Orcagna / Andrea di Cione

Andrea di Cione, detto l’Orcagna; Firenze, nato probabilmente fra il 1315 e il 1320 secondo la cronologia oggi più prudente, oppure intorno al 1308 secondo la tradizione vasariana; documentato dal 1343 al 1368; morto nel 1368

Andrea di Cione, detto l’Orcagna, è una delle personalità più alte e complesse della Firenze di metà Trecento. Pittore, scultore e architetto, appartenne a una famiglia di artisti: i fratelli Nardo e Jacopo furono pittori, Matteo scultore. Il soprannome deriva con ogni probabilità da Arcagnolo, appellativo già ricordato dalle fonti antiche e poi contratto nella forma Orcagna [1]. La sua attività documentata si concentra fra il 1343 e il 1368, anno della morte, ma la sua incidenza sulla cultura figurativa fiorentina supera di molto l’arco breve dei documenti [2].

La nascita resta incerta. Vasari lo dice morto a sessant’anni, da cui deriva l’ipotesi tradizionale di una nascita intorno al 1308; la cronologia oggi più cauta colloca invece l’inizio della vita fra 1315 e 1320 [3]. Questa oscillazione ha conseguenze anche sulla lettura della formazione. Se nato nel secondo decennio, Andrea appartiene alla generazione che entra in piena maturità dopo la morte di Giotto e attraversa la crisi della peste del 1348; se nato intorno al 1308, il suo rapporto con la prima tradizione giottesca risulterebbe più diretto. In entrambi i casi, la sua pittura si forma dentro un ambiente dominato dalla memoria di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi e dalla cultura conventuale fiorentina.

Il primo documento sicuro lo colloca nel 1343 a Santa Maria Novella, dove lavorò come pittore per la Compagnia di Gesù Pellegrino. Fra 1343 e 1346 risulta iscritto all’Arte dei Medici e Speziali, entro la quale erano registrati anche i pittori [4]. Una tavola con l’Annunciazione per San Remigio, firmata e datata 1346, conserva il suo nome ma risulta oggi fortemente compromessa da ridipinture, al punto da poter essere usata con prudenza per la ricostruzione stilistica [5]. Già intorno al 1347-1349 il suo nome figura fra i migliori pittori di Firenze, in rapporto alla scelta dell’artista per un polittico destinato a San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia [6].

Gli affreschi giovanili riconducibili alla sua mano mostrano una cultura ancora vicina a Maso di Banco. Nella zona di Santa Maria Novella, i quadrilobi con busti di santi e profeti nei costoloni della volta del coro, databili intorno al 1345, e gli affreschi della Natività e della Crocifissione nel Chiostrino dei Morti rivelano figure ampie, modellate con stesure compatte, ma ordinate da un ritmo lineare che guarda anche a Taddeo Gaddi [7]. In questi frammenti Andrea appare già lontano dalla dolcezza più liquida di Bernardo Daddi: cerca una forma più grave, corporea, quasi muraria.

La sua posizione si chiarisce nel rapporto con Nardo di Cione. Le fonti e la critica ricordano la collaborazione dei due fratelli nella decorazione di Santa Maria Novella, in particolare nell’area Strozzi e negli antichi affreschi del coro, poi sostituiti dal ciclo ghirlandaiesco [8]. Nardo sviluppò una pittura più lirica, morbida, psicologicamente sospesa; Andrea procede verso una forma più dura, dogmatica, costruita. La differenza fra i due è essenziale: Nardo traduce la salvezza in una visione ordinata e luminosa; Andrea tende a condensarla in immagini di autorità.

La vecchia attribuzione all’Orcagna del Trionfo della Morte, del Giudizio universale e dell’Inferno di Santa Croce appartiene a un capitolo ancora delicato. Le fonti letterarie collegano Andrea a un grande ciclo su questi temi; i frammenti superstiti, ritrovati in parte nel Novecento, hanno ricevuto datazioni diverse, dal 1345 circa agli anni sessanta [9]. La lettura più convincente li riporta alla fase iniziale, proprio per l’interesse verso la corporeità, l’impianto spaziale e la vicinanza a Maso di Banco [10]. Il tema della morte, nella Firenze intorno alla peste, acquista un rilievo particolare: non è semplice repertorio escatologico, ma materia visiva di una città ferita da un evento demografico e spirituale enorme.

Il 1352 segna una svolta. Andrea fu accolto nell’Arte dei Maestri di Pietra e Legname e ricevette l’incarico per il grande Tabernacolo di Orsanmichele, destinato a custodire la tavola con la Madonna col Bambino e angeli dipinta da Bernardo Daddi nel 1347 [11]. Il tabernacolo, compiuto nel 1359, è la sua impresa più ambiziosa: architettura, scultura, decorazione musiva, intarsio, pittura votiva preesistente e programma mariano convivono in una macchina liturgica e civica di straordinaria densità.

La struttura del tabernacolo è un piccolo edificio dentro l’edificio. Quattro pilastri angolari sostengono arcate, volta costolonata, pinnacoli, timpani e cupola ottagonale su tamburo. La zona interna è accessibile attraverso una porticina posteriore; l’arco retrostante è chiuso da una parete piena, con all’interno l’immagine di Daddi e all’esterno il grande rilievo con la Morte e Assunzione della Vergine, culmine del ciclo mariano nello zoccolo [12]. L’iscrizione del rilievo reca la formula: Andreas Cionis pictor Florentinus oratorii archimagister extitit huius MCCCLIX, confermando insieme il nome, la qualifica di pittore e il ruolo di “archimagister” dell’oratorio [13].

Il tabernacolo conta circa centoventi sculture e richiese l’intervento di aiuti, probabilmente anche del fratello Matteo. Il progetto unitario, tuttavia, appartiene ad Andrea: la ripetizione controllata di figure simili, la coerenza dei rilievi, la precisione dei dettagli decorativi e la fusione fra intarsi, marmi, vetri colorati e dorature indicano una direzione molto severa [14]. Qui l’Orcagna raggiunge il proprio punto più alto come artista “universale”. La scultura non è aggiunta alla struttura; la struttura stessa diventa immagine.

Il rilievo con la Morte e Assunzione della Vergine permette di osservare la sua idea della forma. Nella parte inferiore, la morte della Madonna riprende una tradizione iconografica bizantina, arricchita da angeli con fiaccole e da personaggi in abiti trecenteschi; nella parte superiore, la Vergine assunta entro mandorla è sostenuta dagli angeli in una composizione di forte tridimensionalità [15]. La scheda ministeriale ricorda anche l’ipotesi, risalente alla tradizione critica, di un autoritratto dell’artista fra i personaggi della scena [16]. La materia marmorea è trattata come superficie preziosa e come corpo plastico: rilievo e pittura sembrano due versioni della stessa disciplina mentale.

Negli stessi anni Andrea lavorò alla Pala Strozzi per la cappella Strozzi di Mantova in Santa Maria Novella, commissionata nel 1354 da Tommaso di Rosello Strozzi e firmata nel 1357 [17]. Il polittico, ancora nella cappella, misura circa 160 × 296 cm e raffigura Cristo in gloria e santi, con episodi di predella legati a san Tommaso d’Aquino, san Pietro e alla morte di Enrico II [18]. L’iscrizione dichiara: Anno Domini MCCCLVII Andreas Cionis de Florentia me pinxit [19].

La Pala Strozzi è l’immagine più compatta del pensiero religioso dell’Orcagna. Al centro, Cristo siede entro una mandorla di cherubini e consegna le chiavi a san Pietro e il libro a san Tommaso d’Aquino. Ai lati compaiono santi ordinati secondo una gerarchia teologica e domenicana. La scena rinuncia a una narrazione espansa: concentra tutto in un atto dottrinale. La figura di Cristo ha una rigidità maestosa; i santi sono saldi, quasi scolpiti; il fondo oro intensifica il carattere concettuale dell’immagine.

Il rapporto fra la Pala Strozzi e il tabernacolo di Orsanmichele è stretto. Treccani segnala analogie fra figure scolpite e figure dipinte: la Vergine e san Tommaso nel rilievo dell’Assunzione, Cristo e Pietro nella pala, gli angeli del tabernacolo e il san Michele del polittico [20]. Andrea ragiona con lo stesso principio nelle due tecniche: grandi masse, contorni netti, superfici preziose, forme che sembrano emergere da un fondo astratto. La pittura assume qualità di rilievo; il rilievo mantiene una forte coscienza pittorica.

Nel 1357 Andrea partecipò anche alle discussioni sulla struttura dei pilastri della navata di Santa Maria del Fiore. Francesco Talenti e Andrea proposero ciascuno un modello; in un primo momento fu approvato quello dell’Orcagna, poi venne scelto un secondo progetto di Talenti [21]. Nel 1358 stipulò un contratto con l’Opera del Duomo di Orvieto: avrebbe assunto la carica di capomastro dopo il completamento del tabernacolo di Orsanmichele, con uno stipendio annuo di trecento fiorini [22]. Nell’ottobre del 1359 assunse effettivamente l’incarico, portando con sé Matteo come aiuto; rimase però a Orvieto per un periodo breve e tornò poi per chiudere il contratto e completare il mosaico affidatogli [23].

Il ruolo orvietano conferma la sua competenza architettonica. La scheda ministeriale del rosone della cattedrale, attribuito all’Orcagna, ricorda che l’opera fu realizzata quando Andrea era capomastro del Duomo e descrive la struttura con il volto di Cristo al centro, ventidue colonnine disposte a raggiera e giri di archetti trilobati [24]. La questione del rosone resta cronologicamente complessa, perché i lavori proseguirono fino agli anni settanta; tuttavia la presenza documentata di Andrea nel cantiere diede un impulso decisivo alla facciata [25]. Il suo linguaggio architettonico, già evidente nel tabernacolo, tende a organizzare il gotico in forme rigorose, centrali, misurate.

Nel 1364 Andrea fu consultato ancora per la cattedrale di Orvieto, riguardo alla struttura delle pareti della navata centrale, alla possibile installazione di un ballatoio e alla forma delle finestre. Fra 1366 e 1367 partecipò al processo che condusse alla definizione del coro della cattedrale, in un gruppo di scalpellini e pittori nel quale ebbe posizione preminente [26]. Questa attività spiega perché il suo profilo non possa essere ridotto alla pittura. L’Orcagna fu uno dei pochi artisti fiorentini del Trecento capaci di muoversi fra tavola, affresco, marmo, mosaico, architettura e direzione di cantiere.

Gli ultimi anni furono segnati da troppi incarichi e da una grave malattia. Nel 1367 gli fu commissionata dall’Arte del Cambio una pala con San Matteo per Orsanmichele. Gli Uffizi ricordano che il contratto fu affidato ad Andrea il 15 luglio 1367; l’anno seguente, ormai gravemente malato, egli lasciò il completamento al fratello Jacopo, che guidò la bottega con altri collaboratori [27]. Il Trittico di San Matteo, oggi agli Uffizi, misura 291 × 265 cm, è dipinto a tempera su tavola e raffigura il santo al centro con episodi della sua vita negli scomparti laterali [28].

Il Trittico di San Matteo mostra bene la fase finale della bottega cionesca. La figura centrale del santo è monumentale, in piedi su un tappeto riccamente decorato, con il Vangelo, la penna e il calamaio; le scene laterali presentano la chiamata, il miracolo del drago, il martirio e il miracolo del risveglio del figlio del re Egippo [29]. La scheda ministeriale ricorda il lungo dibattito sull’esecuzione: opera ideata da Andrea, completata da Jacopo o da un maestro della bottega collegato alla predella dell’Ashmolean Museum [30]. Il quadro migliore è quello di un progetto orcagnesco consegnato alla bottega nel momento della malattia.

Alla fase tarda appartiene anche il Trittico della Pentecoste della Galleria dell’Accademia, datato circa 1362-1365, attribuito ad Andrea con interventi di Jacopo. Il Catalogo generale lo descrive come trittico a tempera e doratura su tavola, di 195 × 287 cm, e ricorda la provenienza probabilmente dalla chiesa fiorentina dei Santi Apostoli e Biagio [31]. La critica recente tende a riconoscervi una forte presenza autografa di Andrea, pur ammettendo interventi del fratello [32]. La scena è severa, frontale, costruita su apostoli compatti intorno alla Vergine; la discesa dello Spirito non diventa moto atmosferico, ma evento liturgico fissato in una struttura quasi lapidea.

La pittura tarda dell’Orcagna è caratterizzata da una crescente durezza plastica. La National Gallery of Art di Washington, discutendo opere attribuite a Jacopo e alla cerchia cionesca, definisce con precisione il passaggio dell’Orcagna: dalle forme ampie e morbide, dai chiaroscuri delicati e dalle grandi campiture pure, verso una resa più marcata e talvolta aspra della tridimensionalità dei corpi, quasi una simulazione pittorica del rilievo [33]. Questa osservazione è utile. Dopo il tabernacolo, Andrea sembra dipingere pensando al marmo. I corpi emergono dal fondo oro con contorni secchi, panneggi spigolosi, superfici levigate e lucide.

La sua arte nasce nel contesto successivo alla peste del 1348, ma non può essere spiegata solo come reazione alla catastrofe. La peste incise sulla cultura religiosa, sulla committenza e sull’immaginario della morte; tuttavia l’Orcagna elabora una risposta più ampia. Riporta l’immagine verso una forma dottrinale, centrale, severa; recupera elementi della tradizione duecentesca; costruisce figure che hanno il peso di statue e la stabilità di emblemi teologici. Nel suo mondo, la pittura non serve soltanto a raccontare. Serve a fondare un ordine visivo.

Questo ordine è particolarmente vicino all’ambiente domenicano. La cappella Strozzi, dedicata a san Tommaso d’Aquino, unisce gli affreschi escatologici di Nardo e il polittico di Andrea in una macchina teologica coerente. Cristo, Pietro, Tommaso, la Chiesa, la dottrina, la salvezza e il giudizio compongono un sistema visivo nel quale la forma serve la chiarezza dogmatica [34]. La pittura di Andrea possiede un’intensità religiosa controllata, senza abbandono sentimentale. I volti sono gravi; i gesti misurati; le figure sembrano trattenute da una legge interna.

Il suo rapporto con Giotto è complesso. Andrea non torna alla spazialità narrativa della Cappella degli Scrovegni; guarda piuttosto alla monumentalità morale della tradizione giottesca fiorentina e alla lezione di Maso di Banco. Da Maso prende la massa, il colore compatto, il senso di una figura larga e costruita. Da Taddeo Gaddi può aver assimilato una certa disciplina lineare e una sensibilità per la composizione ordinata. Poi supera entrambi attraverso la scultura: il marmo di Orsanmichele modifica il modo stesso in cui dipinge.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Andrea di Cione detto l’Orcagna occupa una posizione centrale. È forse il maggiore artista fiorentino della generazione postgiottesca di metà secolo, accanto a Nardo, Maso di Banco, Taddeo Gaddi e ai maestri della cerchia cionesca. La sua specificità sta nella fusione dei linguaggi: pittura come rilievo, scultura come architettura, architettura come apparato devozionale. Nessun altro fiorentino della sua generazione controlla con pari autorità questi registri.

La sua eredità passa soprattutto attraverso Jacopo di Cione, Niccolò di Tommaso, Giovanni del Biondo, la bottega cionesca e una vasta produzione fiorentina degli anni settanta e ottanta. Dopo la sua morte, Jacopo porta avanti diversi incarichi, ma con una sensibilità più narrativa, più distesa, meno dura. Il confronto fra i due fratelli permette di misurare la forza dell’Orcagna: Andrea concentra, irrigidisce, monumentalizza; Jacopo traduce quella grammatica in una pittura più fluida e seriale.

La morte avvenne nel 1368, probabilmente il 25 agosto o poco prima, quando l’Arte del Cambio affidò a Jacopo il completamento del trittico già commissionato ad Andrea [35]. La scomparsa interruppe una carriera ancora attiva, con impegni a Firenze, Orsanmichele, Santa Maria del Fiore, Orvieto e nella pittura su tavola. Rimane l’immagine di un artista capace di dare alla Firenze dopo Giotto una nuova forma di autorità visiva: meno narrativa, più dogmatica; meno interessata al moto della vita quotidiana, più concentrata sulla presenza fisica e spirituale delle figure.

A.R.

Note

[1] Gert Kreytenberg ricorda che Andrea fu pittore, scultore e architetto, fratello dei pittori Nardo e Jacopo e dello scultore Matteo; segnala inoltre l’appellativo “Arcagnolo”, da cui deriva Orcagna.

[2] La voce Treccani dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale lo documenta dal 1343 al 1368; la voce del Dizionario Biografico degli Italiani conferma il medesimo arco cronologico.

[3] La data tradizionale intorno al 1308 deriva dalla notizia vasariana della morte a sessant’anni; Kreytenberg propone invece una nascita verosimile fra 1315 e 1320.

[4] Nel 1343 Andrea lavorò in Santa Maria Novella per la Compagnia di Gesù Pellegrino e fra 1343 e 1346 risulta iscritto all’Arte dei Medici e Speziali.

[5] La tavola dell’Annunciazione per San Remigio reca firma e data 1346, ma Treccani avverte che le sue condizioni e le ridipinture posteriori la rendono poco utilizzabile per una lettura stilistica diretta.

[6] Dopo la peste del 1348, Andrea figura in un elenco dei migliori pittori per il polittico di San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia, poi affidato a Taddeo Gaddi.

[7] I quadrilobi del coro di Santa Maria Novella e gli affreschi del Chiostrino dei Morti sono datati da Treccani intorno al 1345 e collegati a Maso di Banco e Taddeo Gaddi.

[8] Il Dizionario Biografico ricorda la collaborazione fra Andrea e Nardo in Santa Maria Novella, anche negli affreschi della cappella Strozzi e nelle Storie della Vergine del coro, poi rifatte dal Ghirlandaio.

[9] L’Enciclopedia dell’Arte Medievale segnala che le fonti letterarie attribuiscono ad Andrea un ciclo in Santa Croce con Trionfo della morte, Giudizio universale e Inferno; le datazioni proposte oscillano fra il 1345 circa e gli anni 1360-1365.

[10] La stessa fonte propone per i frammenti di Santa Croce una collocazione nella fase iniziale, verso il 1345, per la corporeità plastica, l’interesse spaziale e la vicinanza a Maso di Banco.

[11] Nel 1352 Andrea fu accolto nell’Arte dei Maestri di Pietra e Legname e ricevette l’incarico del tabernacolo di Orsanmichele; il complesso era destinato a custodire la tavola mariana di Bernardo Daddi del 1347.

[12] Treccani descrive la struttura del tabernacolo di Orsanmichele con pilastri angolari, arcate, volta costolonata, pinnacoli, cupola ottagonale e parete posteriore con il rilievo della Morte e Assunzione della Vergine.

[13] La scheda ministeriale del rilievo della Madonna della Cintola / Transito della Madonna riporta l’iscrizione con il nome di Andrea, la qualifica di pittore fiorentino, il titolo di oratorii archimagister e la data 1359.

[14] Treccani registra circa centoventi sculture nel tabernacolo e sottolinea il progetto unitario del maestro, realizzato con l’aiuto di altri scultori, probabilmente anche Matteo di Cione.

[15] La scheda ministeriale descrive il rilievo con la morte della Vergine in basso e la Vergine assunta nella mandorla in alto, evidenziando tridimensionalità, fondo policromo e rapporto con la Pala Strozzi.

[16] La stessa scheda richiama la tradizione, risalente già a Ghiberti, che riconosce un possibile autoritratto dell’Orcagna in un personaggio della scena.

[17] La Pala Strozzi fu commissionata nel 1354 da Tommaso di Rosello Strozzi e firmata nel 1357, come ricorda Treccani.

[18] La Fondazione Zeri cataloga la Pala Strozzi come polittico di Andrea di Cione, tavola di cm 160 × 296, con soggetti Cristo in gloria e santi, Messa di san Tommaso d’Aquino, San Pietro salvato dalle acque e Morte di Enrico II.

[19] La stessa scheda Zeri trascrive l’iscrizione: “ANNO DOMINI MCCCLVII ANDREAS CIONIS DE FLORENTIA ME PINXIT”.

[20] Treccani mette in rapporto figure scolpite del tabernacolo e figure dipinte della Pala Strozzi, riconoscendo una sostanziale concordanza di concezione tra i due lavori.

[21] Nel 1357 Andrea partecipò alla discussione sui pilastri della navata di Santa Maria del Fiore; il suo modello fu inizialmente approvato, poi sostituito da un secondo progetto di Francesco Talenti.

[22] Nel giugno 1358 Andrea stipulò un contratto con l’Opera del Duomo di Orvieto, impegnandosi ad assumere la carica di capomastro dopo il completamento del tabernacolo di Orsanmichele.

[23] Andrea assunse l’incarico a Orvieto nell’ottobre 1359, portando con sé Matteo; rimase fino al marzo 1360 e tornò poi per rescindere il contratto e completare il mosaico.

[24] La scheda ministeriale del rosone del Duomo di Orvieto attribuisce l’opera ad Andrea di Cione detto Orcagna e descrive il volto di Cristo centrale, le colonnine radiali e gli archi trilobati.

[25] La stessa scheda ricorda che il rosone fu realizzato quando Andrea era capomastro del Duomo; i documenti attestano lavori e pagamenti dal 1354 al 1380, con conclusione certa entro quest’ultima data.

[26] Treccani segnala la partecipazione di Andrea ai consulti del 1364 e al processo progettuale del coro della cattedrale di Orvieto fra 1366 e 1367.

[27] Gli Uffizi ricordano che il Trittico di San Matteo fu ordinato ad Andrea il 15 luglio 1367, ma l’artista, gravemente malato nel 1368, lasciò il completamento al fratello Jacopo.

[28] La scheda ministeriale registra il trittico degli Uffizi come opera del 1367-1368, tempera su tavola con oro, punzonatura e pastiglia, cm 291 × 265.

[29] La pagina degli Uffizi descrive la figura centrale di san Matteo e le scene laterali della vita del santo, da leggere con direzioni invertite nei due scomparti.

[30] Il Catalogo generale ricorda il dibattito attributivo sul trittico: ideazione di Andrea, intervento contrattuale di Jacopo e possibile completamento da parte del cosiddetto Maestro della predella dell’Ashmolean Museum.

[31] Il Catalogo generale data il Trittico della Pentecoste circa 1362-1365, lo attribuisce ad Andrea e Jacopo di Cione, e ne registra tecnica, misure e collocazione nella Galleria dell’Accademia.

[32] La stessa scheda riassume la storia attributiva: da Spinello Aretino e scuola giottesca ad Andrea Orcagna con eventuale collaborazione di Jacopo, lettura oggi largamente accolta con distinguo.

[33] La National Gallery of Art descrive l’evoluzione tarda dell’Orcagna come passaggio da forme ampie e morbide a una tridimensionalità più marcata, quasi derivata dall’esperienza del rilievo nel tabernacolo di Orsanmichele.

[34] Treccani sottolinea la compresenza nell’opera di Andrea delle due correnti religiose francescana e domenicana; per la Pala Strozzi la componente domenicana, legata a san Tommaso, è centrale.

[35] Il 25 agosto 1368 Jacopo promise ai consoli dell’Arte del Cambio di realizzare le tavole del San Matteo già affidate ad Andrea, ormai impedito dalla malattia; la data è quindi terminus ante quem per la morte o per l’inabilità definitiva dell’Orcagna.

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