Pietro di Puccio

o Piero di Puccio, detto talvolta Pietro di Puccio Grana; Orvieto, data di nascita ignota; documentato dal 1360 al 1402; attivo come pittore e mosaicista tra Orvieto e Pisa nella seconda metà del XIV secolo

Pietro di Puccio è una delle figure più rappresentative della pittura orvietana del secondo Trecento. La sua attività si svolge in larga parte attorno al Duomo di Orvieto, dove lavorò come pittore, aiuto di cantiere e mosaicista, e raggiunge il momento più noto nel Camposanto monumentale di Pisa, con la Cosmografia, le Storie della Genesi e l’Incoronazione della Vergine, eseguite tra 1389 e 1391. La sua fisionomia critica è stata ricostruita lentamente, a partire dalle ricerche di Sebastiano Ciampi nell’Ottocento e poi dalla rivalutazione novecentesca di Roberto Longhi [1].

La data di nascita resta ignota. Le prime attestazioni sicure risalgono al 1360, quando Pietro collaborò alla pittura della cappella del Corporale nel Duomo di Orvieto, diretta da Ugolino di Prete Ilario. La paga inizialmente modesta indica una posizione ancora subalterna, forse di giovane aiuto o collaboratore in formazione [2]. Nel 1362 il compenso rimase quasi invariato; nell’aprile 1364 fu invece ingaggiato per un anno nel cantiere dei mosaici della facciata, con il compito di tagliare il vetro e svolgere le mansioni stabilite da Giovanni Leonardelli, allora responsabile dell’impresa musiva, e dal camerario dell’Opera [3].

La formazione di Pietro si svolge quindi dentro il cantiere orvietano, in un ambiente tecnico complesso. La cappella del Corporale gli offrì il contatto con una pittura narrativa già saldamente organizzata, legata al miracolo di Bolsena e alla devozione eucaristica. La facciata del Duomo lo mise invece in rapporto con il mosaico, con il taglio delle tessere, con il problema del colore visto da lontano, con le superfici splendenti dell’architettura gotica orvietana. La sua identità di pittore e mosaicista nasce da questa doppia pratica.

Nel 1368 ricevette pagamenti per tre tavolette, quattro cornici e altre pitture connesse alla Maestà oggi nella cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto; nel 1369 fu pagato per la pittura di otto mezze figure nell’“andito” della facciata, identificabile con la galleria tra il primo e il secondo livello; nella seconda metà del 1370 partecipò alla decorazione pittorica della tribuna, ormai con il compenso più alto tra gli aiuti di Ugolino [4]. Nel dicembre 1371 gli fu affidata la pittura di circa trenta mezze figure “mitrate”, probabilmente una serie di vescovi, da completare entro la primavera successiva [5].

Questi dati mostrano un avanzamento progressivo. Pietro entra nel cantiere come collaboratore minore e, nel giro di un decennio, diventa un tecnico esperto, capace di ricevere incarichi autonomi e di coordinare parti della decorazione. La sua pittura nasce dentro un sistema collettivo: maestri, aiuti, mosaicisti, orafi, camerari dell’Opera, contratti, paghe mensili, lavori a cottimo, rifacimenti. È un profilo diverso da quello del pittore di bottega isolata; Pietro si forma nella fabbrica, nel rapporto continuo fra immagine e architettura.

L’attività musiva resta uno dei capitoli più importanti e insieme più problematici. Una sottoscrizione, oggi perduta ma trasmessa da fonti manoscritte, si trovava nella Presentazione della Vergine del timpano superiore destro della facciata e recava il nome di Petrus Putii de Urbeveteri. La data letta come 1376 è stata discussa, poiché i documenti indicano che nel 1381 Pietro fu nominato per un anno maestro “musaici et pennelli” e che il mosaico sopra la porta dell’Inferno, identificabile con la Presentazione, era ancora incompleto nel 1386 [6]. La cronologia più prudente tende quindi a considerare l’iscrizione trasmessa con cautela e a collegare il lavoro alla prima metà degli anni Ottanta.

Nel 1378 Pietro dipinse le armi papali, probabilmente di Urbano VI, all’esterno del Palazzo del Popolo di Orvieto, insieme con Antonio di Andreuccio. Entro il febbraio 1388 eseguì per l’Opera del Duomo un cofanetto per le ostie sistemato dall’orafo Meo di Ventura; il 4 aprile 1388 si impegnò a fare i mosaici intorno al rosone della facciata [7]. Di quel lavoro restano nel Museo dell’Opera, rimaneggiati, San Girolamo e Sant’Ambrogio, frammenti di un complesso più ampio dedicato ai Dottori della Chiesa [8].

Il rosone orvietano, disegnato da Andrea di Cione detto l’Orcagna e realizzato nel lungo corso dei lavori di facciata, era un punto visivo centrale. I mosaici di Pietro negli spicchi esterni, con i Dottori della Chiesa, partecipavano a una decorazione concepita per essere letta da distanza: figure autorevoli, colori netti, superfici luminose, rapporto diretto con la geometria del rosone. La sua esperienza musiva spiega anche certi caratteri dei dipinti pisani: composizioni larghe, figure compatte, colori chiari, attenzione alla leggibilità.

Il nucleo decisivo del suo catalogo è costituito dagli affreschi del Camposanto monumentale di Pisa, sul muro settentrionale. Prima delle ricerche di Sebastiano Ciampi, quelle pitture erano distribuite, sulla scorta di Vasari, tra Buffalmacco e Taddeo di Bartolo; Ciampi collegò il pittore documentato a Pisa con le notizie orvietane pubblicate da Guglielmo Della Valle, restituendo a Pietro la Cosmografia, le Storie della Genesi e l’Incoronazione della Vergine [9].

Il 15 luglio 1389 il messaggero Cola del fu Gilio da Orvieto fu pagato per aver portato a Pietro, definito pictor et musaicus, l’invito a lavorare nel Camposanto. All’inizio di agosto il maestro era già a Pisa con il discepolo Bartolomeo. Il lavoro subì un rallentamento per una sua infermità iniziale, ma il 24 gennaio 1391 le Storie della Genesi risultavano concluse da qualche tempo; Pietro vi aveva lavorato per dieci mesi e sei giorni, con un compenso mensile di quattordici fiorini. Il 4 marzo 1391 fu saldato anche il pagamento per l’Incoronazione della Vergine [10].

L’incarico pisano dimostra il prestigio raggiunto dall’artista. Pisa chiamò un maestro orvietano per proseguire uno dei cicli pittorici più importanti d’Italia, in un edificio che univa funzione funeraria, memoria civica, teologia della salvezza e immaginario escatologico. Il Camposanto, fondato nel 1277, era diventato un grande museo murale del destino umano: morte, giudizio, santi pisani, Antico Testamento, storie bibliche, memorie cittadine [11]. In questo contesto Pietro ricevette il compito di aprire il braccio settentrionale con una visione cosmologica e con le storie delle origini.

La Cosmografia era la sua invenzione più singolare. Il Comune di Pisa la descrive come la visione del mondo prima della scoperta dell’America, posta all’inizio del braccio settentrionale, che proseguiva poi con gli episodi del Vecchio Testamento [12]. La Fondazione Zeri la registra come opera di Pietro di Puccio Grana, databile 1389-1391, parte degli affreschi sul muro nord del Camposanto [13]. L’immagine, oggi molto deperita, organizzava l’universo in forma ordinata, con cerchi concentrici, sfere, elementi, segni e figure, traducendo in pittura una concezione medievale del cosmo.

Nella Cosmografia Pietro non lavora sul racconto in senso stretto. Costruisce un’immagine di conoscenza: il mondo come struttura, il creato come ordine, il tempo come parte della storia della salvezza. L’affresco dialogava con un sonetto dipinto sotto la scena, ricco di echi danteschi, forse rielaborato in età successiva [14]. La presenza della parola è decisiva. Il pubblico del Camposanto era invitato a leggere e guardare, a comprendere il cosmo dentro un sistema morale e teologico.

Le Storie della Genesi sviluppavano poi la narrazione biblica: creazione, Adamo ed Eva, Caino e Abele, costruzione dell’arca di Noè, diluvio, sacrificio e altri episodi. Gli affreschi, oggi in condizioni molto compromesse, furono gravemente danneggiati dall’incendio seguito al bombardamento del Camposanto nel luglio 1944; dal dopoguerra furono staccati e sottoposti a una lunga storia conservativa, ancora in corso in varie fasi [15]. Le relazioni recenti dell’Opera della Primaziale Pisana documentano restauri su parti del ciclo, tra cui Storie di Adamo ed Eva, Storie di Caino e Abele e Arca di Noè e Diluvio universale [16].

Il ciclo pisano ebbe quindi una doppia sorte: grande fama e grave perdita. Oggi lo si legge attraverso superfici alterate, sinopie, fotografie storiche, disegni, frammenti, restauri. La sua qualità va ricostruita più che semplicemente vista. Le scene mostrano una pittura di larga impaginazione, con figure robuste, paesaggi schematici, architetture essenziali, colore chiaro e un ritmo narrativo più didascalico che drammatico. Pietro ordina la storia sacra in episodi leggibili, adatti a una parete molto ampia e a uno spettatore in movimento.

Un dettaglio significativo era l’autoritratto del pittore, riconosciuto da Vasari come volto di Buffalmacco e poi identificato da Ciampi con Pietro. La testa di profilo, con cappello caratteristico, era collocata nella cornice tra le Storie di Caino e Abele e la Costruzione dell’arca di Noè; oggi ne resta quasi soltanto la sagoma [17]. L’autoritratto, se accolto, è un dato raro e importante: segnala la consapevolezza professionale di un maestro chiamato da lontano a firmare idealmente un grande cantiere figurativo.

Nel periodo pisano rientra anche il San Girolamo dipinto su un pilastro della Cattedrale di Pisa, restaurato nel 2021 dall’Opera della Primaziale. L’affresco raffigura il santo seduto, con abito cardinalizio rosso, penna nella mano destra, libro aperto sul ginocchio e leone ai piedi; l’ambiente è costruito come un vano con volta a crociera, pareti rivestite da tessuti damascati, finestre e arco trilobato verso lo spettatore [18]. L’attribuzione a Pietro, proposta da Previtali, si fonda sui rapporti con il ciclo del Camposanto e con opere orvietane [19].

Dopo Pisa, Pietro rientrò a Orvieto. Nel dicembre 1392 fu pagato per la pittura di un Cristo risorto nella torre dell’orologio, detta “di Maurizio”; nel dicembre 1394 ricevette un compenso per due disegni di una croce per il Duomo, poi eseguita dagli orafi Meo di Ventura di Meo e Ludovico di Giovanni di Petrucciolo in argento dorato e smalti [20]. Nel 1402 compare ancora nei registri fiscali della Lira orvietana; la morte deve quindi essere successiva a questa data [21].

Il catalogo attribuito comprende anche opere orvietane e umbre. Treccani ricorda due dipinti datati 1399: i Santi Antonio abate e Giacomo nel Duomo di Orvieto e la Madonna col Bambino tra san Sebastiano, sant’Antonio abate e il donatore in San Giovenale; il San Girolamo in cattedra nel Duomo di Pisa; una decorazione frammentaria in una cappella di San Giovenale; le Storie di san Matteo per i Benincasa in San Francesco a Orvieto; le decorazioni dell’eremo di Belverde a Cetona, almeno in parte commissionate dai Montemarte e databili all’ultimo decennio del secolo [22].

Le Storie di san Matteo in San Francesco a Orvieto, segnalate da Corrado Fratini, sono particolarmente importanti per ampiezza e qualità. Anche qui Pietro appare come pittore di narrazione sacra estesa, capace di organizzare episodi su parete con chiarezza e robustezza. A Belverde, nel santuario rupestre legato a un ambiente eremitico e aristocratico, la sua pittura entra invece in un contesto più raccolto, di devozione territoriale e familiare. Queste opere confermano che, dopo Pisa, Pietro rimase attivo e richiesto, con incarichi non limitati al Duomo.

Lo stile di Pietro di Puccio ha ricevuto giudizi alterni. Per lungo tempo, sulla base degli affreschi pisani deteriorati, fu considerato pittore rigido, provinciale, tardo e poco inventivo. Roberto Longhi, nel Tracciato orvietano del 1962, ne capovolse la valutazione, riconoscendo una personalità più robusta, autonoma, capace di invenzioni spaziali e narrative di notevole forza [23]. La critica successiva ha ampliato il catalogo e ha visto in lui un protagonista della pittura orvietana di secondo Trecento, non soltanto un esecutore periferico.

Il suo linguaggio resta legato a una cultura gotica umbro-orvietana, con rapporti con Ugolino di Prete Ilario, Cola Petruccioli, la pittura senese tarda, l’esperienza tecnico-luministica del mosaico e, a Pisa, la memoria dei cicli trecenteschi del Camposanto. Le figure sono solide, talvolta un poco dure; i volti hanno contorni marcati; il colore tende a zone chiare, leggibili; le architetture e i paesaggi sono costruiti per spiegare, più che per illusionismo. La sua pittura possiede una vocazione ordinatrice.

La doppia qualifica di pittore e mosaicista è essenziale. Nel mosaico il colore deve essere pensato per distanza, luce e architettura; nell’affresco pisano Pietro applica una simile esigenza di leggibilità. Le sue grandi pareti non cercano la complessità minuta dei senesi né la forza plastica pienamente giottesca. Organizzano episodi, strutture cosmiche, genealogie bibliche, figure dottrinali. Il suo mondo è quello dei cantieri pubblici, dei cicli enciclopedici, delle immagini che devono reggere una parete e guidare la lettura teologica.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Pietro di Puccio occupa una posizione di soglia. È artista tardo, attivo quando Firenze, Siena e l’Italia settentrionale si avviano verso il gusto internazionale; resta però radicato in una cultura di cantiere trecentesca, fatta di mosaico, affresco, parete, apparati liturgici, disegni per oreficeria, collaborazione con maestranze. Il suo nome lega Orvieto a Pisa, due cantieri diversissimi e complementari: la facciata gotica del Duomo umbro e il grande chiostro funerario della città tirrenica.

La sua importanza storica sta in questa funzione di connessione. Attraverso Pietro si vede come la pittura del secondo Trecento potesse ancora produrre grandi cicli murali di ambizione teologica, anche fuori dai centri più celebrati. La Cosmografia e le Storie della Genesi del Camposanto non sono soltanto episodi biblici: sono una visione dell’origine, dell’ordine del mondo e della salvezza. Nel Duomo di Orvieto, nei mosaici del rosone e nei frammenti superstiti, la stessa cultura assume forma luminosa e architettonica. Pietro di Puccio resta quindi una figura necessaria per comprendere la vitalità della pittura umbro-orvietana nel tardo Trecento e la sua circolazione in un grande cantiere come Pisa.

A.R.

Note

[1] La voce del Dizionario Biografico degli Italiani definisce Pietro di Puccio pittore e mosaicista orvietano, documentato nella città d’origine soprattutto in rapporto al Duomo; ricorda inoltre che la ricostruzione del suo corpus ebbe un passaggio decisivo con Sebastiano Ciampi e fu poi rivalutata da Roberto Longhi.

[2] Le prime attestazioni certe risalgono al 1360, quando Pietro collaborò alla pittura della cappella del Corporale condotta da Ugolino di Prete Ilario; la paga modesta indica un ruolo ancora subalterno.

[3] L’8 aprile 1364 Pietro fu ingaggiato per un anno nel cantiere dei mosaici della facciata del Duomo di Orvieto, con il compito di tagliare il vetro e svolgere quanto ordinato da Giovanni Leonardelli e dal camerario dell’Opera.

[4] Nel 1368 Pietro fu pagato per tavolette, cornici e altre pitture connesse alla Maestà oggi nella cappella di San Brizio; nel 1369 lavorò a otto mezze figure nell’andito della facciata; nel 1370 partecipò alla pittura della tribuna con il salario più alto fra gli aiuti di Ugolino.

[5] Nel dicembre 1371 ricevette l’incarico di dipingere circa trenta mezze figure “mitrate” nell’andito della facciata, forse una serie di vescovi locali.

[6] La sottoscrizione perduta della Presentazione della Vergine trasmetteva il nome di Pietro e una data letta come 1376; i documenti del 1381-1386 rendono più plausibile una cronologia più tarda per il mosaico sopra la porta dell’Inferno.

[7] Nel 1378 Pietro dipinse le armi papali all’esterno del Palazzo del Popolo di Orvieto; nel 1388 eseguì un cofanetto per le ostie e si impegnò nei mosaici intorno al rosone del Duomo.

[8] Del lavoro musivo intorno al rosone restano nel Museo dell’Opera, rimaneggiati, un San Girolamo e un Sant’Ambrogio; fonti divulgative recenti ricordano i mosaici dei quattro Dottori della Chiesa negli spicchi del rosone.

[9] Treccani ricorda che gli affreschi del muro settentrionale del Camposanto di Pisa erano stati attribuiti da Vasari a Buffalmacco e Taddeo di Bartolo; Sebastiano Ciampi li ricollegò a Pietro di Puccio attraverso i documenti pisani e orvietani.

[10] I documenti pisani attestano l’invito a Pietro nel luglio 1389, la sua presenza a Pisa nell’agosto, il lavoro alle Storie della Genesi concluso entro gennaio 1391 e il saldo per l’Incoronazione della Vergine nel marzo 1391.

[11] L’Opera della Primaziale Pisana ricorda che il Camposanto fu fondato nel 1277 per accogliere le tombe sparse attorno alla Cattedrale e che le pareti furono progressivamente decorate con cicli su vita, morte, santi pisani e Antico Testamento.

[12] Il Comune di Pisa descrive la Cosmografia di Piero di Puccio da Orvieto, datata 1389-1391, come rappresentazione della visione del mondo prima della scoperta dell’America e come apertura del braccio settentrionale del Camposanto.

[13] La Fondazione Zeri cataloga la Cosmografia teologica come opera di Pietro di Puccio Grana, datata 1389-1391, parte degli affreschi del muro nord del Camposanto di Pisa.

[14] Treccani ricorda il sonetto dipinto sotto la Cosmografia, ricco di echi danteschi, e il dibattito sulla sua possibile riscrittura in età di Benozzo Gozzoli.

[15] Le relazioni dell’Opera della Primaziale Pisana ricordano che nel luglio 1944 una granata colpì il tetto del Camposanto, causando un incendio devastante; a partire dal 1947 gli affreschi furono staccati e avviati a una lunga vicenda conservativa.

[16] Le relazioni recenti dell’Opera della Primaziale Pisana documentano restauri sulle Storie di Adamo ed Eva, sulle Storie di Caino e Abele e sull’Arca di Noè e Diluvio universale di Piero di Puccio.

[17] Treccani ricorda l’identificazione dell’autoritratto di Pietro nella testa di profilo, con cappello, posta nella cornice fra le Storie di Caino e Abele e la costruzione dell’arca di Noè.

[18] L’Opera della Primaziale Pisana descrive il San Girolamo dipinto da Piero di Puccio nella Cattedrale di Pisa fra 1389 e 1391: il santo seduto, con abito cardinalizio, penna, libro aperto, leone e ambiente architettonico voltato.

[19] La stessa relazione ricorda il restauro del 2021 e l’attribuzione proposta da Previtali, fondata sui rapporti con gli affreschi del Camposanto e con opere orvietane.

[20] Nel 1392 Pietro fu pagato per un Cristo risorto nella torre dell’orologio di Orvieto; nel 1394 ricevette compensi per due disegni di una croce, poi eseguita in argento dorato e smalti dagli orafi Meo di Ventura e Ludovico di Giovanni di Petrucciolo.

[21] La presenza nella Lira orvietana del 18 settembre 1402 costituisce l’ultima attestazione documentaria nota; la morte avvenne quindi dopo quella data.

[22] Treccani elenca, nel catalogo attribuito, i due dipinti orvietani del 1399, il San Girolamo del Duomo di Pisa, una cappella in San Giovenale, le Storie di san Matteo in San Francesco a Orvieto e le decorazioni dell’eremo di Belverde a Cetona.

[23] Il giudizio critico, a lungo condizionato dallo stato degli affreschi pisani, fu rovesciato da Roberto Longhi nel 1962, con una rivalutazione delle qualità robuste e personali di Pietro.

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