Roberto di Oderisio

o Roberto di Oderisio, Roberto de Odorisio; Napoli, date di nascita e morte ignote; attivo nella seconda metà del XIV secolo; documentato nel 1382

Roberto d’Oderisio è il maggiore pittore napoletano documentato della seconda metà del Trecento. La sua figura si colloca nel lungo seguito della presenza di Giotto a Napoli, fra il 1328 e il 1332, e nella successiva elaborazione locale di quella lezione attraverso Maso di Banco, la pittura senese, gli apporti avignonesi e la committenza angioina. Gli studi più recenti hanno spostato in avanti la sua piena attività, concentrandola soprattutto fra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta del secolo, con una fase matura legata alla corte di Carlo III di Durazzo [1].

Le notizie biografiche sono minime. L’unico documento sicuro, ad oggi, è del 1º febbraio 1382, quando Roberto fu nominato familiare di Carlo III di Durazzo, con uno stipendio annuo di trenta once d’oro. La voce dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale interpreta il documento come ingresso a corte in qualità di protopittore e famiglio del re [2]. Un riconoscimento di questo livello presuppone una carriera già consolidata, una reputazione alta e una consuetudine con ambienti di committenza aristocratica e regia.

La sua origine napoletana è attestata dall’unica opera firmata conservata: la Crocifissione proveniente dalla chiesa di San Francesco a Eboli, oggi al Museo Diocesano “San Matteo” di Salerno. L’iscrizione, resa nota nel 1846 da Giuseppe Augelluzzi, recita: Hoc opus pinsit Robertus de Odorisio de Neapoli [3]. È un dato decisivo. Il pittore si dichiara napoletano e lega il proprio nome a un’opera di forte intensità devozionale, destinata a un contesto francescano del Salernitano.

La Crocifissione di Eboli è il perno del catalogo. La tavola, datata di solito intorno al 1350-1360, misura circa 178 × 120 cm; rappresenta Cristo in croce su fondo oro, con tre angeli intorno al corpo, la Maddalena che abbraccia il legno, la Vergine svenuta, san Giovanni dolente, altri personaggi e soldati armati di lance sul fondo [4]. Sopra la croce compare il pellicano che lacera il proprio petto per nutrire i piccoli, simbolo del sacrificio eucaristico di Cristo [5]. La scena ha una forza ancora oggi immediata: il fondo oro conserva la solennità dell’icona, mentre i dolenti introducono una tensione drammatica più moderna.

La formazione di Roberto fu letta a lungo come esito diretto del cantiere giottesco napoletano. La cronologia oggi suggerisce una mediazione più complessa. Giotto aveva lavorato a Napoli per Roberto d’Angiò fra il 1328 e il 1332; Maso di Banco e altri pittori fiorentini lasciarono tracce importanti nella città. Roberto d’Oderisio eredita quella cultura ormai sedimentata, soprattutto nella costruzione dei corpi, negli spazi organizzati per piani di luce, nella gravità narrativa delle scene sacre [6]. Accanto a questa radice fiorentina, il pittore mostra una conoscenza sensibile della pittura senese: Simone Martini, Pietro Lorenzetti, la grazia lineare e la preziosità cromatica dell’ambiente cortese.

Attorno alla Crocifissione di Eboli la critica ha riunito un gruppo di opere collocabili fra gli anni Cinquanta e Settanta. Fra queste si ricorda il Polittico Coppola, proveniente dalla cripta del Duomo di Scala, nel Salernitano, oggi in collezione privata. La scheda Zeri lo registra come polittico con Funerali della Madonna, Incoronazione della Vergine, santi Nicola di Bari, Giacomo Maggiore, Giuliano l’Ospedaliere e Antonio abate, profeti e Annunciazione, su tavola di circa 120 × 196 cm [7]. Il complesso conferma il rapporto del pittore con l’area costiera campana e con una committenza familiare di rango.

Nel Polittico Coppola, per quanto oggi noto soprattutto attraverso documentazione fotografica, si vede una pittura costruita su un equilibrio fra narrazione e preziosità. I santi hanno una gravità ancora giottesca; le scene mariane sono ordinate entro una struttura gotica ricca di comparti; il fondo oro e le cornici mantengono il valore liturgico dell’oggetto. La cultura napoletana del Trecento vi appare come un crocevia: Firenze, Siena, culto mariano, committenze nobiliari, devozione monastica e gusto cortese.

A questo primo nucleo sono collegate anche una Crocifissione in forma di lunetta conservata al Museo di Capodimonte, la Presentazione al Tempio del Musée des beaux-arts di Bordeaux e alcune Pietà con i simboli della Passione. La scheda del Catalogo generale dei Beni Culturali registra la Crocifissione di Capodimonte come tempera e oro su tavola, cm 130 × 189,5, attribuita a Roberto d’Oderisio [8]. La datazione del catalogo ministeriale la pone intorno al 1335; la ricostruzione più recente tende a inserirla nella fase matura della seconda metà del secolo, in accordo con la revisione cronologica proposta da Paola Vitolo [9].

La lunetta di Capodimonte conserva la stessa tensione della tavola di Salerno, ma con un ritmo più largo. Il formato arcuato concentra la scena attorno al corpo crocifisso; le figure laterali si distribuiscono in uno spazio compresso, reso più drammatico dalla curvatura. La pittura procede per campiture robuste, con un chiaroscuro che dà peso ai corpi e insieme li trattiene entro una superficie preziosa. Il dolore non viene frammentato in gesti esasperati; è distribuito fra volti, mani, pieghe dei mantelli.

Un documento del 1368 potrebbe riguardare Roberto. Un certo magister Robertus de Neapoli stipulò un contratto con i procuratori della chiesa di Sant’Angelo a Itri, nel Basso Lazio, per affrescare la tribuna: il Salvatore tra quattro angeli nella calotta, la Vergine con due angeli e i dodici apostoli nella parete sottostante, oltre a una icona picta di soggetto ignoto [10]. Gli affreschi sono perduti, e l’identificazione con Roberto d’Oderisio resta probabile più che dimostrata. Il dato resta prezioso perché apre il raggio dell’artista, o della sua bottega, verso il territorio dei Caetani e la fascia fra Campania e Lazio meridionale.

Il secondo grande capitolo è la chiesa napoletana di Santa Maria Incoronata, fondata e trasformata in luogo di forte significato dinastico nel contesto di Giovanna I d’Angiò. Gli affreschi dell’Incoronata hanno ricevuto nel tempo cronologie diverse. La vecchia ricostruzione li distribuiva fra una prima fase intorno agli anni Quaranta e una seconda dopo la trasformazione dell’edificio in chiesa, verso il 1352-1354 [11]. La voce del Dizionario Biografico degli Italiani, aggiornata sulla base degli studi di Paola Vitolo, colloca invece gli affreschi attribuiti a Roberto negli anni Settanta del Trecento [12]. Questa revisione incide molto sulla lettura dell’artista: Roberto appare pienamente maturo nel contesto post-giottesco e angioino della seconda metà del secolo.

Il ciclo dell’Incoronata comprendeva Storie bibliche, episodi legati alla giustizia, la serie dei Sacramenti e il Trionfo della Chiesa. Il Catalogo generale registra nella chiesa numerose pitture attribuite a Roberto o al suo ambito, tra cui l’Eucaristia, apostoli, frammenti e decorazioni, con datazione al pieno XIV secolo [13]. La struttura iconografica è densa: giustizia, sacramenti, Chiesa, autorità regia, memoria dinastica. L’edificio, prima aula giudiziaria e poi chiesa, conserva nel programma pittorico questa stratificazione di funzioni.

Gli affreschi dell’Incoronata mostrano una cultura più aperta rispetto alla Crocifissione di Eboli. La matrice giottesca resta nella costruzione degli spazi e nella solidità delle figure; il colore, le vesti, l’eleganza dei particolari e alcune soluzioni narrative introducono accenti provenzali e avignonesi. La corte angioina guardava a Napoli, alla Francia, al papato avignonese, alla cultura cavalleresca e alle pratiche devozionali più aggiornate. Roberto traduce questo mondo in una pittura più ricca, meno severa, percorsa da dettagli di costume e da una maggiore attenzione alla scena.

Il tema dei Sacramenti è particolarmente significativo. Rappresentare il battesimo, la cresima, l’eucaristia, la penitenza, l’ordine, il matrimonio e l’estrema unzione in un ciclo trecentesco legato a una chiesa regia significava rendere visibile l’ordine sacramentale della Chiesa in rapporto al potere. La pittura organizzava la società cristiana come sequenza di atti liturgici, con figure, gesti e oggetti ben riconoscibili. In questo senso l’Incoronata non fu soltanto un ciclo decorativo: fu un programma politico-religioso.

Alla fase matura sono stati riferiti anche gli affreschi nella camera funebre del sepolcro di Roberto d’Angiò in Santa Chiara a Napoli, oggi noti in gran parte attraverso documentazione fotografica precedente ai danni della seconda guerra mondiale [14]. La presenza di Roberto in un contesto funerario legato al grande sovrano angioino conferma la sua posizione nella cultura di corte. L’immagine dipinta collaborava con la scultura, con il monumento sepolcrale, con la memoria dinastica e con la liturgia commemorativa.

La Pietà della chiesa di Santa Maria della Pietà a Napoli, detta anche Pietatella a Carbonara, va collegata all’ultima fase dell’artista. La voce Treccani ricorda che Carlo III di Durazzo potrebbe avergli affidato la decorazione della chiesa, fondata nel 1383; resta la tavola con la Pietà, pur in cattivo stato conservativo, mentre gli affreschi con scene della Passione, ancora visibili nel Settecento, sono perduti [15]. Il tema della Pietà, con Cristo morto sorretto o mostrato ai fedeli, sintetizza bene la fase tarda di Roberto: intensità devozionale, meditazione sulla Passione, corpo martoriato come centro della preghiera.

Un gruppo affine comprende il Cristo in pietà con i simboli della Passione del Fogg Art Museum, già riferito da Berenson a Roberto e poi inserito da Bologna nel contesto dell’Incoronata [16]. La scheda dei musei di Harvard interpreta l’immagine come fusione della narrazione della Passione con la rappresentazione statica del Cristo morto nel sepolcro, secondo una tipologia di ascendenza bizantina [17]. Il dipinto mostra la capacità di Roberto di concentrare la Passione in un’immagine iconica: gli strumenti del martirio, il corpo di Cristo, la contemplazione del dolore.

Il catalogo di Roberto è stato a lungo molto ampio. La sua posizione di unico grande nome documentato della pittura napoletana di quegli anni ha attirato opere di qualità e provenienza diverse. La critica recente ha ridotto o ridistribuito una parte delle attribuzioni. Alcuni dipinti di alto livello, come il dittico con il Cristo tra i dolenti diviso tra Metropolitan Museum e National Gallery di Londra, e alcune Crocifissioni di ambito meridionale, sono oggi letti con maggiore prudenza; altre opere di fattura più debole sono state ricondotte a scuola o ambiente [18]. È un passaggio critico necessario: Roberto rimane una personalità forte proprio quando il catalogo viene liberato dalle assegnazioni troppo estensive.

La sua pittura ha alcuni tratti riconoscibili. I corpi sono costruiti con masse compatte e piani di luce; i volti tendono a un’espressività assorta, con occhi allungati, bocche piccole, incarnati chiari e sfumati; i panneggi possono assumere una morbidezza senese, ma conservano una gravità fiorentina. Nelle scene della Passione, il dolore è reso attraverso il contatto fisico: la Maddalena che stringe la croce, la Vergine sostenuta dalle donne, gli angeli che raccolgono il sangue, i personaggi che osservano da vicino il corpo di Cristo.

Roberto appartiene a una Napoli che, dopo Giotto, non resta periferica. La città assorbe modelli fiorentini, senesi, romani, francesi e avignonesi; li rielabora dentro una corte abituata a usare le immagini per costruire memoria dinastica e autorità politica. Il pittore lavora per chiese francescane, ambienti di corte, forse territori feudali, sepolcri regali, spazi sacramentali. La sua arte si muove fra tavola e affresco, fra Salerno, Amalfi, Scala, Napoli e forse il Basso Lazio.

Il confronto con Maso di Banco è utile. In Roberto la spazialità non raggiunge la forza sintetica e quasi architettonica del pittore fiorentino; eppure la lezione masiana si avverte nella disposizione dei corpi, nella luce compatta, nella costruzione delle figure come presenze solide. Dal mondo senese derivano invece la delicatezza delle fisionomie, certi accordi cromatici e una maggiore attenzione alla superficie. Dalla cultura avignonese provengono il gusto cortese, la finezza dei dettagli, il tono più elegante che emerge soprattutto nell’Incoronata.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Roberto d’Oderisio occupa una posizione essenziale. È il volto più definito della pittura napoletana dopo la stagione diretta di Giotto e prima delle trasformazioni tardogotiche del Quattrocento meridionale. La sua opera dimostra che la corte angioina non fu soltanto luogo di ricezione di maestri forestieri; produsse anche figure locali capaci di assimilare modelli diversi e di trasformarli in una lingua riconoscibile.

La sua importanza storica cresce proprio per la rarità dei documenti. Una firma, un privilegio regio, alcune opere certe o fortemente attendibili, un ciclo monumentale discusso ma centrale: da questi elementi emerge un pittore di corte, di devozione e di frontiera. Nella Crocifissione di Eboli la pittura napoletana tocca una delle sue note più intense; nell’Incoronata entra in un sistema più ampio di immagini regali e sacramentali; nelle Pietà tarde concentra la fede nel corpo di Cristo. Roberto d’Oderisio resta quindi una figura necessaria per capire il Trecento meridionale: giottesco per radice, napoletano per identità, angioino per committenza, aperto al Mediterraneo cortese del suo tempo.

A.R.

Note

[1] Paola Vitolo definisce Roberto d’Oderisio pittore attivo nella seconda metà del XIV secolo in Campania e forse nel Basso Lazio; la stessa voce colloca la sua formazione nell’eredità della presenza di Giotto a Napoli e rilegge il suo percorso alla luce di una cronologia più avanzata rispetto alla prima storiografia.

[2] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda il documento del 1382 con cui Carlo III di Durazzo stabilì l’ingresso di Roberto a corte come protopittore e famiglio del re, con stipendio annuo di trenta once; la voce del Dizionario Biografico registra il privilegio del 1º febbraio 1382 come nomina a familiare di Carlo III.

[3] La firma della Crocifissione di Eboli, Hoc opus pinsit Robertus de Odorisio de Neapoli, fu resa nota da Augelluzzi nel 1846; Treccani la ricorda come fondamento della riscoperta moderna dell’artista.

[4] La scheda divulgativa del Museo Diocesano del Duomo di Salerno indica per la Crocifissione di Eboli una datazione 1350-1360 circa, tecnica su tavola, dimensioni 178 × 120 cm, provenienza dalla chiesa e convento di San Francesco a Eboli e collocazione attuale al Museo Diocesano “San Matteo” di Salerno.

[5] La descrizione dell’opera ricorda Cristo in croce su fondo oro, la Maddalena che abbraccia la croce, la Vergine svenuta, san Giovannino, soldati con lance e il pellicano simbolico sopra la croce.

[6] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale riconduce la formazione di Roberto agli anni in cui la pittura napoletana elaborò la presenza di Giotto e dei suoi seguaci, con particolare attenzione al ruolo di Maso di Banco nel cantiere di Castelnuovo.

[7] La Fondazione Zeri registra il Polittico Coppola come opera di Roberto d’Oderisio, con Funerali della Madonna, Incoronazione della Vergine, santi, profeti e Annunciazione, su tavola di circa 120 × 196 cm.

[8] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra la Crocifissione di Capodimonte come tempera e oro su tavola, cm 130 × 189,5, attribuita a Roberto d’Oderisio e conservata al Museo di Capodimonte.

[9] La voce del Dizionario Biografico colloca fra gli anni Cinquanta e Settanta la Crocifissione di Eboli, la Crocifissione in forma di lunetta di Capodimonte e altre opere del gruppo maturo; la scheda ministeriale conserva invece una datazione più antica per la tavola di Capodimonte.

[10] Treccani ricorda il contratto del 1368 stipulato da un magister Robertus de Neapoli con i procuratori della chiesa di Sant’Angelo a Itri; l’identificazione con Roberto d’Oderisio è ritenuta probabile, anche per la presenza nel territorio di affreschi vicini alla sua maniera.

[11] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale presenta una ricostruzione della chiesa dell’Incoronata in due fasi: una prima decorazione quando l’edificio era ancora aula di tribunale e un secondo ciclo con i Sacramenti dopo la trasformazione in chiesa, intorno al 1352-1354.

[12] La voce del Dizionario Biografico segnala invece la datazione agli anni Settanta degli affreschi dell’Incoronata attribuiti a Roberto d’Oderisio, secondo la revisione di Paola Vitolo.

[13] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra per la chiesa dell’Incoronata numerose pitture attribuite a Roberto d’Oderisio o al suo ambito, tra cui Eucaristia, apostoli, frammenti e motivi decorativi; una scheda specifica data uno dei dipinti al periodo post 1352-1354.

[14] Treccani colloca fra le opere riferite a Roberto anche gli affreschi sulla parete di fondo della camera funebre del sepolcro di Roberto d’Angiò in Santa Chiara a Napoli.

[15] La voce del Dizionario Biografico collega alla committenza di Carlo III la chiesa di Santa Maria della Pietà, fondata nel 1383, e ricorda la tavola con la Pietà, conservata in cattivo stato, con affreschi della Passione già visibili nel Settecento e poi perduti.

[16] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda il Cristo in pietà con i simboli della Passione del Fogg Art Museum fra le opere connotate da una fusione di cultura giottesca e accenti avignonesi, già riferite a Roberto da Berenson e da Bologna.

[17] La scheda Harvard del Man of Sorrows interpreta il dipinto come fusione del racconto della Passione con la rappresentazione statica del Cristo morto nel sepolcro, tipologia nota nella tradizione bizantina.

[18] La voce del Dizionario Biografico segnala la revisione critica del catalogo: alcune opere di qualità molto alta o più debole, a lungo attratte dal nome di Roberto, sono state ricondotte a contesti di scuola o di ambito culturale più ampio.

Bibliografia essenziale

Giuseppe Augelluzzi, Lettere due sulla Chiesa dell’Incoronata e sulla sepoltura di Giovanna I, Napoli, 1846.

Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, vol. I, Le Monnier, Firenze, 1875.

Nicola Barone, “Notizie storiche tratte dai registri di cancelleria di Carlo III di Durazzo”, Archivio storico per le province napoletane, XII, Napoli, 1887, pp. 8-9.

Gaetano Filangieri, Documenti per la storia, le arti e le industrie delle provincie napoletane, vol. VI, Napoli, 1891.

Bernard Berenson, The Central Italian Painters of the Renaissance, G. P. Putnam’s Sons, New York-London, 1909.

Bernard Berenson, Essays in the Study of Sienese Painting, Frederick Fairchild Sherman, New York, 1918.

Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Clarendon Press, Oxford, 1932.

Giorgio Nicodemi, “Roberto d’Oderisio”, L’Arte, XXVI, Roma, 1923, pp. 193-206.

Michele Biancale, “Roberto d’Oderisio”, Bollettino d’Arte, s. III, VI, Roma, 1926-1927, pp. 391-402.

Giuseppe Fiocco, “Roberto d’Oderisio”, Dedalo, VIII, Milano-Roma, 1927-1928, pp. 445-462.

Arturo Carlo Quintavalle, “Un dipinto giovanile di Roberto d’Oderisio”, Bollettino d’Arte, s. III, XXVI, Roma, 1932, pp. 230-236.

Ottavio Morisani, Pittura del Trecento in Napoli, Napoli, 1947.

Federico Zeri, “Il Maestro del 1456”, Paragone, I, 3, Firenze, 1950, pp. 19-25.

Ferdinando Bologna, “I primitivi mediterranei”, Paragone, IV, Firenze, 1953, pp. 52-53.

Ottavio Morisani, “An Altar Panel by Roberto d’Oderisio”, The Art Quarterly, XX, Detroit, 1957, pp. 156-162.

Codex diplomaticus Cajetanus, vol. III, parte 1, Montecassino, 1958, Appendice, doc. DXVbis, pp. 312 s.

Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’età fridericiana, Ugo Bozzi, Roma, 1969.

Pierluigi Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina da Carlo I a Roberto il Saggio 1266-1343, Cantini, Firenze, 1986.

Pierluigi Leone de Castris, “Pittura del Duecento e del Trecento a Napoli e nel Meridione”, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, vol. II, Electa, Milano, 1986, pp. 461-512.

Serena Romano, Eclissi di Roma. Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifacio VIII a Martino V, Argos, Roma, 1992.

Pierluigi Leone de Castris, “A margine de ‘I pittori alla corte angioina’. Maso di Banco e Roberto d’Oderisio in Napoli”, Confronto, IV, Napoli, 1995, pp. 55-74.

Michela Becchis, “Roberto d’Oderisio”, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. IX, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1999.

Luciano Bellosi, “Ancora su Roberto d’Oderisio e la pittura napoletana del Trecento”, in studi sulla pittura giottesca e meridionale, Firenze, 2001.

Nicola Bock, “Una Madonna dell’Umiltà di Roberto d’Oderisio. Titulus, tema e tradizione letteraria”, in Serena Romano, Nicolas Bock, a cura di, Le chiese di San Domenico e San Lorenzo a Napoli, Napoli, 2005, pp. 145-171.

Paola Vitolo, “Familiaris domesticus et magister pictor noster. Roberto d’Oderisio e l’istituto della familiaritas nella Napoli angioina”, Rassegna Storica Salernitana, XLV, Salerno, 2006, pp. 13-34.

Paola Vitolo, La chiesa della Regina. L’Incoronata di Napoli, Giovanna I d’Angiò e Roberto di Oderisio, Viella, Roma, 2008.

Serena Romano, “Pittura napoletana del Trecento e committenza angioina”, in Alessandro Tomei, a cura di, Giotto e il Trecento. Il più sovrano maestro stato in dipintura, Skira, Milano, 2009.

Pierluigi Leone de Castris, “Roberto d’Oderisio e la pittura di corte nella Napoli angioina”, in studi sull’arte napoletana medievale, Napoli, 2009.

Antonio Petruccelli, Roberto d’Oderisio. Ricostruzione storico-artistica del magistro formatosi alla scuola di Giotto alla corte angioina di Napoli nel XIV secolo, Ponza, 2012.

Paola Vitolo, “Roberto di Oderisio”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 87, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2016.