Paolo di Giovanni Fei

Siena o area senese, nato probabilmente nei primi anni Quaranta del XIV secolo; documentato dal 1369 al 1411; morto tra giugno e dicembre 1411

Paolo di Giovanni Fei è uno dei maggiori pittori senesi dell’ultimo quarto del Trecento e dei primi anni del Quattrocento. La sua figura appartiene alla fase in cui Siena riprende, rielabora e prolunga la grande eredità di Simone Martini, Lippo Memmi, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, in un ambiente ormai diverso da quello della prima metà del secolo. La sua pittura conserva il fondo oro, la grazia lineare e il gusto decorativo della tradizione cittadina, ma vi introduce una narrazione più vivace, una gamma cromatica brillante, una più attenta descrizione degli ambienti e degli oggetti.

Figlio di Giovanni di Feio, fabbro ferraio, compare per la prima volta in un documento del 1º luglio 1369 come Paulus Iohannis pictor, nominato membro del Consiglio generale del Comune di Siena per il terzo di Città. La carica presupponeva un’età già matura; per questo la nascita viene di solito collocata nei primi anni Quaranta del XIV secolo [1]. Dal 1369 in poi rappresentò più volte il popolo di San Quirico di Castelvecchio, dove risiedette per tutta la vita; fu consigliere anche negli anni successivi, vessillifero della Società d’armi di San Quirico nel 1371-1372 e nel 1381, e all’inizio del semestre luglio-dicembre 1380 venne nominato tra i quattro Provveditori di Biccherna [2].

La sua presenza nelle istituzioni senesi fu costante. Tra il 1386 e il 1408 ottenne più volte la qualifica di camerlengo della Compagnia della Madonna sotto le Volte dello Spedale di Santa Maria della Scala; nel 1389 compare nel ruolo dei pittori iscritti al Breve dell’arte; nel 1392 risulta censito nella lira di San Quirico di Castelvecchio con la moglie Bartolomea di Francesco Memmi [3]. Il testamento, del 1º giugno 1411, nomina eredi la moglie e i sette figli. Morì tra quella data e il dicembre dello stesso anno [4].

Il radicamento civico ha un peso rilevante. Paolo non fu un pittore isolato ai margini della vita pubblica. Partecipò alle magistrature cittadine, lavorò per il Duomo, per Santa Maria della Scala, per confraternite, cappelle gentilizie e committenti di alto livello. La sua opera va letta dentro una Siena ancora pienamente consapevole della propria identità mariana, della propria tradizione pittorica e dei propri apparati civici.

La formazione viene ricondotta dalla critica all’ambiente di Bartolo di Fredi, con un rapporto forte con Simone Martini e Lippo Memmi. La Pinacoteca Nazionale di Siena lo presenta come allievo di Bartolo e come protagonista della ripresa dell’arte del primo Trecento alla fine del secolo [5]. Treccani osserva che, nell’ultimo quarto del Trecento, Paolo fu tra i pittori senesi più moderni e richiesti, capace di rivivificare la memoria martiniana [6]. In questa formula si condensa bene il suo ruolo: non semplice continuatore, ma interprete tardo di una tradizione illustre.

Fra le opere più antiche attribuite alla sua attività si colloca la Madonna del Latte del Metropolitan Museum of Art, datata agli anni Settanta del Trecento. Il museo la definisce una delle opere più alte della pittura senese del XIV secolo; conserva la cornice originaria e medaglioni in vetro dorato con immagini dell’Annunciazione, santi e testa di Cristo sul fermaglio della Vergine [7]. Il soggetto traduce un gesto materno quotidiano in immagine devozionale. La frontalità conserva un tono arcaico, mentre la ricchezza tecnica — oro, vetri, cornice, rifiniture — rivela l’attenzione di Paolo per l’oggetto prezioso.

La fase degli anni Ottanta è dominata dalla Nascita della Vergine della Pinacoteca Nazionale di Siena, proveniente dalla soppressa chiesa di San Maurizio. La scheda del museo indica il soggetto con la Nascita della Vergine e i santi Jacopo, Caterina d’Alessandria, Bartolomeo ed Elisabetta d’Ungheria; la tavola misura 259 × 204 cm ed è eseguita a tempera su tavola [8]. Il dipinto riprende la celebre Natività della Vergine di Pietro Lorenzetti per il Duomo di Siena, soprattutto nell’uso del formato tripartito e nella costruzione di uno spazio domestico unificato dal pavimento a piastrelle [9].

Nella Nascita della Vergine Paolo mostra la propria qualità narrativa. Sant’Anna siede sul letto, si lava le mani e riceve un panno da un’ancella; altre donne entrano portando cibo; le nutrici lavano la neonata Maria; Gioacchino attende in uno spazio laterale aperto su un giardino di rose. La coperta a scacchi, i cassoni, le tele perugine, le ceste, le brocche e le ampolle sono descritti con cura minuta [10]. La scena sacra diventa interno senese, ambiente abitabile, stanza familiare. I pannelli laterali, con i santi immobili sul fondo oro, mantengono invece un registro più solenne.

Il confronto con Pietro Lorenzetti è evidente, ma Paolo ne addolcisce la struttura. L’architettura resta meno energica, il colore diventa più chiaro, la narrazione più minuta. I toni pastello, la brillantezza dei rosa, degli azzurri e dei verdi, la descrizione degli oggetti e delle stoffe avvicinano l’opera al gusto tardo-gotico che in quegli anni comincia a entrare più apertamente nel linguaggio senese.

Tra il 1385 e il 1395 si colloca il polittico con Madonna col Bambino e santi dell’oratorio di San Bernardino al Prato a Siena. Treccani sottolinea che Paolo sceglie la forma del polittico per una composizione che Duccio, nella Maestà, e Simone Martini, nella Maestà del Palazzo Pubblico, avevano trattato in un campo unico [11]. Il riferimento è utile: Paolo guarda ai modelli monumentali della città, ma li ricompone entro una struttura frammentata, con scomparti, santi e ritmo devozionale. La grande immagine civica diventa pala d’altare ordinata, adatta a una comunità confraternale.

Alla stessa stagione appartiene la Madonna con Bambino dell’altare Piccolomini nel Duomo di Siena, databile ai primi anni Novanta. Treccani la collega all’iconografia martiniana della Madonna dell’Umiltà e vi riconosce una rielaborazione più armoniosa degli elementi derivati da Ambrogio e Simone [12]. Il tema mariano torna così a essere uno dei campi privilegiati dell’artista: Vergini sedute a terra, Madonne in trono, Madonne del Latte, Madonne con angeli e santi. La devozione mariana senese trova in Paolo una voce tarda, raffinata, ancora profondamente cittadina.

Nel 1387 lavorò per la cappella Accarigi in San Domenico, originariamente dedicata a san Tommaso d’Aquino; di quel complesso restano frammenti quasi illeggibili, tra cui una testa di vescovo nell’intradosso dell’arco [13]. Nel 1397 collaborò con Bartolo di Fredi nella cappella Malavolti della stessa chiesa: Bartolo eseguì la pala d’altare, oggi smembrata e conservata a Chambéry; Paolo affrescò l’area sotto l’arco con angeli adoranti [14]. Questi interventi indicano una presenza stabile nei luoghi domenicani senesi, in dialogo con artisti più anziani e con famiglie di forte peso sociale.

Il momento più documentato della maturità è la Presentazione della Vergine al Tempio della National Gallery of Art di Washington, eseguita tra 1398 e 1399 per la cappella di San Pietro nel Duomo di Siena. I pagamenti furono effettuati tra il 1398 e l’aprile del 1399 per una tavola destinata a San Pietro e San Paolo [15]. Il pannello, oggi isolato, era con ogni probabilità la parte centrale di una pala con santi laterali e coronamento superiore [16].

La scena è ambientata in un tempio gotico luminoso. Maria bambina sale verso il sacerdote, guarda ancora verso i genitori, ma appare già consapevole del proprio destino. Il pavimento a motivi geometrici, le scale, le arcate, i balconi, le fanciulle affacciate, i piccoli spettatori ai piedi della scala costruiscono uno spazio complesso e leggibile [17]. La veste di Maria e quella del sacerdote sono decorate con sgraffito, tecnica che consisteva nel raschiare la pittura per far emergere l’oro sottostante, poi lavorato con piccoli punzoni [18].

Qui Paolo raggiunge una libertà nuova. Le figure si muovono con maggiore naturalezza, i volti si diversificano, gli spettatori partecipano alla scena con gesti e sguardi. Treccani sottolinea proprio questo passaggio alla maturità: posa ed espressione dei personaggi animano il racconto; lo spazio diventa più naturale; l’architettura acquista maggiore articolazione; il colore si fa più sensibile negli incarnati e più ricco negli effetti decorativi [19]. La pittura senese resta fedele alla preziosità del fondo e della superficie, ma il racconto si apre a una vivacità più moderna.

Di poco anteriore alla Presentazione è la Madonna in trono col Bambino e santi della Pinacoteca Nazionale di Siena, già nella chiesa di Sant’Andreino alle Serre di Rapolano, indicata da Treccani come l’unica opera firmata superstite dell’artista [20]. La composizione conserva un’impostazione solenne e un ricordo puntuale di Pietro Lorenzetti nella stabilità delle figure. Il dato della firma ha un valore particolare, perché il catalogo di Paolo si fonda in larga parte su ricostruzioni stilistiche e su documenti relativi a opere perdute.

Tra i piccoli formati legati alla stessa fase va ricordata la Madonna col Bambino, angeli e santi della Robert Lehman Collection al Metropolitan Museum, datata circa 1390. La scheda del museo registra l’opera come tempera su tavola a fondo oro, con Madonna in trono, santi Giovanni Evangelista, Pietro, Agnese, Caterina d’Alessandria, Lucia, Paolo, Giovanni Battista, Eva con il serpente e l’Annunciazione [21]. È un’immagine densa, quasi miniata, dove il programma iconografico si concentra in uno spazio relativamente ridotto. La cornice integrata e il fondo oro mantengono il valore di oggetto prezioso.

Gli ultimi anni del secolo e i primi del Quattrocento vedono Paolo impegnato intensamente per il Duomo di Siena. Tra 1395 e 1410 sedici documenti attestano lavori per il coro, cappelle, sacrestia e opere minori. Nel 1395 e nel 1398 ricevette pagamenti per la coloritura di sculture lignee del coro, raffiguranti san Paolo e sant’Ansano, oggi perdute; nel 1400 fu pagato per la coloritura di una statua di san Savino; tra 1402 e 1403 lavorò alla decorazione del coro con Storie del Vecchio Testamento, poi coperte dalle pitture di Ventura Salimbeni nel Seicento [22]. Nel 1403 dorò la lupa destinata alla colonna davanti al Duomo; nel 1407-1408 realizzò un affresco con la Crocifissione per la cappella della Passione; nel 1410 ricevette l’incarico per una pala con la Madonna e i Santi Quattro Coronati per la cappella dei Maestri della pietra, anch’essa perduta [23].

Questo lungo rapporto con il Duomo chiarisce il prestigio raggiunto. Paolo non fu soltanto pittore di tavole devozionali: venne chiamato per pittura, doratura, policromia di sculture, affreschi e apparati destinati al principale edificio religioso della città. La sua pratica era ampia, secondo la condizione normale del pittore medievale: tavola, muro, oggetto ligneo, statua, arredo liturgico.

Tra le opere tarde, la Crocifissione dipinta per il cardinale Enrico Minutolo e oggi nel Duomo di Napoli, nella cappella Capece Minutolo, occupa una posizione singolare. Treccani la colloca tra 1407 e 1408, quando il cardinale si trovava a Siena al seguito di papa Gregorio XII; l’altarolo fu poi portato a Napoli [24]. Nel pannello centrale Cristo è crocifisso tra la Vergine e san Giovanni entro una mandorla che comprende Dio Padre e lo Spirito Santo; le tavole laterali ospitano i santi Pellegrino, Caterina, Giovanni Battista e Gennaro [25]. L’iconografia fonde Crocifissione e Trinità con una soluzione rara, forse una delle invenzioni più personali dell’artista.

L’Assunzione della Vergine della National Gallery of Art, datata circa 1400-1405, è considerata una delle opere più alte della maturità tarda. La Vergine siede su un trono di nubi, circondata da dieci angeli; sotto, gli apostoli si raccolgono intorno al sepolcro pieno di fiori. Tommaso, separato dal gruppo, prega sul Monte degli Ulivi e riceve il segno della cintola [26]. La scheda del museo osserva che l’interesse dell’artista si concentra sulle reazioni degli apostoli, rese soprattutto attraverso i gesti [27]. Paolo costruisce un’immagine devozionale adatta alla contemplazione privata, ma arricchita da un racconto corale e da una forte sensibilità cromatica.

L’Assunzione mostra la direzione finale della sua pittura. Il modello iconografico rimanda ancora alla tradizione martiniana e alla cultura senese trecentesca; l’organizzazione della folla, gli sguardi, i gesti e la brillantezza cromatica aprono la strada alla pittura del primo Quattrocento senese. Treccani considera l’opera una delle espressioni più alte della sua arte matura e vi riconosce un passaggio verso orientamenti che saranno poi compresi da artisti attivi nella Siena del primo Quattrocento [28].

La fortuna critica di Paolo è stata complessa. Le prime ricostruzioni moderne, da Perkins a Van Marle e Berenson, ampliarono molto il catalogo, spesso confondendolo con quello di altri pittori senesi. Studi successivi hanno ridotto diverse attribuzioni, restituendo a Francesco di Vannuccio, Niccolò di Buonaccorso o Bartolo di Fredi opere un tempo riferite a Paolo [29]. La difficoltà nasce dalla natura stessa della pittura senese tardotrecentesca: modelli condivisi, botteghe vicine, persistenza di formule martiniane e lorenzettiane, ricorso frequente a piccoli formati e polittici smembrati.

Il suo stile, tuttavia, è riconoscibile. Le figure hanno volti lunghi e delicati, occhi sottili, carnagioni chiare, panneggi mossi e decorati. Il colore predilige gamme luminose, spesso pastello, con rosa, azzurri, verdi chiari, rossi vivi. L’oro resta parte attiva dell’immagine: fondo, aureole, stoffe, broccati, sgraffiti e punzonature. Le scene più mature rivelano un gusto narrativo preciso: domestici che portano cibo, fanciulle affacciate, apostoli che guardano dentro un sepolcro, bambini ai piedi delle scale, stoffe, cassoni, brocche, giardini, fiori.

Il confronto con Bartolo di Fredi aiuta a definirlo. Bartolo usa spesso un racconto più vigoroso, talvolta più aspro; Paolo tende a una grazia più morbida, a una luce più chiara, a una decorazione più elegante. Da Pietro Lorenzetti prende il gusto per gli interni articolati e per la narrazione domestica; da Simone Martini e Lippo Memmi deriva l’amore per la linea preziosa e per la superficie ornata. Il risultato è una pittura meno monumentale rispetto ai grandi maestri del primo Trecento, ma capace di dare nuova vitalità a quella tradizione.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Paolo di Giovanni Fei va collocato tra i principali maestri senesi dell’ultima fase del secolo. La sua opera consente di seguire la trasformazione della scuola senese dopo la grande stagione di Duccio, Simone e Lorenzetti: il linguaggio si fa più narrativo, più ornamentale, più domestico, più sensibile agli oggetti e alla devozione privata. Al tempo stesso, il legame con le istituzioni civiche e religiose della città rimane fortissimo.

La sua pittura appartiene ancora al Trecento, ma prepara alcuni modi del primo Quattrocento senese. La Nascita della Vergine, la Presentazione al Tempio, l’Assunzione e il trittico Minutolo mostrano un artista capace di muoversi tra memoria, racconto, liturgia e preziosità materiale. In lui Siena guarda indietro ai propri maestri e, nello stesso movimento, aggiorna la propria lingua figurativa.

A.R.

Note

[1] Elisabetta Campolongo ricorda che Paolo era figlio di Giovanni di Feio, fabbro ferraio, e che il primo documento noto lo menziona il 1º luglio 1369 come Paulus Iohannis pictor, membro del Consiglio generale del Comune di Siena; dalla carica ricoperta si deduce una nascita nei primi anni Quaranta del XIV secolo.

[2] Dal 1369 Paolo rappresentò più volte il popolo di San Quirico di Castelvecchio; fu consigliere nei due anni successivi, vessillifero della Società d’armi di San Quirico nel 1371-1372 e nel 1381, e Provveditore di Biccherna nel 1380.

[3] Treccani registra più incarichi come camerlengo della Compagnia della Madonna sotto le Volte tra 1386 e 1408, l’iscrizione nel ruolo dei pittori nel 1389 e il censimento del 1392 con la moglie Bartolomea di Francesco Memmi.

[4] La denuncia testamentaria è del 1º giugno 1411; Paolo morì tra quella data e il dicembre dello stesso anno.

[5] La scheda della Pinacoteca Nazionale di Siena presenta Paolo come allievo di Bartolo di Fredi, legato agli esempi di Simone Martini e Lippo Memmi, con particolare propensione per narrazione vivace, raffinatezza decorativa, oro e colori brillanti.

[6] Treccani lo indica, nell’ultimo quarto del Trecento senese, fra i pittori più rinomati e richiesti, capace di rinnovare l’eredità martiniana.

[7] Il Metropolitan Museum of Art data la Madonna and Child agli anni Settanta del Trecento e la definisce fra i capolavori della pittura senese del XIV secolo; la scheda ricorda la cornice originale e i medaglioni in vetro dorato.

[8] La Pinacoteca Nazionale di Siena registra la Nascita di Maria Vergine come tempera su tavola proveniente dalla soppressa chiesa di San Maurizio, con misure cm 259 × 204.

[9] La stessa scheda collega il dipinto alla Natività della Vergine di Pietro Lorenzetti per il Duomo di Siena, soprattutto nella struttura tripartita e nello spazio unificato dal pavimento.

[10] La scheda della Pinacoteca descrive gli oggetti domestici, il letto, le tele, le ceste, le brocche, le ampolle, il bagno della neonata Maria, la presenza di Gioacchino e il giardino di rose.

[11] Treccani colloca il polittico dell’oratorio di San Bernardino tra 1385 e 1395 e sottolinea il confronto implicito con le grandi composizioni mariane di Duccio e Simone.

[12] La Madonna con Bambino dell’altare Piccolomini nel Duomo di Siena è datata da Treccani ai primi anni Novanta e collegata all’iconografia martiniana della Madonna dell’Umiltà.

[13] La cappella Accarigi in San Domenico è ricordata da Treccani in rapporto a un’opera di Paolo datata 1387 e a resti d’affresco quasi illeggibili nell’intradosso dell’arco.

[14] La collaborazione del 1397 con Bartolo di Fredi nella cappella Malavolti in San Domenico è ricostruita da Treccani sulla base degli studi di Mallory e Freuler.

[15] La National Gallery of Art registra la Presentation of the Virgin in the Temple come opera del 1398-1399; la sezione storica della scheda ricorda i pagamenti a Paolo per la tavola della cappella di San Pietro nel Duomo di Siena.

[16] La stessa scheda NGA indica che il pannello era probabilmente la parte centrale di una pala con santi laterali e coronamento superiore.

[17] La descrizione visiva della National Gallery of Art documenta la struttura tripartita della scena, la scala, il tempio gotico, le fanciulle in galleria e i personaggi disposti intorno a Maria.

[18] La NGA descrive la tecnica dello sgraffito usata per le vesti di Maria e del sacerdote, con raschiatura della pittura per far emergere la doratura sottostante.

[19] Treccani considera la Presentazione un momento significativo della maturità di Paolo, con maggiore libertà nella posa e nell’espressione delle figure, spazio più naturale e architettura più articolata.

[20] La Madonna in trono con Bambino e santi, già in Sant’Andreino alle Serre di Rapolano e oggi nella Pinacoteca di Siena, è indicata da Treccani come unica opera firmata dell’artista, di poco anteriore alla Presentazione.

[21] Il Metropolitan Museum cataloga la Madonna and Child Enthroned with Saint John the Evangelist, Saint Peter, Saint Agnes, Saint Catherine of Alexandria, Saint Lucy, an Unidentified Female Saint, Saint Paul, and Saint John the Baptist, with Eve and the Serpent; the Annunciation come opera di Paolo, databile circa 1390, tempera su tavola a fondo oro.

[22] I documenti del Duomo di Siena tra 1395 e 1410 sono riassunti da Treccani: lavori al coro, cappelle, sacrestia, coloritura di sculture lignee e affreschi poi coperti nel Seicento.

[23] Treccani ricorda la doratura della lupa nel 1403, la Crocifissione della cappella della Passione nel 1407-1408 e la pala dei Santi Quattro Coronati del 1410, tutte opere perdute.

[24] Il trittico della Crocifissione per il cardinale Enrico Minutolo è datato da Treccani al 1407-1408, in rapporto al soggiorno del cardinale a Siena al seguito di Gregorio XII.

[25] La stessa voce descrive il pannello centrale con Cristo crocifisso tra la Vergine e san Giovanni entro una mandorla comprendente Dio Padre e Spirito Santo, e le tavole laterali con Pellegrino, Caterina, Giovanni Battista e Gennaro.

[26] La National Gallery of Art data l’Assumption of the Virgin circa 1400-1405 e descrive la Vergine su nubi con dieci angeli, gli apostoli intorno al sepolcro fiorito e Tommaso sul Monte degli Ulivi.

[27] La scheda NGA rileva l’interesse di Paolo per le reazioni degli apostoli, espresse soprattutto attraverso i gesti.

[28] Treccani considera l’Assunzione della Vergine della National Gallery di Washington una delle opere più alte della piena maturità di Paolo.

[29] La ricostruzione critica del catalogo è riassunta da Treccani, che ricorda la riduzione di molte attribuzioni antiche e la restituzione di opere a Francesco di Vannuccio, Niccolò di Buonaccorso e Bartolo di Fredi.

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