea. La Maestà del Palazzo Pubblico definisce un’immagine civica della giustizia; la cappella di San Martino ad Assisi traduce la santità in racconto cavalleresco; il San Ludovico di Capodimonte lega pittura e politica dinastica; la Pala del beato Agostino Novello porta la santità dentro la vita quotidiana; il Guidoriccio costruisce memoria militare; l’Annunciazione degli Uffizi raggiunge una perfezione lineare quasi immateriale; il periodo avignonese apre la strada al gotico internazionale e alla nuova cultura del ritratto.

La sua grandezza sta nella precisione del segno e nella qualità mentale dell’immagine. Ogni dettaglio — un giglio, un cartiglio, un profilo, una stoffa, un cavallo, un angelo, una lacrima trattenuta — entra in una struttura visiva controllatissima. Simone non disperde la pittura nella decorazione. Trasforma la decorazione in linguaggio: oro, linea, stoffa, gesto e parola diventano strumenti di pensiero figurativo. In questo senso rimane uno dei pittori più colti, sofisticati e influenti del XIV secolo europeo.

A.R.

Note

[1] Treccani ricorda Simone Martini come pittore senese documentato dal 1315 e morto nel 1344 ad Avignone; la stessa voce sottolinea il rapporto con Petrarca, i ritratti perduti di Laura e il frontespizio virgiliano dell’Ambrosiana.

[2] La nascita è collocata entro il penultimo decennio del XIII secolo; Vasari riferiva la data 1284 da un epitaffio tardo, mentre Carli propose San Gimignano come possibile luogo d’origine.

[3] I documenti sicuri iniziano dal 1315, anno del completamento della Maestà nel Palazzo Pubblico di Siena.

[4] La formazione di Simone è ricondotta all’orbita di Duccio e al contatto con le botteghe orafe senesi; tra le opere giovanili sono ricordate la Madonna della Pinacoteca di Siena, il frammento di San Lorenzo in Ponte e la Madonna dei Raccomandati.

[5] La critica considera fondamentale il rapporto con la bottega dei Memmi; nel 1324 Simone acquistò una casa da Memmo di Filippuccio e sposò la figlia Giovanna, mentre Lippo Memmi divenne il suo collaboratore più stretto.

[6] Il Museo Civico di Siena registra la Maestà come opera di Simone Martini sulla parete settentrionale della Sala del Mappamondo, compiuta nel 1315 e poi interessata da interventi fino al 1321.

[7] La scheda del Museo Civico sottolinea il complesso polimaterismo dell’opera, con cristalli, vetri, pergamena e lamine metalliche integrati ai colori sull’intonaco.

[8] Treccani interpreta la Maestà del Palazzo Pubblico come immagine politico-civica della Siena dei Nove, fondata sulla protezione mariana e sul tema della giustizia.

[9] Treccani attribuisce a Simone l’uso innovativo di punzoni e stampini sull’intonaco e segnala l’impiego di vetro églomisé, carta, foglia d’oro, lamine dorate e cristallo di rocca.

[10] La cappella di San Martino fu voluta nel 1312 dal cardinale Gentile Partino da Montefiore; gli studi tendono a collocare la conclusione del ciclo entro il 1317.

[11] Treccani descrive nelle storie di san Martino la combinazione di plasticismo giottesco, mondo cortese e attenzione minuta a stoffe, metalli, arredi, strumenti musicali, punzonature, incisioni, rilievi e applicazioni d’oro.

[12] Il San Ludovico di Tolosa che incorona Roberto d’Angiò è firmato da Simone e databile agli anni 1317-1319, dopo la canonizzazione del santo e in rapporto con la politica angioina.

[13] Il Museo e Real Bosco di Capodimonte lo definisce forse il più importante dipinto trecentesco su tavola proveniente dalla corte angioina di Napoli.

[14] Capodimonte interpreta il programma iconografico come celebrazione della santità di Ludovico, legittimazione dell’ascesa di Roberto e affermazione araldico-dinastica angioina e ungherese.

[15] La scheda di Capodimonte segnala foglia d’oro, gemme perdute, cornice gigliata, stoffe orientali, oggetti preziosi e la firma Symon de Senis me pinxit nella predella.

[16] Il polittico di Santa Caterina a Pisa è documentato al 1320 e legato al priore Tommaso da Prato; Treccani lo descrive come una complessa macchina d’altare domenicana.

[17] Treccani sottolinea nel polittico pisano il ruolo centrale della parola scritta: tavole, cartigli, lettere, libri aperti e chiusi formano un filo interpretativo nel programma iconografico.

[18] La pala del beato Agostino Novello è indicata da Treccani fra le opere più significative della metà del terzo decennio; le storie dei miracoli mostrano luoghi e personaggi colti con forte attenzione naturalistica.

[19] Nel 1327 il Comune di Siena pagò a Simone due grandi stendardi per Carlo d’Angiò duca di Calabria; allo stesso ambiente è collegato il San Ladislao d’Ungheria di Altomonte.

[20] Treccani data il Guidoriccio al 1330 e lo collega alla conquista di Montemassi del 1328; il sito turistico regionale della Toscana lo presenta come affresco del Palazzo Pubblico raffigurante il comandante dell’esercito senese nella presa di Montemassi.

[21] La questione attributiva del Guidoriccio è ricordata da Treccani, che segnala argomenti tecnici e stilistici favorevoli a Simone, pur registrando la disputa critica.

[22] L’Annunciazione degli Uffizi è firmata e datata 1333, eseguita con Lippo Memmi per l’altare di Sant’Ansano nel transetto del Duomo di Siena.

[23] Gli Uffizi descrivono l’arrivo improvviso di Gabriele, la scritta in rilievo sul fondo oro, il mantello mosso e la Vergine che si ritrae turbata.

[24] La scheda degli Uffizi segnala il pavimento marmoreo, il seggio intagliato, le stoffe preziose, il libro e il vaso di gigli come pochi elementi capaci di suggerire l’ambiente della scena.

[25] Treccani ricorda le opere senesi perdute degli anni Trenta, tra cui le decorazioni delle porte cittadine e le Storie di Maria sulla facciata dello Spedale di Santa Maria della Scala, realizzate con Pietro e Ambrogio Lorenzetti.

[26] Il Louvre cataloga il Portement de croix come volet di un piccolo quadriptyque double face eseguito per un prelato della famiglia Orsini, con stemma Orsini al verso; il KMSKA di Anversa conserva quattro pannelli del medesimo complesso.

[27] Il KMSKA descrive l’originaria struttura dipinta sui due lati, con Passion sul lato interno e Annunciazione al verso, destinata alla devozione privata.

[28] La cronologia del Polittico Orsini resta discussa fra fase senese e fase avignonese; Treccani segnala le ipotesi legate a Napoleone o Matteo Orsini e il forte pathos delle scene della Passione.

[29] Simone dovette essere ad Avignone intorno al 1336, forse al seguito del cardinale Orsini; Treccani osserva che le commissioni note sembrano legate soprattutto ai cardinali italiani.

[30] Petrarca gli commissionò ritratti di Laura e il frontespizio del codice virgiliano dell’Ambrosiana; Treccani collega alla fase avignonese anche l’elaborazione del ritratto come genere.

[31] Gli affreschi avignonesi di Notre-Dame-des-Doms comprendevano Cristo benedicente, angeli e una Madonna dell’Umiltà, considerata un prototipo iconografico.

[32] Gli affreschi superstiti furono staccati tra 1960 e 1963; l’operazione mise in luce sinopie di grande rilievo per lo studio della pittura a fresco del periodo.

[33] La Walker Art Gallery conserva Christ Discovered in the Temple, datato 1342, tempera su tavola, attribuito a Simone Martini.

[34] Treccani considera la tavoletta di Liverpool una delle ultime opere note di Simone, firmata e datata 1342, con forte sviluppo in senso gotico e attenzione alla psicologia dei personaggi.

[35] Simone era vivo nel maggio 1344; il 30 giugno risultava già morto nelle registrazioni testamentarie, mentre il necrologio domenicano ricorda la morte ad Avignone il 4 agosto.

[36] Nel 1347 la vedova Giovanna, rientrata a Siena, donò a San Domenico un calice e un messale in memoria del marito.

[37] La fortuna critica moderna di Simone passò attraverso il riconoscimento ottocentesco di Crowe e Cavalcaselle, dopo il giudizio riduttivo di Vasari; Treccani riassume anche le principali linee bibliografiche fino agli studi più recenti.

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