Pietro da Rimini

Rimini, date di nascita e morte ignote; documentato nel 1324 e nel 1338; attivo probabilmente tra il secondo e il quarto decennio del XIV secolo, fra Romagna, Marche, Veneto e area ravennate

Pietro da Rimini è una delle personalità più alte della scuola riminese del Trecento, il gruppo di pittori che, nel primo quarto del secolo, tradusse la novità giottesca in una lingua adriatica autonoma, attraversata da accenti bizantini, gotici, senesi e romagnoli. Accanto a Giovanni da Rimini, Giuliano da Rimini e Giovanni Baronzio, Pietro rappresenta la linea più drammatica e patetica di questa cultura: figure tese, cromie preziose, gesti taglienti, narrazione serrata, forte interesse per il corpo sofferente e per l’espressione dei volti.

Le notizie documentarie sono poche. Nel 1324 Pietro realizzò con Giuliano da Rimini un polittico, oggi perduto, per l’altare maggiore della chiesa degli Eremitani a Padova; l’iscrizione trasmessa dalle fonti ricordava l’opera come eseguita per volontà di frate Nicola da Santa Cecilia “per mano di Giuliano e Petruccio da Rimini” [1]. Nel 1338 compare due volte come testimone in documenti relativi ai canonici di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna: il 14 febbraio come magistro Petro pictore de Arimino, il 3 maggio come magistro Petro pictore de contrata Sancti Bartholi [2]. Questi dati fissano una presenza sicura fra Padova, Rimini e Ravenna.

L’unica opera firmata conservata è il Crocifisso oggi nella cattedrale di Urbania, già nella chiesa dei Morti. La scritta, letta come Petrus de Arimino fecit hoc, costituisce il principale fondamento per ricostruire la sua fisionomia [3]. La datazione è stata discussa: la scheda del Catalogo generale dei Beni Culturali richiama una proposta al 1315, mentre la tradizione critica più diffusa lo colloca intorno al 1320 [4]. In ogni caso, l’opera rivela un pittore pienamente formato: Cristo è teso nella sofferenza, il corpo si allunga sul legno con una magrezza nervosa, i dolenti delle cimase partecipano al dramma con gesti e volti fortemente caratterizzati.

La formazione di Pietro si colloca nel clima aperto da Giotto a Rimini, dove il Crocifisso di San Francesco lasciò un segno profondo. La scuola riminese elaborò quel modello attraverso una pittura più minuta, più ornamentale, spesso più accesa nel colore. In Pietro, l’impianto giottesco viene attraversato da un’espressività più aspra. La linea non serve soltanto a delimitare i volumi; incide i volti, tende le mani, spezza i profili. Il colore resta prezioso, talvolta smaltato, ma la scena tende a concentrarsi sul pathos.

La questione degli esordi rimane irrisolta. Alla sua fase giovanile sono stati collegati i perduti affreschi di San Marco presso Cupramontana, dove una fonte riportava una firma con data 1309, e il ciclo del refettorio dell’abbazia di Pomposa, databile intorno al 1318 per il graffito rinvenuto sull’arriccio. La critica resta divisa: alcuni studiosi hanno visto in Pomposa una prova giovanile di Pietro; altri hanno preferito isolare un Maestro del Refettorio di Pomposa [5]. La prudenza è necessaria, perché il confine tra Pietro, la bottega e altri maestri riminesi resta mobile.

Il primo grande ciclo generalmente riconosciuto alla sua responsabilità è il Cappellone di San Nicola a Tolentino, nella basilica agostiniana del santo. La decorazione comprende, nelle pareti, Storie della Vergine, Storie di Cristo e Storie di san Nicola; nelle vele della volta compaiono Evangelisti e Dottori della Chiesa [6]. Il sito dei Musei Civici di Tolentino descrive il Cappellone come ambiente a pianta rettangolare con volta a crociera, annesso al chiostro trecentesco, e attribuisce gli affreschi a Pietro da Rimini con l’aiuto di maestranze locali [7]. La datazione viene generalmente posta fra il 1317, anno del miracolo di san Nicola a favore di Antonio Parisini e Petrobono da Tolentino, raffigurato nel ciclo, e il 1325, anno dell’avvio del processo di canonizzazione del santo [8].

A Tolentino Pietro lavora su scala monumentale. Il racconto procede in tre registri sovrapposti, con una chiarezza pensata per i fedeli: in alto le storie mariane, al centro quelle cristologiche, in basso, più vicine allo sguardo, gli episodi della vita e dei miracoli di san Nicola [9]. La pittura alterna momenti di forte tensione — come la Strage degli Innocenti — a scene più ordinate e ritmate, come la Disputa con i Dottori e le Nozze di Cana [10]. Le fasce decorative con busti di santi e teste grottesche introducono un tono vivace, quasi teatrale, accanto alla solennità agostiniana dell’insieme.

Il ciclo tolentinate mostra anche il rapporto con Pietro Lorenzetti. Le fasce ornamentali, la cromia compatta e alcune soluzioni narrative sono state messe in relazione con gli affreschi del transetto della basilica inferiore di Assisi [11]. Pietro da Rimini non ripete il modello senese: lo assimila entro una lingua più ruvida, più tagliente, meno distesa. Le sue figure hanno gesti rapidi, espressioni contratte, volti scavati. La tensione narrativa prevale spesso sulla calma compositiva.

Agli inizi del terzo decennio sono riferite le Storie di Cristo in San Francesco a Ravenna, danneggiate durante la seconda guerra mondiale. Oggi rimane soprattutto il brano della Crocifissione in loco, mentre di altri frammenti sopravvive la documentazione fotografica [12]. La presenza ravennate è fondamentale. Ravenna, con le famiglie signorili, i conventi e le istituzioni ecclesiastiche, offrì alla pittura riminese uno spazio importante di espansione. Pietro vi portò una cultura giottesca adriatica, più drammatica e narrativa rispetto alla solennità musiva della tradizione ravennate.

Nel 1324 la commissione padovana per gli Eremitani conferma il prestigio raggiunto. Il polittico dell’altare maggiore, perduto, è noto soltanto attraverso l’iscrizione, ma il dato è decisivo: Pietro e Giuliano da Rimini lavorano in una città già segnata dalla presenza di Giotto alla Cappella degli Scrovegni [13]. Alla metà del terzo decennio sono datati anche diciotto frammenti ad affresco con Storie di Cristo, provenienti dal convento degli Eremitani e oggi nei Musei Civici di Padova [14]. In questi frammenti la conoscenza della pittura padovana di Giotto sembra avere stimolato un linguaggio più monumentale, con effetti più contrastati e una maggiore drammaticità.

Alla stessa fase appartiene l’abside della pieve di San Pietro in Sylvis a Bagnacavallo, con Cristo in trono tra gli Evangelisti, Crocifissione, Apostoli e santi. La scheda Zeri registra il ciclo come dipinto murale attribuito a Pietro; fonti territoriali lo datano intorno al 1320-1325 e ricordano la matrice giottesca della Crocifissione [15]. Qui Pietro lavora dentro un edificio di origine altomedievale, con una parete absidale che impone una solennità antica. Le figure degli apostoli, disposte in teoria, uniscono gravità frontale e intensità espressiva.

La produzione su tavola accompagna i grandi cicli. La Deposizione di Cristo dalla croce del Louvre, già collezione Ranghiasci Brancaleoni, è datata dal museo al secondo quarto del XIV secolo, mentre la Fondazione Zeri la colloca fra 1324 e 1330 [16]. L’opera, piccola e concentrata, condensa il dramma della Passione in una struttura ancora dorata, con figure serrate attorno al corpo di Cristo. Il pathos nasce dall’incontro dei volti e dalle mani che sorreggono il cadavere. La tavola conserva un fondo prezioso, ma il centro emotivo è il contatto fisico.

La piccola Natività e altri episodi dell’infanzia di Cristo del Museo Thyssen-Bornemisza, datata circa 1330, faceva parte di un complesso smembrato. La scheda del museo ricorda che il pannello comprende quattro episodi: Natività, bagno del Bambino, annuncio ai pastori e arrivo dei Magi; il dipinto apparteneva probabilmente a un trittico ricostruito da Boskovits, con altri pannelli oggi a Berlino e Rimini [17]. La tavola mantiene iconografie tradizionali, come il bagno del neonato, ma introduce gesti più naturali, in particolare nelle relazioni fra Maria, Cristo e Melchiorre [18].

La ricomposizione di questo complesso mostra l’interesse di Pietro per la piccola ancona narrativa. I pannelli, oggi dispersi fra Madrid, Berlino e Rimini, dovevano formare un insieme compatto, probabilmente destinato alla devozione privata o a un altare di dimensioni ridotte. Il paesaggio è sintetico, costruito per strati rocciosi; gli alberi sono minuti; l’oro resta dominante; i gesti dei personaggi rendono la scena più vicina all’osservatore.

Tra la fine del terzo e il quarto decennio si collocano i cicli ravennati di Santa Chiara e Santa Maria in Porto Fuori. Santa Chiara, oggi Teatro Rasi, conservava nell’abside un vasto ciclo con Storie della vita di Cristo, santi francescani, Evangelisti e Dottori della Chiesa [19]. Gli affreschi furono staccati per ragioni conservative e sono oggi esposti nel Museo Nazionale di Ravenna, dove sono presentati come uno dei capolavori della maturità di Pietro: la sede ravennate sottolinea l’originalità delle soluzioni, la vivacità narrativa, la coerenza delle forme e il cromatismo caldo [20].

Gli affreschi di Santa Chiara rappresentano probabilmente il punto più alto della maturità dell’artista. Il soggetto francescano, con la presenza di Francesco, Chiara, Antonio da Padova e Ludovico di Tolosa, si inserisce in un ambiente clariano e ravennate di forte identità. La narrazione si fa più mossa, i volti più incisivi, il colore più morbido e sfumato rispetto ai primi cicli. Pietro raggiunge qui una qualità quasi espressionistica: i personaggi sembrano spinti da una tensione interiore che deforma i tratti senza perdere misura.

Il ciclo di Santa Maria in Porto Fuori ebbe destino più tragico. La chiesa fu bombardata il 5 novembre 1944; oggi sopravvivono nove frammenti, mentre la documentazione fotografica conserva memoria del programma: arco trionfale con Giudizio finale e Storie dell’Anticristo, cappella maggiore con Storie di Cristo e della Vergine, cappelle laterali con Storie di san Matteo e Storie di san Giovanni [21]. La datazione è stata circoscritta fra 1329 e 1333, anche per la presenza delle storie dell’Anticristo, legate al clima della lotta tra impero e papato [22].

Santa Maria in Porto Fuori era un’impresa iconografica di grande ambizione. Il tema dell’Anticristo era raro in Italia e rimanda a una cultura teologica e politica complessa. La committenza è stata messa in rapporto ora con Ostasio da Polenta, ora con l’arcivescovo Aimerico di Châtelus, la cui cultura francesizzante potrebbe spiegare la scelta del soggetto [23]. Qui Pietro, o una bottega da lui diretta, porta la pittura riminese in una dimensione narrativa vasta, densa di contenuti escatologici e politici.

Il catalogo comprende anche opere tarde e frammentarie: un Crocifisso alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, una Madonna col Bambino a Montefalco, una Madonna col Bambino in trono e santi alla Fondazione Longhi, un Crocifisso a Santarcangelo di Romagna, le Stimmate di san Francesco a Indianapolis, frammenti di croci tra Baltimora e New York [24]. Il Metropolitan Museum conserva un frammento con il Cristo crocifisso, considerato opera tarda e datato di solito agli anni Trenta; il museo lo interpreta come parte di un grande crocifisso dipinto, ispirato al Crocifisso di Giotto in San Francesco a Rimini [25]. Il Walters Art Museum conserva tre frammenti di una croce monumentale — Cristo benedicente, Vergine dolente e san Giovanni dolente — datati 1340-1349, con una scheda che sottolinea l’espressività aperta delle bocche e il ruolo di quelle immagini viste da grande altezza [26].

Questi frammenti confermano una linea costante: Pietro usa la croce dipinta come luogo privilegiato del pathos. Il corpo di Cristo viene assottigliato, teso, piegato; i dolenti non sono figure convenzionali, esprimono un lamento visibile. Il volto aperto, la bocca socchiusa, le mani contratte e i panneggi spezzati trasformano la croce in una scena drammatica, anche quando l’immagine era destinata a essere collocata in alto, sopra l’altare o sopra il tramezzo.

La fortuna critica di Pietro è stata complessa. Dopo l’individuazione ottocentesca di Crowe e Cavalcaselle, il catalogo fu ampliato, ristretto e nuovamente riorganizzato da Salmi, Brandi, Volpe, Boskovits, Benati, Pasini, Delucca, Medica e altri studiosi [27]. Il problema principale riguarda la distribuzione delle opere fra Pietro, la bottega e alcuni maestri convenzionali: Maestro del Refettorio di Pomposa, Maestro di Tolentino, Maestro di San Pietro in Sylvis, Maestro di Santa Maria in Porto Fuori. Gli studi di Boskovits hanno favorito una visione più unitaria, attribuendo a Pietro molte imprese in precedenza suddivise; altri studiosi hanno mantenuto distinzioni più prudenti [28].

Questa instabilità non indebolisce il profilo dell’artista. Lo precisa. Pietro fu probabilmente capo di una bottega ampia, capace di muoversi fra Tolentino, Ravenna, Padova, Bagnacavallo e forse Pomposa. Nei grandi cicli è normale distinguere parti autografe, interventi di collaboratori, mani locali, rifiniture diseguali. La pittura murale del Trecento nasce spesso da cantieri plurali. Pietro emerge nei brani più intensi: volti tesi, gesti rapidi, scene cariche di urgenza, equilibrio fra decorazione e dramma.

Il suo linguaggio unisce più componenti. La base è riminese e giottesca: corpi nello spazio, struttura narrativa, peso delle figure. Dalla pittura senese, soprattutto da Pietro Lorenzetti, deriva un colore più prezioso, un gusto per le fasce decorative e una maggiore sensibilità per l’emozione. Dalla tradizione bizantina restano alcuni schemi iconografici, fondi oro e ieraticità di certi tipi sacri. Il gotico introduce ritmo, eleganza di linea, figure più mobili e drappeggi più vibranti. Pietro fonde questi elementi in una pittura di grande temperatura emotiva.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Pietro da Rimini occupa un posto di primo piano. È il più ambizioso dei maestri riminesi dopo Giovanni, e forse quello che meglio sviluppa il lato patetico della scuola. La sua opera mostra come il giottismo, uscito dai grandi centri, abbia trovato nell’Adriatico forme autonome: meno ordinate sul piano prospettico, più intense sul piano espressivo, capaci di unire il racconto sacro alla forza immediata delle immagini.

La sua importanza storica riguarda anche la geografia. Pietro lavora lungo una dorsale che va da Rimini a Tolentino, da Ravenna a Bagnacavallo, da Padova alle Marche e al Veneto. La scuola riminese appare così come un fenomeno sovraregionale, non soltanto municipale. Attraverso Pietro, il linguaggio nato nel confronto con Giotto si diffonde nei conventi agostiniani, francescani, clariani, nelle pievi romagnole, nelle chiese urbane e negli oggetti di devozione privata. La sua pittura conserva ancora oggi quella qualità rara che unisce asprezza e preziosità: corpi dolenti, colori squillanti, gesti immediati, un senso del sacro attraversato da una partecipazione umana molto forte.

A.R.

Note

[1] Il polittico degli Eremitani di Padova, eseguito nel giugno 1324 da Giuliano e “Petruccio” da Rimini, è noto attraverso la trascrizione dell’iscrizione; la notizia fornisce uno dei pochi dati cronologici certi dell’attività di Pietro.

[2] I documenti del 14 febbraio e del 3 maggio 1338 registrano Pietro come pittore riminese e testimone in questioni patrimoniali relative ai canonici di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna.

[3] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda la scritta “Petrus de Arimino fecit hoc” sul Crocifisso già nella chiesa dei Morti e ora nella cattedrale di Urbania.

[4] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra il Crocifisso di Urbania come tempera su tavola attribuita a Pietro da Rimini e riporta l’iscrizione “Petrus de Arimio fecit hoc”; la scheda ricorda una proposta di datazione al 1315, mentre Treccani segnala la datazione intorno al 1320.

[5] La fase iniziale di Pietro resta controversa: Treccani segnala i perduti affreschi di Cupramontana, l’attribuzione discussa del refettorio di Pomposa, il graffito 1318 sull’arriccio e l’ipotesi alternativa del Maestro del Refettorio di Pomposa.

[6] Il Cappellone di San Nicola a Tolentino comprende Storie della Vergine, di Cristo e di san Nicola sulle pareti, con Evangelisti e Dottori nelle vele.

[7] I Musei Civici di Tolentino descrivono il Cappellone come ambiente annesso al chiostro trecentesco e attribuiscono gli affreschi a Pietro da Rimini, con probabile intervento di maestranze locali.

[8] La datazione del ciclo tolentinate viene circoscritta fra il 1317, per il miracolo di Antonio Parisini e Petrobono da Tolentino, e il 1325, anno del processo di canonizzazione di san Nicola.

[9] Il percorso narrativo del Cappellone si sviluppa in tre registri: storie di Maria, vita di Cristo e, nel registro inferiore, storie di san Nicola.

[10] Treccani attribuisce a Pietro le parti più intense e narrative del Cappellone, fra cui Strage degli Innocenti, Disputa con i Dottori, Nozze di Cana, Orazione nell’Orto, Discesa al Limbo, Resurrezione, Pentecoste, Dormitio Virginis e Natività.

[11] Il ciclo di Tolentino presenta fasce decorative con busti di santi e teste grottesche, messe in relazione con gli affreschi di Pietro Lorenzetti nella basilica inferiore di Assisi.

[12] Le Storie di Cristo in San Francesco a Ravenna, danneggiate durante la seconda guerra mondiale, sono ricordate da Treccani come opera probabilmente eseguita agli inizi del terzo decennio.

[13] Il polittico padovano del 1324, pur perduto, documenta il prestigio di Pietro e Giuliano nel contesto degli Eremitani.

[14] I diciotto frammenti con Storie di Cristo provenienti dagli Eremitani di Padova sono datati intorno alla metà del terzo decennio e messi in rapporto con la conoscenza degli affreschi padovani di Giotto.

[15] La Fondazione Zeri registra il ciclo absidale di San Pietro in Sylvis come dipinto murale attribuito a Pietro da Rimini, con Cristo in trono tra gli Evangelisti, Crocifissione, Apostoli e santi; altre schede territoriali lo datano al 1320-1325 circa.

[16] Il Louvre cataloga la Déposition de croix come opera di Pietro da Rimini del secondo quarto del XIV secolo, inv. RF 2287; la Fondazione Zeri la data più precisamente fra 1324 e 1330 e ne ricostruisce la provenienza.

[17] Il Museo Thyssen-Bornemisza data la Natività e altri episodi dell’infanzia di Cristo intorno al 1330 e la descrive come parte di un complesso smembrato, probabilmente un trittico ricostruito da Boskovits.

[18] La scheda Thyssen sottolinea la persistenza di motivi iconografici tradizionali, come il bagno del Bambino, accanto a gesti più naturali fra la Vergine, Cristo e Melchiorre.

[19] Santa Chiara a Ravenna conservava nell’abside Storie della vita di Cristo, quattro santi francescani, Evangelisti e Dottori della Chiesa; gli affreschi staccati sono oggi al Museo Nazionale di Ravenna.

[20] Ravenna Turismo, sito ufficiale d’informazione turistica della città, presenta gli affreschi di Santa Chiara come ciclo realizzato da Pietro da Rimini, oggi nell’ex refettorio del Museo Nazionale, e li definisce uno dei capolavori della sua maturità.

[21] Il ciclo di Santa Maria in Porto Fuori fu in gran parte distrutto dal bombardamento del 5 novembre 1944; oggi restano nove frammenti e la documentazione fotografica del programma.

[22] Gli affreschi di Santa Maria in Porto Fuori sono circoscritti da Treccani tra 1329 e 1333, anche per il riferimento alle Storie dell’Anticristo e alla lotta tra impero e papato.

[23] Le ipotesi di committenza per Santa Maria in Porto Fuori riguardano Ostasio da Polenta oppure l’arcivescovo Aimerico di Châtelus, la cui cultura francesizzante potrebbe spiegare la rarità del tema dell’Anticristo.

[24] Treccani elenca, fra le opere attribuite a Pietro e alla sua bottega, croci, tavole devozionali, frammenti di croci e piccoli complessi oggi a Urbino, Louvre, Montefalco, Longhi, Vaticano, Amburgo, Baltimora, Indianapolis e Santarcangelo.

[25] Il Metropolitan Museum conserva il frammento con The Crucified Christ, tempera e oro su tavola, datato generalmente agli anni Trenta e interpretato come parte di un grande Crocifisso ispirato al modello giottesco di San Francesco a Rimini.

[26] Il Walters Art Museum conserva frammenti di una croce monumentale con Cristo benedicente, Vergine dolente e san Giovanni dolente, datati 1340-1349; la scheda sottolinea l’uso di colori brillanti ed espressioni stilizzate per ottenere un forte effetto drammatico.

[27] La costruzione moderna del catalogo di Pietro viene ricondotta da Treccani a Crowe e Cavalcaselle, Brandi, Volpe, Boskovits, Pasini, Delucca e Benati.

[28] Gli studi di Boskovits hanno favorito l’accorpamento sotto il nome di Pietro di imprese già distribuite fra più maestri convenzionali; Alessandro Volpe ha invece mantenuto alcune distinzioni, in particolare per il Maestro del Refettorio di Pomposa e per Santa Maria in Porto Fuori.

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