Paolo Veneziano
Paolo da Venezia; nato probabilmente a Venezia intorno al 1290-1300; documentato dal 1333 al 1358; morto entro il settembre 1362
Paolo Veneziano è il primo grande nome della pittura veneziana del Trecento e una delle figure decisive dell’area adriatica fra Bisanzio, gotico padano, cultura lagunare e committenza di Stato. La sua attività documentata va dal 1333, anno del polittico per San Lorenzo a Vicenza, al 1358, data dell’Incoronazione della Vergine oggi alla Frick Collection di New York, eseguita con il figlio Giovanni. La morte va posta entro il settembre 1362, quando il figlio Marco è ricordato come figlio del defunto maestro Paolo pittore [1].
Le fonti lo indicano come figlio di Martino, pittore di cui non restano opere note. La famiglia apparteneva con evidenza a un ambiente professionale già strutturato: un promemoria del 1335 ricorda a Venezia, presso Santa Maria Gloriosa dei Frari, due fratelli pittori, Marco e Paolo; nel 1339 un atto di vendita relativo a beni della moglie Caterina Baldoino lo definisce magister Paulus pictor, filius quondam Martini pictoris, ormai attivo in proprio nella parrocchia di San Luca [2]. La bottega familiare diverrà, negli anni Quaranta e Cinquanta, una vera officina dinastica, con i figli Luca, Giovanni e probabilmente Marco.
Il problema degli esordi è tuttora aperto. Una parte della critica ha proposto una nascita intorno al 1290 e una fase iniziale più “continentale”, sensibile alla pittura giottesca padovana e ai maestri riminesi; in questa direzione è stato letto il paliotto con le Storie del beato Leone Bembo, datato 1321, oggi a Vodnjan/Dignano, in Istria, ma proveniente dalla cappella veneziana di San Sebastiano [3]. Un altro orientamento preferisce leggere Paolo come artista formatosi subito nella laguna, entro una cultura paleologa e gotica già riconoscibile nel polittico vicentino del 1333 [4]. La prudenza è necessaria: il catalogo giovanile comprende opere discusse, e alcune attribuzioni antiche, come l’Incoronazione della Vergine della National Gallery di Washington del 1324, sono oggi generalmente escluse dal suo catalogo [5].
La formazione veneziana resta comunque essenziale. Nei primi decenni del Trecento Venezia era una città in cui la pittura conservava una forte matrice bizantina, alimentata da rapporti con Costantinopoli, l’area balcanica, la Serbia, la Macedonia e il Mediterraneo orientale. A questa base Paolo aggiunge un gusto gotico più moderno: linea flessuosa, colore acceso, stoffe preziose, figure sottili, manti ondulati, attenzione per il dettaglio ornamentale e per la narrazione. In lui la tradizione dell’icona non viene abbandonata; viene resa più mobile, più cortese, più adatta a una città che viveva di traffici, reliquie, immagini di culto, oreficerie, sete, smalti e cerimonie pubbliche.
Il primo punto fermo è il polittico di San Lorenzo a Vicenza, firmato e datato 1333 con la formula MCCCXXXIII Paulus de Veneciis pinxit hoc opus. Il complesso, oggi lacunoso nella Pinacoteca di Palazzo Chiericati, conserva la Dormitio Virginis al centro e i santi Francesco e Antonio ai lati [6]. L’opera è già matura. La Dormitio mantiene un’iconografia orientale, con la Vergine distesa e Cristo nella mandorla che accoglie l’anima della Madre; il ritmo delle figure, le ali lunghe degli angeli, l’orlo mosso del manto e il colore brillante traducono il modello bizantino in un linguaggio gotico veneziano. La tavola appare come un manifesto: solenne nella struttura, raffinata nel dettaglio, più dinamica di quanto la matrice iconica lascerebbe supporre.
Al 1333 apparteneva anche un dipinto perduto con la Morte di san Francesco, noto da fonti seicentesche e firmato da Paolo. Il dato è rilevante perché associa subito l’artista a committenze francescane e a soggetti devozionali capaci di circolare fra Venezia, Treviso e l’entroterra. Il documento del 1335 ricorda infatti disegni posseduti da Paolo con la Morte di san Francesco e la Dormitio Virginis, collegati a opere realizzate “alla maniera tedesca” per San Francesco a Treviso [7]. Questa notizia mostra un pittore già inserito in un sistema di modelli, disegni, copie, immagini trasportabili e richieste conventuali.
Verso il 1339 si colloca la lunetta sopra il monumento funerario del doge Francesco Dandolo ai Frari, con il doge e la moglie Elisabetta Contarini presentati alla Vergine col Bambino da san Francesco e da santa Elisabetta d’Ungheria. L’opera fu collegata al testamento del doge e ha spesso ricevuto il valore di primo incarico ufficiale di alto prestigio. La composizione segue la curvatura della lunetta; i santi accompagnano i due coniugi verso la Vergine, seduta davanti a un drappo fiorito. Gesti, sguardi e inclinazioni dei volti introducono una dimensione affettiva rara nella Venezia ancora dominata dalla frontalità iconica [8].
Nel 1340 Paolo firmò e datò una Madonna in trono già Crespi-Morbio. La Vergine siede su un trono architettonico coperto da una stoffa sontuosa; angeli disposti come piccole figure quasi statuarie accentuano la regalità dell’immagine [9]. La serie delle Madonne degli anni trenta e quaranta costituisce uno dei capitoli più alti della sua pittura. Le figure conservano una posa maestosa, ma la linea del manto, il moto leggero del corpo, la qualità delle stoffe e la presenza di angeli ravvivano l’immagine con una grazia nuova.
Tra le opere della stessa fase, il Crocifisso già in San Samuele e oggi in Santo Stefano a Venezia mostra un Paolo più lirico. Il corpo di Cristo è sottile, modulato da ombre leggere; il perizoma scende in linee trasparenti; il volto concentra dolore e compostezza. La croce introduce nella laguna una tipologia aggiornata sulla pittura dell’entroterra, ma la traduce in una materia veneziana, più preziosa e lineare [10].
La svolta pubblica della carriera giunge con il dogado di Andrea Dandolo. Nel 1343 Paolo e la sua bottega ricevettero la commissione della Pala feriale per la basilica di San Marco, destinata a coprire la Pala d’Oro nei giorni feriali. La tavola fu consegnata il 22 aprile 1345 e reca la firma di Paolo con i figli Luca e Giovanni [11]. La scheda della Fondazione Cini registra la committenza del doge Andrea Dandolo, la data 1345, la funzione di coperta della Pala d’Oro e la struttura in due registri: in alto san Teodoro, san Marco, la Vergine addolorata, Cristo passo, san Giovanni Evangelista, san Pietro e san Nicola; in basso sette episodi della vita di san Marco [12].
La Pala feriale è uno dei documenti più importanti dell’arte di Stato veneziana del Trecento. L’immagine lavora davanti alla Pala d’Oro, dentro il luogo più carico di memoria politica e religiosa della Repubblica. Il registro superiore conserva l’austerità bizantina delle mezze figure sacre; i corpi si inclinano appena, le mani si muovono con eleganza, i colori si accendono. Nel registro inferiore, le storie di san Marco assumono una vivacità narrativa molto diversa: architetture, episodi, gesti, miracoli, trasporto del corpo del santo, fondazione cultuale della città. Venezia affida a Paolo un’immagine capace di connettere reliquia marciana, dogado, liturgia e memoria civica.
Nel 1347 Paolo firmò e datò la Madonna della Pera, oggi al Museo Diocesano e della Cattedrale di Cesena, proveniente dalla chiesa parrocchiale di Carpineta. La Fondazione Zeri registra la tavola come Madonna con Bambino in trono, cm 122,5 × 74, con iscrizione PAULUS DE VENECIIS PINXIT / MCCCXLVII [13]. L’opera è fra le sue immagini mariane più fortunate. Il trono ligneo accentua la ricerca di volume; la Vergine, slanciata e riccamente vestita, porge al Bambino la pera, frutto che nella devozione mariana può alludere alla dolcezza, alla redenzione e alla nuova Eva. Il tema ebbe una lunga fortuna locale, come dimostrano derivazioni successive nell’area cesenate.
Nel 1349 si data il polittico già nella chiesa di San Martino a Chioggia, oggi al Museo Diocesano d’Arte Sacra; agli inizi del sesto decennio è stato collocato il grande polittico di San Giacomo Maggiore a Bologna, mutilo della tavola centrale, con struttura monumentale a tre ordini di figure [14]. In queste opere la linea diventa più tesa, il colore più chiaro, i santi più allungati. Il gotico veneziano di Paolo comincia a mostrare cadenze che preludono al gotico internazionale: corpi sottili, panneggi morbidi, eleganza un poco cortese, superfici ornate.
Un capitolo importante riguarda l’Adriatico orientale. La possibilità di un soggiorno di Paolo o della sua bottega in Dalmazia resta discussa, ma esistono dati documentari rilevanti. Nel 1352 il testamento di Nikola Lukarić di Ragusa/Dubrovnik prevedeva un dossale da commissionare a magistro Polo pintori Veneti per la cappella familiare in San Domenico; nella stessa chiesa si conserva un grande Crocifisso attribuito a Paolo e collegato alla devozione cittadina, anche in rapporto alla peste cessata nel 1358 secondo una cronaca locale [15]. Questo asse Venezia-Dalmazia-Istria è essenziale per comprendere la sua diffusione. Le opere e i modelli della bottega circolarono fra laguna, isole, coste istriane e dalmate, città francescane e domenicane.
Il polittico con Madonna col Bambino e santi del Louvre, datato 1354, proveniente dalla collezione Campana, e il polittico già nella collegiata di San Giorgio a Pirano d’Istria, datato 1355, attestano il successo della formula messa a punto da Paolo e dalla sua officina [16]. La tavola piranese, oggi collegata ai materiali conservati fra Trieste e Roma, ha particolare importanza per l’area altoadriatica: mostra come il linguaggio veneziano trecentesco venisse recepito anche nei centri istriani, attraverso pale d’altare, Crocifissioni, santi e comparti smembrati.
L’ultima opera datata è l’Incoronazione della Vergine della Frick Collection, eseguita nel 1358 insieme al figlio Giovanni. La Fondazione Zeri la registra come scomparto di polittico, tavola di cm 110 × 68,5, proveniente dall’altare maggiore della chiesa di San Domenico a San Severino Marche; l’iscrizione dichiara: MCCCLVIII / PAULUS CUM / JOHANINUS EIUS / FILIUS PINSERUNT HOC OPUS [17]. Il dipinto costituiva il pannello centrale di un polittico completato da figure di santi oggi nella Pinacoteca comunale di San Severino Marche [18].
Nell’Incoronazione Frick la pittura di Paolo raggiunge una fase di grande eleganza. Cristo e la Vergine siedono su un trono architettonico rosato, circondati da una corona di angeli cantori e musici. Le figure sono più sottili, le vesti più semplificate, il colore più chiaro. Il trono ha una struttura spaziale più convincente rispetto alle opere precedenti; la scena è solenne, ma attraversata dal ritmo musicale degli angeli. È un’immagine di corte celeste, costruita con misura liturgica e gusto quasi teatrale.
La Frick e il Getty hanno riportato di recente al centro degli studi la funzione di Paolo come capo di una grande bottega veneziana. La mostra Paolo Veneziano: Art & Devotion in 14th-Century Venice, organizzata al Getty nel 2021, ha presentato l’artista come responsabile della principale officina pittorica della Venezia tardo-medievale, capace di produrre grandi pale d’altare complesse e piccoli dipinti per devozione privata, in un contesto visivo cosmopolita [19]. Questo è un punto cruciale: Paolo non fu solo autore di singoli capolavori. Fu il centro di un sistema produttivo che lavorava per San Marco, per dogi, confraternite, ordini religiosi, chiese dell’entroterra, Istria, Dalmazia e collezionismo devozionale.
La sua pittura si distingue per la combinazione di oro, colore e linea. Il fondo dorato non è semplice retaggio arcaico; diventa luce liturgica e materia preziosa. Le stoffe sono grandi superfici ornamentali, spesso decorate con motivi floreali; i manti seguono curve morbide; le aureole e i bordi delle vesti trattengono lo sguardo. I volti mantengono una gravità bizantina, con incarnati talvolta scuri e occhi allungati; i gesti delle mani, la rotazione dei busti, le architetture e la vivacità narrativa delle storie introducono un registro più moderno.
Il rapporto con Giotto va misurato senza semplificazioni. Paolo conosce la pittura dell’entroterra, le novità padovane, forse la cultura riminese, e in alcune opere giovanili o attribuite al primo periodo mostra interesse per volumi e spazi più moderni [20]. La sua identità resta veneziana. Non adotta la spazialità giottesca come sistema. La trasforma in episodi, accenti, architetture minute, figure più mobili. Il suo mondo resta costruito sull’icona, sulla pala, sul polittico, sulla preziosità dei materiali e sull’immagine cultuale.
Il rapporto con Bisanzio è altrettanto complesso. Paolo eredita una cultura paleologa: volti, pose, fondo oro, tipi iconografici, Dormitio, Cristo passo, immagini mariane. A Venezia questo patrimonio non era memoria remota; era presenza viva, alimentata da San Marco, dalle reliquie, dai mosaici, dall’oreficeria, dai traffici orientali e dal mito politico della città come nuova Bisanzio. Paolo aggiorna questa tradizione attraverso il gotico: introduce figure più flessuose, troni più articolati, tessuti più mondani, angeli più mobili, narrazioni più vivaci.
La sua bottega ebbe un ruolo determinante nella nascita della scuola veneziana del Trecento. I figli Luca e Giovanni compaiono nella Pala feriale del 1345; Giovanni affianca il padre anche nell’Incoronazione del 1358. La produzione di bottega proseguì in forme più rigide o ripetitive, ma contribuì a diffondere il linguaggio paolesco in tutta l’area adriatica [21]. Da questo ambiente partiranno le premesse per Lorenzo Veneziano, Donato, Catarino, Nicolò Semitecolo e, più avanti, per la pittura veneziana tardogotica.
La fortuna critica di Paolo ha seguito un percorso accidentato. Cavalcaselle gli attribuiva poche opere; dagli anni Trenta del Novecento, con Sandberg Vavalà, il catalogo si ampliò in modo consistente; Lazarev, Pallucchini, Muraro, Flores d’Arcais, Pedrocco e Boskovits hanno poi ridefinito cronologie, autografie, opere di bottega, pezzi espunti e fasi stilistiche [22]. La questione resta delicata perché molte opere sono smembrate, ricomposte, restaurate, disperse fra musei, chiese e collezioni; alcune conservano firme e date, altre derivano da confronti stilistici.
Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Paolo Veneziano va collocato fra i maestri maggiori. È il primo pittore veneziano di statura pienamente europea. La sua arte si sviluppa in un punto geografico e culturale decisivo: Venezia, le Marche, Bologna, l’Istria, la Dalmazia, i rapporti con Bisanzio e con l’Europa gotica. La sua pittura non appartiene soltanto alla storia locale lagunare. Partecipa a una più vasta civiltà adriatica, fatta di porti, conventi, reliquie, dogi, mercanti, pale d’altare, croci, immagini mariane e oggetti preziosi.
La sua grandezza risiede in una forma di equilibrio difficile. Nelle opere migliori, l’immagine conserva la solennità dell’icona e acquista il respiro ornamentale del gotico. La Dormitio di Vicenza, la lunetta Dandolo, la Pala feriale, la Madonna della Pera, il Crocifisso di Santo Stefano, il polittico di San Severino e l’Incoronazione Frick mostrano una pittura capace di tenere insieme culto, colore, autorità civica e grazia cortese. Con Paolo, Venezia entra nel Trecento pittorico con una voce propria: dorata, orientale, mobile, adriatica.
A.R.
Note
[1] Francesca Flores d’Arcais colloca Paolo Veneziano intorno al 1300 o poco prima, attivo in Italia settentrionale, Istria e Dalmazia, documentato dal 1333 al 1358 e morto tra 1358 e 1362; Alessandra Rullo precisa che la morte era avvenuta entro il settembre 1362, quando il figlio Marco è dichiarato figlio del defunto maestro Paolo pittore.
[2] La voce del Dizionario Biografico degli Italiani ricorda Paolo come figlio di Martino; il promemoria del 1335 menziona Marco e Paolo pittori presso i Frari, mentre l’atto del 1339 lo definisce maestro pittore, figlio del defunto Martino, attivo nella parrocchia veneziana di San Luca.
[3] Una parte della critica colloca la nascita di Paolo intorno al 1290 e legge nella fase iniziale un’apertura all’entroterra, a Giotto padovano e ai riminesi; in questo quadro è stato interpretato il paliotto con Storie del beato Leone Bembo, datato 1321, oggi a Dignano/Vodnjan.
[4] Un altro orientamento critico respinge l’ipotesi di un esordio continentale e vede già nel polittico di Vicenza del 1333 un equilibrio fra cultura paleologa e istanze gotiche.
[5] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale segnala che l’Incoronazione della Vergine di Washington del 1324 è oggi assegnata al Maestro dell’Incoronazione; il Dizionario Biografico conferma l’espunzione dell’opera dal catalogo di Paolo.
[6] Il polittico di Vicenza, proveniente da San Lorenzo, reca l’iscrizione MCCCXXXIII Paulus de Veneciis pinxit hoc opus; la maturità dell’opera suggerisce che Paolo fosse già artista affermato.
[7] Il documento del 1335 ricorda disegni posseduti da Paolo con la Morte di san Francesco e la Dormitio Virginis, collegati a opere trevigiane “alla maniera tedesca”; un’altra Morte di san Francesco firmata e datata 1333 è nota da una testimonianza seicentesca.
[8] La lunetta sopra il monumento del doge Francesco Dandolo ai Frari, con il doge e la dogaressa presentati alla Vergine, è riferita a Paolo e collegata al testamento del 1339; la critica l’ha interpretata come una delle prime commissioni ufficiali del maestro.
[9] La Madonna in trono Crespi-Morbio, firmata e datata 1340, è descritta dall’Enciclopedia dell’Arte Medievale con trono architettonico, stoffa sontuosa e angeli disposti attorno alla Vergine.
[10] Il Crocifisso già in San Samuele, oggi in Santo Stefano a Venezia, è attribuito concordemente a Paolo e datato intorno al 1340; Flores d’Arcais ne sottolinea il lirismo e il valore di aggiornamento della tipologia della croce nella laguna.
[11] La Pala feriale fu commissionata sotto il doge Andrea Dandolo; il 20 maggio 1343 furono stanziati 400 ducati d’oro e l’opera fu consegnata il 22 aprile 1345 con firma di Paolo, Luca e Giovanni.
[12] La Fondazione Cini registra la Pala feriale come coperta della Pala d’Oro, commissionata da Andrea Dandolo, datata 1345, con soggetti nei due registri e iscrizione che attribuisce l’opera a Paolo con i figli Luca e Giovanni.
[13] La Fondazione Zeri cataloga la Madonna della Pera come Madonna con Bambino in trono di Paolo Veneziano, tavola trasferita su tela di cm 122,5 × 74, conservata al Museo Diocesano e della Cattedrale di Cesena, firmata e datata 1347.
[14] Treccani collega alla stessa sintassi della Madonna della Pera il polittico di Chioggia, datato 1349, e il polittico di San Giacomo Maggiore a Bologna, collocato agli inizi del sesto decennio.
[15] L’ipotesi dalmata è discussa sulla base del testamento di Nikola Lukarić del 1352 per un dossale destinato a San Domenico a Ragusa/Dubrovnik; nella stessa chiesa è presente un grande Crocifisso attribuito a Paolo e collegato a un altro lascito del 1348.
[16] Il Dizionario Biografico registra il polittico Campana del Louvre, datato 1354, e quello già nella collegiata di San Giorgio a Pirano d’Istria, datato 1355; a quest’ultimo è stata accostata una Crocifissione proveniente da Pirano.
[17] La Fondazione Zeri cataloga l’Incoronazione della Vergine della Frick Collection come scomparto di polittico di Paolo e Giovanni Veneziano, tavola di cm 110 × 68,5, datata 1358 per firma; la scheda trascrive l’iscrizione sotto il gradino del trono.
[18] Treccani ricorda che l’Incoronazione Frick era lo scomparto centrale del polittico dell’altare maggiore della chiesa domenicana di San Severino Marche, completato da otto figure di santi oggi nella Pinacoteca comunale.
[19] La mostra del Getty del 2021 ha presentato Paolo come capo della principale bottega pittorica della Venezia tardo-medievale, attiva su grandi pale d’altare complesse e piccoli dipinti devozionali, entro una cultura visiva veneziana cosmopolita.
[20] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale riconosce nelle opere giovanili o attribuite alla prima attività un accento “continentale”, con interesse per un linguaggio spazioso e volumetrico, suggerito dalle novità giottesche giunte a Romagna e Padova.
[21] La Pala feriale e l’Incoronazione Frick documentano direttamente la collaborazione di Paolo con i figli Luca e Giovanni; Treccani segnala inoltre un vasto gruppo di opere attribuite al maestro e alla bottega, con diffusione sulle due sponde dell’Adriatico.
[22] La ricostruzione del catalogo di Paolo è stata sviluppata da Sandberg Vavalà, Lazarev, Pallucchini, Muraro, Flores d’Arcais, Pedrocco e Boskovits; le posizioni critiche oscillano fra ampliamento del catalogo e restrizione alle opere firmate o più sicure.
Bibliografia essenziale
Bartolomeo Cecchetti, “Nomi di pittori e lapicidi antichi”, Archivio Veneto, XXXIII, Venezia, 1887, pp. 43-65.
Bartolomeo Cecchetti, “Saggio di cognomi e autografi di artisti in Venezia. Secoli XIV-XVII”, Archivio Veneto, XXXIII, Venezia, 1887, pp. 397-424.
Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, vol. IV, Le Monnier, Firenze, 1887.
Luigi Testi, La storia della pittura veneziana. I. Le origini, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1909.
Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, vol. IV, Martinus Nijhoff, The Hague, 1924.
Antonio Morassi, “Dipinti veneziani primitivi”, Belvedere, IX-X, Vienna, 1926, pp. 75-81.
Evelyn Sandberg Vavalà, “Maestro Paolo Veneziano”, The Burlington Magazine, LVII, London, 1930, pp. 160-183.
Giuseppe Fiocco, “Primizie di Maestro Paolo Veneziano”, Dedalo, XI, Milano-Roma, 1930-1931, pp. 877-894.
Viktor Lazarev, “Über eine neue Gruppe byzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder”, Art Studies, VIII, Princeton, 1931, pp. 3-31.
Sergio Bettini, “Aggiunte a Paolo Veneziano”, Bollettino d’Arte, s. III, XXVIII, Roma, 1934, pp. 474-479.
Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Sansoni, Firenze, 1946.
Luigi Coletti, I Primitivi. III. I Padani, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1947.
Nolfo di Carpegna, “La ‘coperta’ della Pala d’Oro di Paolo Veneziano”, Bollettino d’Arte, s. IV, XXXVI, Roma, 1951, pp. 55-66.
Pietro Toesca, Il Trecento, UTET, Torino, 1951.
Viktor Lazarev, “Maestro Paolo e la pittura veneziana del suo tempo”, Arte Veneta, VIII, Venezia, 1954, pp. 77-89.
Sandra Moschini Marconi, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XIV e XV, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1955.
Rodolfo Pallucchini, “Nota per Paolo Veneziano”, in Scritti di storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, vol. I, De Luca, Roma, 1956, pp. 121-137.
Giovanni Mariacher, Il Museo Correr di Venezia, Neri Pozza, Venezia, 1957.
Teresio Pignatti, Origini della pittura veneziana, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1961.
Mara Walcher Casotti, Il trittico di Santa Chiara di Trieste e l’orientamento paleologo nell’arte di Paolo Veneziano, Trieste, 1961.
Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Trecento, Istituto per la Collaborazione Culturale, Venezia-Roma, 1964.
Giuseppe Fiocco, “Le pale feriali”, in Hans R. Hahnloser, a cura di, La Pala d’Oro, Venezia, 1965; rist. a cura di Renata Polacco, Venezia, 1994.
Grgo Gamulin, “Un crocifisso di Maestro Paolo e altri due del Trecento”, Arte Veneta, XIX, Venezia, 1965, pp. 32-43.
Michelangelo Muraro, Paolo da Venezia, Edizioni Alfieri, Milano, 1969.
Hanna Kiel, “Das Polyptychon von Paolo und Giovanni Veneziano in Sanseverino Marche”, Pantheon, XXXV, München, 1977, pp. 105-108.
Mauro Lucco, “Pittura del Trecento a Venezia”, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, vol. I, Electa, Milano, 1986, pp. 176-188.
Andrea Marchi, “Madonna della pera”, in Marco Cellini, a cura di, Imago Virginis. Dipinti di iconografia mariana nella diocesi di Cesena-Sarsina dal XIV al XVIII secolo, catalogo della mostra, Cesena, 1988, pp. 10-15.
Francesca Flores d’Arcais, “Venezia”, in Mauro Lucco, a cura di, La pittura nel Veneto. Il Trecento, vol. II, Electa, Milano, 1992, pp. 24-42.
Francesca Flores d’Arcais, “Tradizione e innovazione nella pittura veneziana del Trecento: Paolo e attorno a Paolo”, Hortus Artium Medievalium, II, Zagreb-Motovun, 1996, pp. 19-26.
Francesca Flores d’Arcais, “Paolo Veneziano”, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1998.
Giorgio Fossaluzza, schede in Da Paolo Veneziano a Canova. Capolavori dei musei veneti restaurati dalla Regione del Veneto 1984-2000, Marsilio, Venezia, 2000, pp. 38-43.
Francesca Flores d’Arcais, “Paolo Veneziano e la pittura del Trecento in Adriatico”, in Francesca Flores d’Arcais, Giovanni Gentili, a cura di, Il Trecento adriatico. Paolo Veneziano e la pittura tra Oriente e Occidente, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2002, pp. 19-31.
Filippo Pedrocco, Paolo Veneziano, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2003.
Giovanni Maria Pilo, “La ‘Crux de media ecclesia’ di Paolo Veneziano nella chiesa dei domenicani a Ragusa: un capolavoro del Trecento italiano risarcito”, in Chiara Callegari, a cura di, Gli affanni del collezionista. Studi di storia dell’arte in memoria di Feliciano Benvenuti, Il Poligrafo, Padova, 2005, pp. 21-25.
Lorenzo Morozzi, schede in Francesca Castellani, Paolo Casadio, a cura di, Histria. Opere d’arte restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, catalogo della mostra, Milano, 2005, pp. 100-108.
Hans Belting, “Dandolo’s Dreams: Venetian State Art and Byzantium”, in Helen C. Evans, a cura di, Byzantium: Faith and Power (1261-1557). Perspectives on Late Byzantine Art and Culture, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2006, pp. 138-153.
Chiara Guarnieri, “Il passaggio tra due generazioni: dal Maestro dell’Incoronazione a Paolo Veneziano”, in Giovanna Valenzano, Federica Toniolo, a cura di, Il secolo di Giotto nel Veneto, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venezia, 2007, pp. 153-201.
Miklós Boskovits, “Paolo Veneziano: riflessioni sul percorso. Parte I”, Arte Cristiana, XCVII, 851, Milano, 2009, pp. 81-90.
Miklós Boskovits, “Paolo Veneziano: riflessioni sul percorso. Parte II”, Arte Cristiana, XCVII, 852, Milano, 2009, pp. 161-170.
Chiara Guarnieri, “Per la restituzione di due croci perdute di Paolo Veneziano: il leone marciano del Museo Correr e i dolenti della Galleria Sabauda”, in Federica Toniolo, Giovanna Valenzano, a cura di, Medioevo adriatico. Circolazione di modelli, opere, maestri, Viella, Roma, 2010, pp. 133-158.
Alessandra Rullo, “Paolo Veneziano”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 81, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2014.
Laura Llewellyn, John Witty, a cura di, Paolo Veneziano: Art & Devotion in 14th-Century Venice, The Frick Collection / Paul Holberton Publishing, New York-London, 2021.
Andrea De Marchi, recensione a Paolo Veneziano: Art and Devotion in 14th-Century Venice, The Burlington Magazine, CLXIV, London, aprile 2022, pp. 404-406.