Pacino di Bonaguida

Firenze, luogo e date di nascita e morte ignoti; documentato dal 1303; attivo come pittore e miniatore nella prima metà del XIV secolo, almeno fino agli anni Quaranta

Pacino di Bonaguida è una delle figure più caratteristiche della Firenze pittorica e libraria del primo Trecento. La sua identità nasce da pochi documenti, da un dipinto firmato e da un corpus molto ampio di tavole, miniature, fogli sciolti e codici attribuiti per via stilistica. Fu pittore e miniatore, con una bottega capace di rispondere a committenze religiose, devozionali e librarie di diverso livello. La critica moderna lo ha collocato nella cosiddetta “tendenza miniaturistica” della pittura fiorentina trecentesca: una linea distinta dalla monumentalità giottesca, attenta al piccolo formato, alla narrazione chiara, alla superficie preziosa, alla leggibilità immediata dell’immagine [1].

Le notizie biografiche sono poche. Il primo documento sicuro è un atto notarile del 20 febbraio 1303, che chiudeva un rapporto professionale durato un anno con un certo Tambo di Serraglio. Il secondo dato documentario riguarda l’iscrizione alla matricola dell’Arte dei Medici e Speziali di Firenze, intorno al 1329-1330, nel pieno della sua maturità [2]. Il luogo di nascita resta ignoto, anche se Firenze è l’ipotesi più plausibile; il patronimico indica il padre, Bonaguida. Il nome latino e volgare oscilla nelle fonti fra Pacino di Bonaguida e Pacino di Buonaguida, forma frequente nella tradizione catalografica.

Il punto fermo del catalogo pittorico è il polittico con Cristo crocifisso tra la Madonna, san Giovanni Evangelista e santi, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze. È l’unico dipinto firmato dall’artista. L’iscrizione, posta nella base del pannello centrale, dichiara che il presbitero Simone di San Firenze fece dipingere l’opera da Pacino; la data è mutila nelle ultime cifre, ma la maggior parte degli studiosi, a partire da Offner, la colloca verosimilmente fra 1315 e 1320 [3]. Il polittico, composto da cinque pannelli cuspidati con archetti trilobati e colonnine tortili, ha svolto un ruolo fondativo nella ricostruzione della personalità dell’artista [4].

La Crocifissione firmata mostra già la natura del suo linguaggio. Cristo è collocato al centro con una compostezza devozionale nitida; la Vergine e Giovanni dolenti non accentuano il pathos oltre misura; i santi laterali occupano spazi ben scanditi. La struttura è ancora pienamente trecentesca, con fondo oro, cuspidi e tondi superiori. La pittura cerca equilibrio, chiarezza, ordine. Pacino non forza la scena verso una drammaticità monumentale. Preferisce una sacralità leggibile, calibrata, destinata a un pubblico che doveva riconoscere subito personaggi, gesti e funzioni dell’immagine.

La formazione dell’artista resta problematica. Treccani segnala la difficoltà di individuare il suo apprendistato e colloca gli esordi alla fine del Duecento, entro una Firenze ancora segnata dal Maestro della Santa Cecilia, dal mondo post-cimabuesco e dalla precoce ricezione di Giotto [5]. Il Catalogo generale, nella scheda del polittico firmato, ricorda anche l’ipotesi di una formazione non strettamente fiorentina, con aperture umbro-romane, assisiati e riminesi, oltre a elementi derivati dalla miniatura francese del XIII secolo [6]. Il dato va tenuto aperto: Pacino lavora a Firenze, ma la sua pittura non coincide pienamente con il giottismo monumentale cittadino.

Negli anni Dieci del Trecento la sua visibilità cresce. Alla stessa stagione appartiene il grande Albero della Vita, oggi alla Galleria dell’Accademia, datato dalla scheda ufficiale del museo al 1310-1315 circa, tempera e oro su tavola, di grandi dimensioni [7]. L’opera, realizzata per le clarisse di Monticelli, sviluppa il tema del Lignum vitae di san Bonaventura: al centro Cristo crocifisso, da cui si diramano rami, tondi narrativi e iscrizioni; sotto l’albero compaiono figure francescane e monastiche [8]. È una delle immagini più complesse della spiritualità francescana fiorentina del primo Trecento.

L’Albero della Vita permette di capire meglio Pacino narratore. La tavola unisce schema teologico, meditazione sulla Passione, memoria francescana e racconto per immagini. I tondi, disposti come frutti o nodi dell’albero, accompagnano l’occhio lungo una sequenza ordinata. La struttura non è quella di un ciclo murale disteso nello spazio; è una pagina monumentale, un diagramma devoto, un libro dipinto su tavola. Pacino trasferisce sulla pittura da altare una logica molto vicina alla miniatura: comparti, episodi, scansione, lettura progressiva, rapporto stretto fra parola e immagine.

Questa vocazione libraria è decisiva. Richard Offner fu il primo a dimostrare con metodo il doppio profilo di Pacino, pittore su tavola e miniatore, riconoscendo nelle miniature lo stesso modo di disegnare, colorire e raccontare già visibile nei dipinti [9]. La critica successiva ha confermato la centralità della miniatura nella sua opera: Pacino è stato definito il più rappresentativo miniatore fiorentino del secondo quarto del Trecento, pur dentro un catalogo complesso, nel quale bottega, collaboratori e mani “pacinesche” devono essere distinti con attenzione [10].

Uno dei nuclei più importanti è il cosiddetto Picture Book della Morgan Library & Museum di New York, MS M.643, con Scene della vita di Cristo e del beato Gerardo di Villamagna, miniato a Firenze intorno al 1320 da Pacino e bottega [11]. La scheda Morgan registra venti fogli e trentanove miniature; la presentazione del museo parla di un raro libro figurato con una sequenza di miniature a piena pagina, comprendente episodi veterotestamentari, scene cristologiche e storie del beato Gerardo [12]. L’assenza quasi totale di testo rende il codice particolarmente significativo. La narrazione passa attraverso immagini autonome, ordinate come un ciclo meditativo.

Il codice Morgan mostra un Pacino capace di raccontare con semplicità e invenzione. Le scene sono chiare, spesso costruite su pochi personaggi, con colori brillanti e gesti facilmente leggibili. La salita di Cristo sulla scala della Croce, ricordata dal museo come iconografia insolita, accentua la volontà del sacrificio; il funerale del beato Gerardo, con la folla trattenuta e il feretro collocato su un albero, traduce il miracolo in una piccola scena vivace [13]. Anche qui la drammaticità rimane controllata. Pacino tende a rendere la devozione accessibile, visibile, quasi domestica.

Negli anni Venti il linguaggio dell’artista accoglie accenti di maggiore eleganza gotica. Treccani cita, fra le opere della fase, il dittico del Metropolitan Museum of Art e la Crocifissione della Fondazione Longhi; in miniatura, la decorazione diventa più esuberante, con disegno diligente e invenzioni iconografiche più articolate [14]. Verso il 1325-1330 si colloca la campagna decorativa della Bibbia Trivulziana di Milano, indicata come uno dei momenti più alti della produzione libraria pacinesca [15]. In questa fase Pacino non muta radicalmente la propria grammatica; la rende più fresca, più sottile, più adatta a un mercato librario in espansione.

La bottega ebbe un ruolo molto forte. Treccani parla di una concezione moderna dell’officina, con un artista imprenditoriale, capace di circondarsi di collaboratori e di delegare parti del lavoro [16]. La serialità dei codici miniati prodotti fra 1325 e 1350 circa è un dato centrale: corali liturgici, manoscritti devozionali, testi in volgare e prime copie illustrate della Divina Commedia mostrano una produzione ampia, organizzata, flessibile [17]. Pacino non fu soltanto autore di singole immagini: fu direttore di un’officina che seppe intercettare la domanda crescente di libri illustrati nella Firenze del primo Trecento.

Le collaborazioni furono frequenti. Negli anni Trenta Pacino lavorò con il Maestro delle Effigi Domenicane, con il Maestro di San Giovanni Fuorcivitas e con il Maestro del Dante di Petrarca [18]. Con il Maestro delle Effigi Domenicane realizzò due imprese importanti: il Laudario della Compagnia di Sant’Agnese, oggi ridotto in fogli sciolti, e il ciclo di antifonari per Santa Maria all’Impruneta, conservati nel Museo del Tesoro [19]. Nel Laudario, canto, devozione confraternale e immagine si uniscono in un prodotto liturgico e devozionale di alta qualità; nei corali dell’Impruneta la bottega mostra differenze fra iniziali più rifinite e altre più corsive, segno della distribuzione del lavoro fra maestro e collaboratori [20].

La produzione dantesca è un capitolo di notevole importanza. Treccani ricorda che Pacino e la sua bottega furono impegnati nell’illustrazione di circa venticinque copie della Divina Commedia, contribuendo alla fortuna figurativa precoce del poema [21]. Questo dato colloca l’artista in un punto di grande interesse culturale: Firenze stava iniziando a trasformare il testo di Dante in oggetto librario illustrato, e la bottega di Pacino partecipò a questa prima fase di codificazione visiva. Il suo stile, chiaro e ordinato, si prestava bene alla traduzione narrativa di testi complessi.

Accanto ai codici, Pacino continuò a produrre tavole e altaroli. La Fondazione Zeri registra un gruppo ampio di opere attribuite all’artista: Madonne col Bambino, santi, Crocifissioni, storie della Passione, frammenti di polittici, tavole oggi distribuite fra musei italiani e stranieri [22]. Il Museo Bandini di Fiesole conserva una Madonna col Bambino in trono, angeli, santi e storie della Passione di Cristo; la Galleria dell’Accademia possiede, oltre all’Albero e al polittico firmato, altri frammenti e trittici; il Walters Art Museum di Baltimora conserva opere antiche del catalogo pacinesco [23]. La dispersione testimonia la fortuna del piccolo e medio formato nella sua produzione.

Nel 2019 il Ministero della Cultura ha segnalato il trasferimento dagli Uffizi alla Galleria dell’Accademia di due trittici trecenteschi di Pacino di Buonaguida e bottega, databili al 1320-1330: uno con Crocifissione con santa Maria Maddalena, san Francesco e san Ludovico di Tolosa; l’altro con Madonna in trono col Bambino, santi e Crocifissione laterale [24]. Sono opere utili per comprendere la fase matura della bottega: la struttura è devozionale, la scala raccolta, il linguaggio ancora saldamente fondato su oro, figure ordinate e episodi facilmente leggibili.

L’opera più singolare della maturità tarda è il Tabernacolo del beato Chiarito, oggi al J. Paul Getty Museum di Los Angeles, databile agli anni Quaranta del Trecento. Il Getty lo descrive come un altarolo tripartito in gesso dorato e tempera su tavola, dedicato alle visioni del laico Chiarito del Voglia, committente dell’opera [25]. Il pannello centrale presenta un soggetto eccezionale: gli apostoli ricevono la comunione attraverso sottili tubi che partono dall’ombelico di Cristo; sotto, Chiarito partecipa alla stessa comunione attraverso un tubo che giunge alla sua bocca [26]. L’ala destra mostra la visione del sangue di Cristo che scende dalla Trinità e bagna la folla ascoltatrice di un predicatore [27].

Il Tabernacolo Chiarito è un documento raro di spiritualità visionaria laicale. La materia stessa dell’opera — gesso dorato in rilievo, tempera, architettura tripartita — crea una soglia fra pittura, scultura e oggetto devozionale. Le recenti indagini tecniche e la ricostruzione digitale proposta dal Getty hanno mostrato quanto l’aspetto originario fosse più luminoso: il fondo oggi scurito era blu, le vesti rosa hanno perso brillantezza, alcune zone gialle hanno subito cadute di pigmento [28]. Il confronto fra stato attuale e ipotesi cromatica originaria chiarisce un punto generale: la pittura trecentesca di Pacino doveva apparire più vivida, più smaltata, più vicina alla luminosità dei manoscritti ben conservati.

Questa relazione fra tavola e manoscritto è uno dei nodi principali. Nei codici la materia cromatica si conserva spesso meglio; nelle tavole, restauri, annerimenti, lacune e alterazioni hanno modificato la percezione originaria. Il Getty sottolinea proprio come le miniature possano aiutare a comprendere lo splendore perduto delle pitture su tavola del primo Trecento fiorentino [29]. Nel caso di Pacino, il passaggio è particolarmente evidente: la stessa mano o la stessa bottega lavora su supporti diversi con una logica simile di brillantezza, ordinamento narrativo e decorazione.

Sul piano stilistico, Pacino evita la forma monumentale. I corpi sono piccoli, compatti, spesso leggermente rigidi; i volti hanno espressioni pacate; le scene procedono per episodi ordinati; le architetture sono funzionali più che spazialmente ambiziose. La sua pittura possiede una qualità cordiale, quasi didattica. I santi e i personaggi sacri si presentano senza tensioni drammatiche eccessive. Il racconto viene scomposto, reso chiaro, accessibile. È un linguaggio adatto a tavole devozionali, confraternite, libri illustrati, corali, oggetti da guardare da vicino.

La sua posizione rispetto a Giotto va definita con precisione. Pacino conosce la nuova pittura fiorentina e in alcune opere mostra un confronto più consapevole con la costruzione giottesca; il suo mondo resta fondato su una scala diversa [30]. Giotto costruisce corpi e spazi monumentali; Pacino organizza racconti, tavole e pagine. Il rapporto con il Maestro della Santa Cecilia, con Bernardo Daddi e con i miniatori fiorentini spiega meglio la sua personalità. La sua modernità non risiede nella forza plastica, ma nella capacità di strutturare un’officina e di moltiplicare immagini per una domanda devozionale e libraria in rapida crescita.

Il suo catalogo è ancora complesso. La critica ha distinto opere autografe, opere di bottega, prodotti “pacineschi” e personalità anonime vicine. Alcune figure una volta isolate, come il Maestro di Piteglio o il Maestro della Bibbia Trivulziana, sono state poi ricondotte entro l’ambiente pacinesco [31]. Questa instabilità attributiva è parte della sua storia. Pacino lavora in un sistema produttivo dove l’autografia assoluta è spesso meno importante della regia della bottega, della ripetizione dei modelli e della coerenza complessiva dell’officina.

Gli ultimi dati sicuri riguardano la produzione miniata degli anni Quaranta. Treccani ricorda iniziali figurate in una copia degli Ammaestramenti degli antichi di Bartolomeo da San Concordio, scritta nel 1343, e un Graduale già a Capraia, oggi all’Archivio vescovile di Pistoia, datato 1347 [32]. Queste opere provano la lunga durata della carriera, iniziata nei primi anni del secolo e ancora attiva nel quinto decennio. La morte va quindi posta dopo il 1347, in assenza di ulteriori certezze.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Pacino di Bonaguida occupa un posto specifico. Non appartiene al gruppo dei grandi costruttori monumentali della Firenze giottesca; rappresenta un’altra Firenze: quella dei libri, dei piccoli altari, delle confraternite, delle clarisse, dei testi volgari, dei laudari, dei corali e delle prime immagini dantesche. La sua pittura è meno eroica, ma storicamente molto rivelatrice. Attraverso Pacino si vede la crescita di un mercato dell’immagine sacra e narrativa, capace di muoversi fra tavola e pergamena, chiesa e casa, coro e lettura privata.

La sua importanza sta proprio in questa mobilità. Pacino traduce la fede in sequenze leggibili, il racconto in piccole unità visive, la dottrina in immagini ordinate. L’Albero della Vita ne mostra la capacità di costruire una grande tavola come un libro teologico; il codice Morgan rivela la forza del racconto senza parole; il Tabernacolo Chiarito testimonia il contatto con la visione mistica eucaristica; i codici danteschi collocano la sua bottega nel cuore della nuova cultura volgare fiorentina. Nel Trecento italiano, pochi artisti permettono di osservare con tanta chiarezza il passaggio continuo fra pittura e miniatura.

A.R.

Note

[1] Francesca Pasut definisce Pacino pittore e miniatore attivo a Firenze nella prima metà del XIV secolo; la stessa voce ricorda la collocazione nella “tendenza miniaturistica” individuata da Richard Offner e poi ripresa da Boskovits.

[2] La biografia documentaria poggia sull’atto notarile del 20 febbraio 1303 e sull’iscrizione alla matricola dell’Arte dei Medici e Speziali intorno al 1329-1330.

[3] Il polittico firmato dell’Accademia è ricordato da Treccani come unico dipinto firmato; la scheda del Catalogo generale riporta l’iscrizione con il nome di Pacino, il committente Simone presbitero di San Firenze e la data mutila.

[4] Il Catalogo generale descrive il polittico come composto da cinque pannelli cuspidati con archetti trilobati e colonnine tortili, tempera e oro su tavola, conservato alla Galleria dell’Accademia di Firenze.

[5] La voce Treccani segnala l’incertezza sulla formazione e collega gli esordi di Pacino alla fine del Duecento, con forte dipendenza dal Maestro della Santa Cecilia.

[6] La scheda del Catalogo generale richiama la proposta di una formazione umbro-romana, il rapporto con la fase assisiate e riminese di Giotto e il peso della miniatura francese del XIII secolo.

[7] La Galleria dell’Accademia data l’Albero della Vita al 1310-1315 circa, con tecnica a tempera e oro su tavola e grandi dimensioni; Treccani lo colloca nel secondo decennio del Trecento.

[8] Treccani indica l’Albero della Vita come tabellone narrativo ispirato al Lignum vitae di san Bonaventura e realizzato per le clarisse di Monticelli.

[9] Treccani attribuisce a Offner il merito di aver dimostrato il profilo di Pacino anche come miniatore, sulla base di confronti stilistici fra dipinti e codici.

[10] La stessa voce sottolinea la centralità di Pacino nella miniatura fiorentina del secondo quarto del Trecento e il dibattito fra opere autografe, bottega e prodotti “pacineschi”.

[11] La Morgan Library cataloga il manoscritto MS M.643 come Scenes from the life of Christ and the life of the Blessed Gerard of Villamagna, creato a Firenze intorno al 1320, con artista Pacino di Bonaguida e bottega.

[12] La scheda Morgan registra 20 fogli e 39 miniature; la presentazione del museo descrive il codice come raro picture book con una sequenza di grandi miniature dedicate alla vita di Cristo e al beato Gerardo di Villamagna.

[13] La Morgan Library segnala iconografie insolite, fra cui Cristo che sale la scala della Croce e il funerale del beato Gerardo con la folla contenuta dalle guardie.

[14] Treccani colloca nel terzo decennio il dittico del Metropolitan Museum, la Crocifissione della Fondazione Longhi e una maggiore eleganza gotica nella produzione miniata.

[15] La Bibbia Trivulziana, Milano, Archivio storico civico e Biblioteca Trivulziana, ms. 2139, è indicata da Treccani come apice della decorazione libraria pacinesca intorno al 1325-1330.

[16] Treccani riconosce in Pacino un artefice di forte capacità imprenditoriale, con bottega articolata e collaboratori utilizzati entro una produzione organizzata.

[17] La serialità dei codici prodotti nell’entourage pacinesco fra 1325 e 1350 circa viene letta da Treccani come indice di un mercato librario fiorente.

[18] Le collaborazioni con il Maestro delle Effigi Domenicane, il Maestro di San Giovanni Fuorcivitas e il Maestro del Dante di Petrarca sono ricordate da Treccani.

[19] Treccani attribuisce agli anni Trenta il Laudario della Compagnia di Sant’Agnese e il ciclo di antifonari per Santa Maria all’Impruneta, realizzati in collaborazione con il Maestro delle Effigi Domenicane.

[20] La stessa fonte segnala, negli antifonari dell’Impruneta, il divario fra iniziali rifinite e iniziali più corsive, spiegabile con l’intervento della bottega.

[21] Treccani ricorda l’impegno massimo di Pacino nella produzione miniata della Divina Commedia, con circa venticinque copie allestite con l’aiuto della bottega.

[22] La Fondazione Zeri registra numerose opere attribuite a Pacino: Madonne, santi, Crocifissioni, storie della Passione, frammenti e tavole oggi in musei e collezioni diverse.

[23] Fra le opere elencate dalla Fondazione Zeri figurano dipinti conservati al Walters Art Museum, al Museo Bandini di Fiesole, alla Galleria dell’Accademia e in altre raccolte.

[24] Il Ministero della Cultura, nel comunicato del 2019, descrive due trittici di Pacino di Buonaguida e bottega, datati 1320-1330, trasferiti dagli Uffizi alla Galleria dell’Accademia.

[25] Il Getty cataloga il Chiarito Tabernacle come opera di Pacino di Bonaguida degli anni Quaranta del Trecento, in gesso dorato e tempera su tavola, proveniente da Firenze.

[26] La scheda Google Arts & Culture / Getty descrive il pannello centrale del tabernacolo con gli apostoli che ricevono la comunione attraverso sottili tubi provenienti dall’ombelico di Cristo, e Chiarito che partecipa alla stessa visione nella scena inferiore.

[27] La stessa scheda descrive l’ala destra, con Chiarito che ascolta un monaco predicatore e immagina il sangue di Cristo discendere dalla Trinità sulla folla.

[28] Il Getty ha proposto una ricostruzione cromatica digitale del tabernacolo, basata su analisi scientifiche dei pigmenti, rilevando lo scurimento del fondo blu, lo sbiadimento delle vesti rosa e la caduta di pigmenti gialli.

[29] Il Getty sottolinea che le miniature, spesso meglio conservate, aiutano a comprendere l’aspetto originario delle pitture su tavola fiorentine del primo Trecento.

[30] Treccani osserva che nel secondo decennio Pacino maturò attraverso un confronto più consapevole con Giotto, anche senza accettare necessariamente l’ipotesi di una collaborazione diretta alle vetrate di Santa Croce.

[31] La voce Treccani riassume il dibattito sulle opere di bottega e sulle personalità autonome poi riconsiderate entro l’orbita pacinesca, come il Maestro di Piteglio e il Maestro della Bibbia Trivulziana.

[32] Due codici miniati, uno del 1343 e un Graduale del 1347 già a Capraia, attestano secondo Treccani la lunga durata della carriera di Pacino fino al quinto decennio del secolo.

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