Puccio Capanna

Assisi, data di nascita ignota; documentato nel 1341 e nel 1347; attivo nella prima metà del XIV secolo, soprattutto ad Assisi, con probabili rapporti con Firenze

Puccio Capanna è uno dei più notevoli pittori giotteschi dell’Italia centrale nella prima metà del Trecento. La sua figura, a lungo confusa con Giottino, Maso di Banco, Stefano Fiorentino, il Maestro Colorista di Assisi e Puccio di Simone, è stata ricostruita in età moderna attraverso il confronto fra documenti assisiati, testimonianze cinquecentesche e un gruppo coerente di affreschi conservati ad Assisi [1]. Il risultato è una personalità di grande rilievo: un pittore capace di sviluppare il giottismo in direzione naturalistica, cromatica e psicologica, con una libertà espressiva che ne fa uno dei maestri più avanzati del secondo quarto del secolo.

Il primo dato sicuro riguarda il 24 novembre 1341, quando Puccius Cappanne e Cecce Saraceni, entrambi indicati come pittori di Assisi, si impegnarono con i priori del Comune a dipingere immagini della Vergine col Bambino e dei santi patroni sulle porte della Buona Madre e di San Rufino. Il contratto richiedeva figure eseguite con buon azzurro, cinabro, colori di qualità, corone dorate e ornamenti in stagno dorato; l’intervento doveva essere concluso entro Natale [2]. La seconda attestazione documentaria è del 1347, quando Puccio vendette un bue di pelo rosso per cinque fiorini [3]. Dopo questa data le fonti tacciono. La morte va quindi posta dopo il 1347, forse entro la metà del secolo.

Le testimonianze antiche sono preziose, ma vanno lette con cautela. Vasari lo ricordò tra i principali discepoli di Giotto, mantenendo viva la fama fiorentina del maestro, ma gli attribuì opere eterogenee, nate anche dalla confusione con altri pittori chiamati Puccio [4]. Più attendibile, per il nucleo assisiate, è fra Ludovico da Pietralunga, che intorno al 1570 indicò l’origine assisiate dell’artista e ricordò opere ancora visibili nella città e nella basilica francescana [5]. La svolta moderna avvenne quando Luisa Marcucci collegò il frammento della Madonna col Bambino e san Francesco della Pinacoteca comunale di Assisi a una delle Maestà pubbliche documentate nel 1341; Pietro Scarpellini ricostruì poi intorno a quel frammento il catalogo del pittore [6].

La formazione di Puccio va collocata nel grande cantiere di San Francesco ad Assisi, dove la lezione di Giotto era stata assorbita e trasformata da maestri diversi: il Maestro dell’Infanzia di Cristo, il Maestro delle Vele, gli artisti attivi nella cappella della Maddalena e, sul versante senese, Pietro Lorenzetti e Simone Martini [7]. Puccio eredita da Giotto la costruzione salda della figura e dello spazio, ma lavora la materia cromatica con una morbidezza diversa. Le forme non sono tagliate da contorni duri; emergono da un impasto denso, luminoso, capace di dare ai volti una presenza fisica e interiore.

Fra le opere più antiche sono di solito collocati gli affreschi del monastero di San Giuseppe ad Assisi, con Annunciazione e Crocifissione, forse da riferire a un momento intorno al 1334 [8]. Il linguaggio è ancora fortemente giottesco: figure larghe, gesti misurati, architetture semplici, rapporto chiaro tra scena e spazio. Già qui però il colore ha un peso particolare. I volti sono modellati con passaggi morbidi; le superfici non restano puramente decorative; la luce sembra assorbire i contorni e dare ai corpi una densità calda.

A questa fase si collega il piccolo dittico, oggi diviso, con la Crocifissione del North Carolina Museum of Art di Raleigh e la Madonna col Bambino tra angeli e santi della Pinacoteca Vaticana. La tavoletta di Raleigh è datata dal museo intorno al 1330, dipinta a tempera e oro su tavola, di dimensioni molto ridotte [9]. La presenza, nella tavola vaticana, della rara immagine della beata Agnese d’Assisi rafforza l’ipotesi di una provenienza assisiate [10]. L’opera conferma la capacità di Puccio di trasferire in piccolo formato la stessa intensità che caratterizza gli affreschi: corpi compatti, dolore controllato, oro prezioso, sentimento raccolto.

Il primo grande nucleo monumentale è la decorazione della cantoria della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi, con l’Incoronazione della Vergine e due Storie di san Stanislao. La Fondazione Zeri registra l’Incoronazione come dipinto murale attribuito a Puccio, databile entro il secolo XIV, localizzato nella navata sinistra, cantoria della basilica inferiore [11]. La critica colloca il ciclo in una fase non ancora tarda, forse legata alla committenza di un membro della famiglia Soldani di Assisi [12].

Nell’Incoronazione della Vergine Puccio unisce impianto giottesco e gusto gotico. La scena ha una solennità calma, ma il colore la rende vibrante; le figure si dispongono con equilibrio, mentre gli angeli e gli ornati introducono una mobilità sottile. Le Storie di san Stanislao mostrano una qualità narrativa ancora più alta. Il racconto del miracolo, legato alla resurrezione del cavaliere Pietro, viene costruito con spazi credibili, figure disposte in gruppi, gesti chiari e volti individuati. Qui Puccio raggiunge una delle sue conquiste maggiori: l’unificazione cromatica e spaziale dell’episodio, con una naturalezza che anticipa sviluppi molto più tardi della pittura umbra e centroitaliana [13].

La Crocifissione e santi nella sala capitolare del Sacro Convento di Assisi costituisce probabilmente l’esito più alto della maturità. L’affresco, incompiuto o comunque frammentario, raffigura Cristo in croce con angeli e santi; ai piedi della croce compaiono Francesco e Chiara inginocchiati, mentre sui lati si dispongono figure francescane e apostoliche. La critica vi ha riconosciuto un momento avanzato del percorso, per la solidità dell’impianto e per l’introspezione dei personaggi [14]. La scena ha una gravità classica, ma i volti e i gesti introducono un dolore umano molto concreto.

In questa Crocifissione il rapporto con Giotto è ormai filtrato da una sensibilità autonoma. Il corpo di Cristo mantiene misura e decoro; i dolenti partecipano con gesti trattenuti; gli angeli non sono semplici segni devozionali, ma presenze emotive. La Vergine appare avvolta in un manto ampio e compatto; san Giovanni mostra un volto deformato dal dolore; Francesco e Chiara, inginocchiati, radicano l’evento nel mondo francescano. Puccio costruisce un’immagine di partecipazione, dove la Passione diventa esperienza spirituale e comunitaria.

La Madonna col Bambino in trono e santi nella cappella di San Giorgio della basilica di Santa Chiara ad Assisi appartiene allo stesso gruppo di opere mature. La Fondazione Zeri la registra come dipinto murale di Puccio, databile tra 1320 e 1350, localizzato nella cappella di San Giorgio [15]. La composizione ha il carattere di un polittico affrescato: la Vergine e il Bambino al centro, santi ai lati, fondo architettonico e disposizione simmetrica. Qui emerge un aspetto centrale dell’artista: la tendenza ritrattistica. I volti acquistano identità, peso, presenza; la pittura conserva l’impianto liturgico, ma osserva le figure con attenzione quasi individuale.

Il ciclo della Passione proveniente dall’oratorio di San Rufinuccio, oggi in parte staccato e conservato nel Museo capitolare o diocesano di Assisi, comprende Flagellazione, Crocifissione e Deposizione. Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra la Crocifissione come opera attribuita a Puccio, proveniente da San Rufinuccio, parte di un grande trittico murale che occupava la parete di fondo sopra l’altare [16]. La scheda segnala anche la discussione critica sulla distinzione tra mano di Puccio e intervento di un collaboratore, forse identificato con un maestro vicino a Cecce di Saraceno o con il cosiddetto Maestro di Sant’Egidio [17].

La Crocifissione di San Rufinuccio è più aspra rispetto alla sala capitolare. Il Cristo ha il capo reclinato; la Vergine è avvolta in un manto pesante; san Giovanni mostra una smorfia di dolore; la Maddalena abbraccia il legno della croce; san Francesco alza le mani in preghiera; gli angeli raccolgono il sangue dalle ferite [18]. La scena è più concentrata, più diretta, meno cerimoniale. Puccio appare qui vicino alla devozione confraternale e penitenziale, dove la Passione viene meditata attraverso immagini fortemente partecipate.

La qualità più riconoscibile della sua pittura è il modellato cromatico. Puccio costruisce le forme con strati di colore densi e continui, ottenendo volumi morbidi, carnosi, attraversati da una luce interna. Le superfici mantengono la chiarezza giottesca, ma acquistano una vibrazione diversa. Nei volti, soprattutto, la pittura supera la tipizzazione consueta di molti giotteschi: occhi, bocche, guance, sopracciglia e pieghe del volto diventano strumenti di caratterizzazione. Da qui nasce la sua modernità.

La critica ha spesso insistito sul rapporto con Maso di Banco e con Giottino. Per lungo tempo il gruppo assisiate fu diviso o attribuito a questi nomi; Roberto Longhi lo collegò a Stefano Fiorentino, mentre Luigi Coletti preferì parlare di Maestro Colorista di Assisi [19]. La scoperta dei documenti e il riconoscimento del frammento della Pinacoteca comunale hanno riportato il nucleo sotto il nome storico di Puccio. Resta però comprensibile l’antica oscillazione: Puccio appartiene a quella parte del giottismo che, fra Assisi, Firenze e l’Umbria, ricerca una pittura più naturale, più luminosa, più sensibile al volto umano.

Il rapporto con Firenze rimane probabile, anche se meno documentato rispetto alla fase assisiate. Vasari conosceva il suo nome in ambiente fiorentino; Treccani ricorda che l’artista fu certamente attivo anche a Firenze o al seguito della cultura giottesca fiorentina, e che un frammento con Sant’Antonio da Padova, proveniente da una cappella scomparsa del contado fiorentino nella zona di Pian di Giullari, è stato riferito al suo catalogo [20]. Il punto va mantenuto con prudenza: Puccio è storicamente assisiate, ma la sua pittura si comprende dentro un sistema che univa Assisi e Firenze attraverso Giotto e la sua bottega.

La sua incidenza locale fu interrotta dalla crisi demografica e culturale seguita alla peste del 1348. In Umbria la sua lezione fu raccolta da maestri del ducato di Spoleto, dal Maestro di Fossa, dal Maestro del Crocifisso d’argento, più tardi da Cola Petruccioli e ancora, nel Quattrocento, dal giovane Niccolò Alunno [21]. Le sue qualità più specifiche — colore denso, figure morbide, introspezione psicologica — trovarono risposte anche in area lombardo-padovana, in particolare nell’ambiente di San Gottardo in Corte a Milano, di Viboldone e nell’autore della Pietà di San Remigio, spesso collegato alla questione di Giottino [22].

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Puccio Capanna occupa dunque una posizione di primo piano. La sua opera mostra una via assisiate al giottismo, distinta dalla linea più monumentale fiorentina e dalla raffinatezza senese. Il suo interesse per la realtà dei volti, per la luce assorbita dal colore, per il dolore trattenuto e per la presenza corporea delle figure ne fa uno dei pittori più avanzati della generazione successiva a Giotto.

La sua grandezza sta nella capacità di dare alla pittura religiosa una presenza umana concreta. Nelle Storie di san Stanislao, nella Crocifissione del Sacro Convento, nel polittico murale di Santa Chiara, negli affreschi di San Rufinuccio e nelle piccole tavole del dittico Raleigh-Vaticano, il sacro si manifesta attraverso corpi veri, gesti misurati, volti osservati, materia cromatica viva. Puccio Capanna non fu soltanto un seguace di Giotto. Fu uno dei maestri che seppero trasformare quella lezione in una pittura più intima, più naturale e più moderna.

A.R.

Note

[1] La ricostruzione critica moderna di Puccio Capanna nasce dalla distinzione rispetto a Giottino, Maso di Banco, Stefano Fiorentino, Maestro Colorista di Assisi e Puccio di Simone; Treccani riassume bene la lunga vicenda attributiva.

[2] Il contratto del 24 novembre 1341, con Puccio Capanna e Cecce Saraceni pittori di Assisi, prevedeva Maestà pubbliche sulle porte della Buona Madre e di San Rufino, con Madonna col Bambino e santi cittadini, azzurro, cinabro, colori buoni, corone dorate e ornamenti in stagno dorato.

[3] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale registra due soli documenti noti: l’incarico del 1341 e la vendita di un bue nel 1347.

[4] Vasari ricorda Puccio tra i discepoli di Giotto, ma la tradizione vasariana confuse opere e nomi, in particolare con Puccio di Simone e con altri pittori attivi fra Firenze e Pistoia.

[5] Fra Ludovico da Pietralunga, intorno al 1570, indicò le origini assisiati del pittore e ricordò opere ancora presenti nella città; Treccani considera sostanzialmente attendibile il nucleo assisiate delle sue notizie.

[6] Il frammento della Madonna col Bambino e san Francesco della Pinacoteca comunale di Assisi è stato collegato alle Maestà documentate del 1341; il Ministero della Cultura ricorda che una sala della Pinacoteca ospita opere di Puccio, tra cui il frammento proveniente da porta San Rufino.

[7] La formazione di Puccio viene posta da Treccani nel clima del cantiere giottesco della basilica inferiore di San Francesco, in rapporto con il Maestro dell’Infanzia di Cristo, il Maestro delle Vele e gli sviluppi naturalistici e gotici del giottismo assisiate.

[8] Gli affreschi del monastero di San Giuseppe sono indicati da Treccani come opere forse anteriori al ciclo della cantoria, con un possibile riferimento al 1334.

[9] Il North Carolina Museum of Art cataloga la piccola Crucifixion come opera di Puccio Capanna, circa 1330, tempera e oro su tavola, cm 17,8 × 14, dono della Samuel H. Kress Foundation.

[10] Treccani collega la tavola di Raleigh alla Madonna col Bambino tra angeli e santi della Pinacoteca Vaticana, interpretandole come parti superstiti di un dittico di probabile origine assisiate, anche per la presenza della beata Agnese d’Assisi.

[11] La Fondazione Zeri registra l’Incoronazione di Maria Vergine come dipinto murale attribuito a Puccio Capanna, databile al XIV secolo, nella cantoria della navata sinistra della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi.

[12] Treccani collega la cantoria con l’Incoronazione e le Storie di san Stanislao a una fase non tarda del percorso e a una possibile committenza Soldani.

[13] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale sottolinea nelle Storie di san Stanislao i progressi compiuti da Puccio nell’unificazione cromatica e spaziale della scena.

[14] La Crocifissione e santi della sala capitolare del Sacro Convento è indicata da Treccani come esito avanzato del percorso, con solidità monumentale e forte introspezione psicologica.

[15] La Fondazione Zeri registra la Madonna con Bambino in trono e santi nella cappella di San Giorgio della basilica di Santa Chiara ad Assisi come opera di Puccio, databile fra 1320 e 1350.

[16] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra la Crocifissione proveniente da San Rufinuccio come affresco attribuito a Puccio Capanna, parte di un grande trittico murale con Flagellazione e Deposizione.

[17] La stessa scheda ricostruisce la vicenda critica del ciclo di San Rufinuccio, distinguendo la mano di Puccio nella Crocifissione e l’intervento di un collaboratore in altre parti.

[18] Il Catalogo generale descrive nella Crocifissione il Cristo sul legno, la Vergine, san Giovanni, Maria Maddalena, san Francesco e gli angeli che raccolgono il sangue dalle ferite.

[19] Treccani riassume le attribuzioni precedenti a Giottino, Maso, Stefano Fiorentino e Maestro Colorista di Assisi, e il ruolo di Longhi, Coletti, Marcucci e Scarpellini nella ridefinizione del catalogo.

[20] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale segnala la fama fiorentina di Puccio e il frammento con Sant’Antonio da Padova proveniente dal contado fiorentino, nella zona di Pian di Giullari.

[21] Treccani indica la fortuna umbra della sua lezione presso maestri del ducato di Spoleto, il Maestro di Fossa, il Maestro del Crocifisso d’argento, Cola Petruccioli e Niccolò Alunno.

[22] La stessa fonte collega alcuni sviluppi della sua pittura ai giotteschi lombardo-padovani di San Gottardo in Corte, Viboldone e alla questione della Pietà di San Remigio / Giottino.

Bibliografia essenziale

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Giunti, Firenze, 1568; ed. Gaetano Milanesi, Sansoni, Firenze, 1878.

Ludovico da Pietralunga, Descrizione della Basilica di San Francesco e di altri santuari di Assisi, circa 1570; ed. Pietro Scarpellini, Treviso, 1982.

Pietro Ridolfi da Tossignano, Historiarum seraphicae religionis libri tres, Venezia, 1586.

Francesco Maria Angeli, Collis Paradisi Amoenitas, Montefalco, 1704.

Charles Fea, Serafino Ranghiasci, Descrizione ragionata della basilica di San Francesco d’Assisi, Roma, 1820.

Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, vol. II, John Murray, London, 1864.

Henry Thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Grote, Berlin, 1885; 2ª ed., Berlin, 1904.

Wilhelm Suida, “Studien zur Trecentomalerei”, Repertorium für Kunstwissenschaft, XXVII, Berlin, 1904, pp. 385-483.

Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. V, La pittura del Trecento e le sue origini, Ulrico Hoepli, Milano, 1907.

Osvald Sirén, Giottino und seine Stellung in der gleichzeitigen florentinischen Malerei, Hiersemann, Leipzig, 1908.

Osvald Sirén, Giotto and Some of His Followers, 2 voll., Harvard University Press, Cambridge, MA-London, 1917.

Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, vol. III, Martinus Nijhoff, The Hague, 1924.

Osvald Sirén, “Il problema Maso-Giottino”, Dedalo, VIII, Milano-Roma, 1927-1928, pp. 395-424.

Pietro Toesca, La pittura fiorentina del Trecento, Verona, 1929.

Elvira Zocca, Assisi, Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia, IX, Libreria dello Stato, Roma, 1936.

Evelyn Sandberg Vavalà, “Giotto’s Workshop”, The Burlington Magazine, LXXIII, London, 1938, pp. 151 ss.

Roberto Longhi, “Fatti di Masolino e di Masaccio”, Critica d’arte, V, Firenze, 1940, pp. 145-191.

Luigi Coletti, “Contributo al problema Maso-Giottino”, Emporium, XCVI, Bergamo, 1942, pp. 460-478.

Luigi Coletti, I Primitivi. II. I Senesi e i Giotteschi, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1946.

Richard Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, section III, vol. V, New York University Press, New York, 1947.

Luigi Coletti, “Il Maestro Colorista di Assisi”, Critica d’arte, VIII, Firenze, 1949-1950, pp. 443-454.

Roberto Longhi, “Stefano Fiorentino”, Paragone, II, 13, Firenze, 1951, pp. 18-40.

Carlo Volpe, “Ambrogio Lorenzetti e le congiunzioni fiorentine-senesi nel quarto decennio del Trecento”, Paragone, II, 13, Firenze, 1951, pp. 41 ss.

Pietro Toesca, Il Trecento, UTET, Torino, 1951.

Giuseppe Abate, “Per la storia e l’arte della Basilica di San Francesco ad Assisi”, Miscellanea Francescana, LVI, Roma, 1956, pp. 3-36.

Luisa Marcucci, “Dal ‘Maestro di Figline’ a Giottino”, Jahrbuch der Berliner Museen, V, Berlin, 1963, pp. 14-43.

Giovanni Previtali, Giotto e la sua bottega, Fabbri, Milano, 1967.

Miklós Boskovits, La scuola di Giotto, I maestri del colore, 248, Fabbri, Milano, 1968.

Pietro Scarpellini, “Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi”, in Giotto e i Giotteschi in Assisi, De Luca, Roma, 1969, pp. 242-262.

Pietro Scarpellini, “Un capolavoro del Trecento umbro”, Paragone, XXIV, 279, Firenze, 1973, pp. 3-31.

Cesare Cenci, Documentazione di vita assisana 1300-1530, vol. I, Spicilegium Bonaventurianum, 109, Grottaferrata, 1974.

Miklós Boskovits, “Capanna, Puccio”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 18, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1975.

Bruno Zanardi, “Da Stefano Fiorentino a Puccio Capanna”, Storia dell’arte, 33, Roma, 1978, pp. 115-127.

Filippo Todini, “Contributo alla pittura del Trecento ad Assisi: Puccio Capanna e i suoi seguaci”, Esercizi, 2, 1979, pp. 33-42.

Filippo Todini, Bruno Zanardi, La Pinacoteca comunale di Assisi. Catalogo dei dipinti, Firenze, 1980.

Carlo Volpe, “Il lungo percorso del ‘dipingere dolcissimo e tanto unito’”, in Storia dell’arte italiana, vol. V, Dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi, Torino, 1980, pp. 277-283.

Silvestro Nessi, La Basilica di San Francesco in Assisi e la sua documentazione storica. Opere di Puccio Capanna, Assisi, 1982.

Filippo Todini, “Pittura del Duecento e del Trecento in Umbria e il cantiere di Assisi”, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, vol. II, Electa, Milano, 1986, pp. 375-413.

Elvio Lunghi, “Capanna, Puccio”, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, vol. II, Electa, Milano, 1986, p. 561.

Elvio Lunghi, Il Museo della cattedrale di San Rufino ad Assisi, Assisi, 1987.

Elvio Lunghi, “Catalogo delle opere di Puccio Capanna”, in Puccio Capanna, catalogo della mostra, Assisi, 1989, pp. 45-59.

Filippo Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, vol. I, Longanesi, Milano, 1989.

Filippo Todini, “Capanna, Puccio”, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1993.