Firenze, luogo e data di nascita ignoti; documentato dal 1346-1348 al 1357; attivo almeno fino al 1360; morto probabilmente prima del 1362

 

 

 

Puccio di Simone è uno dei pittori fiorentini più interessanti della generazione successiva a Bernardo Daddi. La sua figura è stata a lungo nascosta dietro denominazioni convenzionali, in particolare quella di Maestro dell’altare di Fabriano, proposta da Richard Offner per un gruppo di opere legate alla tavola di Sant’Antonio abate e devoti nella Pinacoteca civica di Fabriano. Nel 1959 Roberto Longhi riconobbe in quel maestro anonimo il Puccio di Simone noto dalle iscrizioni e dai documenti fiorentini, ampliando in modo decisivo il profilo dell’artista [1].

Le date di nascita e morte restano ignote. Il primo documento lo registra fra gli iscritti all’Arte dei Medici e Speziali di Firenze in un elenco redatto tra 1346 e 1348. A quella data era già un pittore affermato, come suggerisce l’identificazione con il “Maestro Puccio in via Larga” incluso in una lista, compilata intorno al 1349, dei migliori maestri di pittura attivi a Firenze per una commissione destinata a San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia [2]. L’assenza nei registri delle prestanze del 1362 ha indotto Offner a collocare la morte entro quella data; la tavola della Alana Collection datata 1360 costituisce l’estremo più avanzato della sua attività superstite [3].

La formazione avvenne con ogni probabilità nella bottega di Bernardo Daddi, il principale continuatore fiorentino della linea giottesca in forme più dolci, narrative e devozionali. Treccani definisce Puccio il più attento interprete dello stile di Daddi; la National Gallery of Art di Washington ricorda che il suo linguaggio porta l’impronta della bottega daddesca già alla fine degli anni Trenta e all’inizio degli anni Quaranta [4]. Questa relazione va letta in modo concreto. Puccio collaborò con Daddi in più occasioni: nella Galleria dell’Accademia di Firenze sono conservati gli scomparti laterali con Santa Maria Maddalena, San Michele arcangelo, San Giuliano e Santa Marta di un polittico in cui Daddi dipinse il pannello centrale con la Crocifissione [5].

Un’altra collaborazione viene riconosciuta nel complesso che comprendeva l’Incoronazione della Vergine oggi a Gand, attribuita a Bernardo Daddi, e le tavole laterali con Santa Caterina e San Lorenzo a Gottinga, riferite a Puccio [6]. Questi rapporti mostrano un artista integrato in una bottega di alto livello, capace di lavorare accanto al maestro e di assorbirne modelli, soluzioni iconografiche, ornamentazione e metodi produttivi.

Il punto fermo della sua identità è il polittico con Madonna dell’Umiltà e santi della Galleria dell’Accademia di Firenze, inv. 1890, 8569. Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra l’iscrizione alla base della tavola centrale: Puccius Simonis Florentinus pinxit hoc opus [7]. La scheda lo descrive come polittico a cinque scomparti, con fondo oro, punzonature, cornici ogivali, archetti trilobi e cuspidi, databile circa 1348-1350 secondo gli studi più recenti [8]. Il complesso proveniva dalla chiesa agostiniana di San Matteo in Arcetri, probabilmente dal coro basso o dalla cripta; la presenza di Sant’Onofrio risulta coerente con una destinazione agostiniano-eremitica [9].

La Madonna dell’Umiltà al centro del polittico è una delle immagini più caratteristiche della Firenze intorno alla metà del secolo. Maria siede in basso, secondo un’iconografia che avvicina la figura divina allo spazio terreno e alla devozione privata. Il fondo oro e la carpenteria mantengono il valore prezioso dell’oggetto d’altare; il gesto materno, il Bambino, il cuscino e la disposizione dei santi attenuano la distanza gerarchica. Puccio conserva la misura devozionale di Daddi, ma rende le forme più consistenti, con figure meno minute e più salde nello spazio.

Alla stessa fase appartengono gli affreschi della cappella Strozzi in Santa Trinita a Firenze, ricordati da Vasari sotto il nome di Puccio Capanna. Ne restano pochi frammenti, tra cui un Noli me tangere staccato e conservato in sagrestia [10]. Il caso è significativo per la confusione antica fra Puccio Capanna e Puccio di Simone. Vasari raccolse una memoria reale di opere fiorentine, ma la tradizione dei nomi ha sovrapposto pittori diversi. La critica moderna ha restituito a Puccio di Simone una parte di quel patrimonio.

Subito dopo la metà del secolo l’artista si trasferì nelle Marche, al seguito o in stretta relazione con il fabrianese Allegretto Nuzi. La permanenza marchigiana fu breve ma decisiva. Nel 1353 Puccio dipinse la tavola con Sant’Antonio abate venerato tra due gruppi di devoti, già nella chiesa di Sant’Antonio Abate fuori Porta Pisana a Fabriano e oggi nella Pinacoteca civica Bruno Molajoli [11]. L’opera diede origine alla denominazione provvisoria di Maestro dell’altare di Fabriano, prima dell’identificazione longhiana con Puccio [12].

La tavola di Fabriano rivela un passaggio stilistico netto. Le figure si fanno più slanciate; il chiaroscuro diventa più leggero; le pieghe delle vesti si raccolgono in anse morbide; la decorazione assume un ruolo crescente [13]. Il santo, seduto frontalmente, domina la scena con la gravità del grande eremita e protettore; ai lati, i devoti inginocchiati introducono una nota concreta, quasi comunitaria. L’opera risponde a un ambiente antoniano, legato alla cura, all’intercessione e alla devozione pubblica verso il santo taumaturgico.

Nel 1354 Puccio e Allegretto Nuzi eseguirono il trittico oggi alla National Gallery of Art di Washington, con Madonna col Bambino in trono, quattro santi e diciotto angeli, Sant’Antonio abate e San Venanzio. La scheda della National Gallery precisa che Puccio dipinse il pannello centrale e quello destro, mentre Allegretto eseguì il pannello sinistro con Sant’Antonio [14]. La collaborazione è notevole perché coinvolge due pittori di diversa provenienza: Puccio fiorentino, Allegretto marchigiano, uniti per una commissione destinata con ogni probabilità a un contesto antoniano fabrianese [15].

Il trittico di Washington permette di distinguere con chiarezza le due mani. Allegretto costruisce un Sant’Antonio più austero, con cromie sobrie e profilo severo. Puccio, nel pannello centrale e in San Venanzio, usa una tavolozza più chiara e luminosa; Maria tocca con gesto quasi giocoso il mento del Bambino; gli angeli si dispongono in file serrate intorno al trono; san Venanzio indossa una veste cortese ricchissima, con motivi floreali e decorazione minuta [16]. La pittura diventa più elegante, più gotica, più attenta alla grazia dei dettagli.

Il pannello centrale del trittico mostra una delle soluzioni più riuscite dell’artista. La Vergine e il Bambino siedono su un trono rialzato, circondati da angeli e santi. Il Bambino porta al collo un pendente di corallo, tiene un uccellino e afferra il manto della madre; Maria lo indica e insieme gli accarezza il volto [17]. Questi dettagli appartengono alla cultura devozionale del tempo: il corallo aveva valore apotropaico, l’uccellino poteva alludere al gioco infantile e alla Passione. Puccio li usa con naturalezza, senza irrigidirli in simboli astratti. La scena vive attraverso piccoli contatti: dita, stoffe, sguardi, oggetti, ornati.

Il rientro a Firenze avvenne entro il 1357, anno dell’iscrizione alla Compagnia di San Luca [18]. A questa fase appartiene il polittico già nell’oratorio di San Pietro a Petrognano in Val d’Elsa, oggi al Museo di Arte Sacra di Certaldo, con Madonna col Bambino in trono e le sante Lucia e Caterina tra i santi Antonio abate, Nicola, Giovanni Battista e Francesco [19]. L’opera mostra un ulteriore assottigliamento delle forme: le figure perdono parte della consistenza plastica degli anni Quaranta, le superfici decorative si espandono, l’immagine tende verso una bidimensionalità più elegante.

Un altro documento della fase tarda è il trittico della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, con Madonna col Bambino e i santi Benedetto, Caterina d’Alessandria, Romualdo e Ludovico da Tolosa, databile al 1357-1360 circa. La scheda del museo osserva che l’artista costruisce figure delineate da curve continue e riduce la profondità, privilegiando l’altezza e la larghezza della superficie; la Vergine e il Bambino emergono soprattutto per contrasto cromatico dal fondale geometrico-floreale, in un insieme dominato da oro, stoffe e colori smaltati [20]. La presenza di Benedetto e Romualdo suggerisce una destinazione monastica o camaldolese [21].

La Madonna col Bambino e angeli musicanti del Norton Simon Museum, datata circa 1350, documenta un altro aspetto dell’artista. La scheda del museo ricorda che la tavola costituiva il centro di un complesso più ampio, affiancato da San Paolo e San Sebastiano; sottolinea inoltre il debito verso Bernardo Daddi e, nello stesso tempo, la preferenza di Puccio per forme squadrate e sostanziose, capaci di abitare lo spazio [22]. Il museo evidenzia la qualità del modellato degli incarnati, tenero e luminoso, e il rapporto affettuoso fra la Vergine e il Bambino [23].

La produzione di piccolo formato fu ampia e raffinata. Il Metropolitan Museum of Art conserva una Natività databile circa 1350, tempera su tavola a fondo oro, di dimensioni ridotte [24]. In tavole di questo genere Puccio mette a frutto la propria chiarezza narrativa: pochi personaggi, gesti semplici, oro e colore, struttura leggibile. Sono immagini destinate alla devozione ravvicinata, forse domestica o conventuale, dove la qualità dell’esecuzione e la tenerezza dei rapporti contano più della monumentalità.

La fase estrema è segnata dalla Madonna col Bambino in trono già nella collezione Artaud de Montor, oggi Alana Collection, datata 1360. Treccani ricorda l’iscrizione con la data 10 aprile 1360, che consente di fissare un termine avanzato della sua attività [25]. In questa fase il linguaggio di Puccio tende verso effetti quasi bidimensionali: la figura si appiattisce sulla superficie, la stoffa diventa protagonista, il fondo oro e i motivi ornamentali acquistano un peso crescente. La qualità narrativa degli anni marchigiani si trasforma in una grazia più astratta e decorativa.

Alla fase tarda vengono riferiti anche il trittico con San Matteo in trono tra un santo diacono e san Giacomo maggiore della Galleria dell’Accademia e il trittico con Crocifissione tra i santi Francesco, Giacomo, Caterina e una santa del Fogg Art Museum, quest’ultimo eseguito in collaborazione con il Maestro di Barberino [26]. Il problema delle collaborazioni e delle botteghe resta importante. Puccio operò in un ambiente dove i modelli circolavano rapidamente, i polittici venivano eseguiti da più mani, i confini fra maestro, collaboratore e pittore affine richiedono verifiche tecniche e stilistiche.

Sul piano storico, la sua posizione è chiara. Puccio nasce dentro la bottega di Daddi e ne prolunga il tono affettuoso, narrativo e devozionale. Dopo la metà del secolo, anche per il contatto con le Marche e con Allegretto, la sua pittura accoglie un gusto gotico più slanciato e ornamentale. Negli ultimi anni riduce la profondità e accentua la superficie preziosa. Il suo percorso va quindi dalla solidità daddesca a una pittura più lineare, luminosa e decorativa.

La National Gallery of Art osserva che Puccio, negli anni 1353-1354, si avvia verso un “realismo pittorico” e che va considerato compagno di strada, forse persino anticipatore, di tendenze naturalistiche poi associate a Giovanni da Milano e a Giottino [27]. Il giudizio è utile, purché non si trasformi Puccio in un innovatore isolato. La sua modernità nasce da una capacità più sottile: dare vita alle figure attraverso gesti piccoli, incarnati luminosi, sguardi mobili, dettagli di stoffa e oggetti infantili. In lui il naturalismo resta dentro il recinto del fondo oro e della pala devozionale.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Puccio di Simone occupa una posizione meno appariscente rispetto ai grandi maestri giotteschi, ma storicamente rilevante. Attraverso di lui si vede una Firenze di metà secolo ancora legata a Daddi, colpita dalla peste, aperta a scambi con le Marche, capace di produrre immagini di altare, piccoli trittici, tavole di devozione privata e collaborazioni interregionali. La sua opera mostra come il giottismo fiorentino potesse evolvere verso forme più intime, preziose e gotiche senza perdere il contatto con la concretezza dei volti e dei gesti.

La sua qualità migliore sta nella misura. Puccio evita l’enfasi monumentale; preferisce figure raccolte, colori chiari, relazioni affettuose, un’umanità minuta. La Madonna dell’Umiltà dell’Accademia, il Sant’Antonio di Fabriano, il trittico di Washington, il polittico di Certaldo, la tavola di Urbino, la Madonna del Norton Simon e la Natività del Metropolitan Museum compongono il profilo di un pittore colto, mobile, attento alla superficie e alla devozione. La sua voce è riconoscibile proprio in questa combinazione di grazia, chiarezza e lieve sorriso.

 

 

A.R.

 

 

Note

[1] Sonia Chiodo ricorda che Roberto Longhi, nel 1959, identificò Puccio di Simone con il Maestro dell’altare di Fabriano, denominazione proposta da Richard Offner intorno alla tavola di Sant’Antonio abate della Pinacoteca civica di Fabriano.

[2] Puccio compare per la prima volta nei documenti in un elenco degli iscritti all’Arte dei Medici e Speziali redatto fra 1346 e 1348; l’identificazione con il “Maestro Puccio in via Larga” nella lista dei migliori pittori fiorentini intorno al 1349 è proposta dalla voce Treccani.

[3] L’assenza nei registri delle prestanze del 1362 ha fatto ritenere probabile la morte entro quella data; la National Gallery of Art ricorda la tavola della Alana Collection datata 1360 come punto finale del percorso noto.

[4] Treccani definisce Puccio il più attento seguace e interprete dello stile di Bernardo Daddi; la National Gallery of Art riconosce il forte debito verso Daddi e la probabile formazione nella sua bottega.

[5] Treccani ricorda la collaborazione con Daddi nel polittico della Galleria dell’Accademia di Firenze, con la Crocifissione centrale di Daddi e gli scomparti laterali di Puccio.

[6] La stessa voce segnala un’analoga ripartizione del lavoro nel polittico con tavole laterali di Puccio a Gottinga e Incoronazione della Vergine a Gand attribuita da Boskovits a Bernardo Daddi.

[7] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra il polittico della Galleria dell’Accademia con l’iscrizione Puccius Simonis Florentinus pinxit hoc opus.

[8] La scheda del Catalogo generale descrive il polittico come opera a cinque scomparti, tempera e oro su tavola, con datazione circa 1348-1350 secondo gli studi recenti.

[9] La stessa scheda chiarisce la provenienza dal coro basso, o cripta, della chiesa agostiniana di San Matteo in Arcetri e collega la presenza di Sant’Onofrio alla vocazione eremitica agostiniana.

[10] Treccani ricorda gli affreschi della cappella Strozzi in Santa Trinita citati da Vasari tra le opere di Puccio Capanna e oggi riferiti a Puccio di Simone, con il frammento del Noli me tangere conservato in sagrestia.

[11] La Pinacoteca civica Bruno Molajoli di Fabriano conserva la tavola con Sant’Antonio abate venerato tra due gruppi di devoti; la scheda del museo presenta Puccio come allievo di Bernardo Daddi, immatricolato nel 1346 e collaboratore di Allegretto Nuzi.

[12] La voce Treccani collega la tavola fabrianese del 1353 alla denominazione provvisoria di Maestro dell’altare di Fabriano proposta da Offner e alla successiva identificazione di Longhi.

[13] Secondo Treccani, il soggiorno marchigiano coincise con una decisa evoluzione gotica del linguaggio di Puccio: figure più esili, chiaroscuro lieve, pieghe morbide, maggiore attenzione ai motivi decorativi.

[14] La National Gallery of Art data il trittico di Washington al 1354 e precisa che Puccio dipinse il pannello centrale e quello destro, Allegretto Nuzi il pannello sinistro con Sant’Antonio abate.

[15] La scheda NGA sottolinea il carattere insolito della collaborazione fra due pittori di diversa città e formazione, Puccio fiorentino e Allegretto fabrianese.

[16] La National Gallery descrive la differenza stilistica fra Allegretto e Puccio, con la tavolozza più solare di Puccio e la ricchezza cortese di San Venanzio.

[17] La scheda scientifica NGA descrive il Bambino con pendente di corallo, uccellino e gesto verso il manto della madre; la Madonna gli tocca il mento e lo indica come via di salvezza.

[18] Treccani registra il rientro a Firenze entro il 1357, anno dell’iscrizione di Puccio alla Compagnia di San Luca.

[19] Il polittico già nell’oratorio di San Pietro a Petrognano, oggi al Museo di Arte Sacra di Certaldo, è datato da Treccani intorno al 1357; fonti locali lo indicano come opera proveniente dall’oratorio e raffigurante la Madonna col Bambino e santi.

[20] La Galleria Nazionale delle Marche data il trittico di Urbino al 1357-1360 circa e descrive le figure delineate da curve continue, la riduzione della profondità, l’oro, i colori smaltati e la stoffa geometrico-floreale.

[21] La stessa scheda segnala la provenienza collezionistica moderna e ipotizza una destinazione monastica o camaldolese per la presenza di Benedetto e Romualdo.

[22] Il Norton Simon Museum data la Madonna and Child with Angels circa 1350, la considera il centro di un complesso più ampio e ne sottolinea il debito verso Bernardo Daddi.

[23] La stessa scheda rileva in Puccio la preferenza per forme sostanziose, capaci di occupare lo spazio, e la qualità luminosa degli incarnati.

[24] Il Metropolitan Museum of Art cataloga la Natività come opera di Puccio di Simone, circa 1350, tempera su tavola a fondo oro, nella Robert Lehman Collection.

[25] Treccani ricorda lo scomparto centrale con la Madonna col Bambino in trono già Artaud de Montor, oggi Alana Collection, datato 10 aprile 1360.

[26] Treccani riferisce alla fase finale il trittico con San Matteo della Galleria dell’Accademia e il trittico con Crocifissione del Fogg Art Museum, eseguito in collaborazione con il Maestro di Barberino.

[27] La scheda scientifica della National Gallery of Art considera il trittico di Washington e la tavola di Fabriano testimonianze del realismo pittorico raggiunto da Puccio intorno al 1353-1354.

 

 

Bibliografia essenziale

 

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