Niccolò di Tommaso

(documentato a Firenze, Pistoia e Napoli dal 1346 al 1375/1376)

Niccolò di Tommaso fu pittore fiorentino attivo nel terzo quarto del XIV secolo. Le date di nascita e di morte non sono note. La prima attestazione lo registra a Firenze, dopo il 1346, tra gli iscritti all’Arte dei Medici e Speziali; l’ultima documentazione lo colloca ancora nell’ambiente fiorentino negli anni 1375-1376. La sua attività si svolse tra Firenze, Pistoia e Napoli, con un catalogo ampio, costruito in larga parte dalla critica moderna attraverso confronti stilistici.

La formazione va cercata nella Firenze successiva a Giotto, in una fase dominata dall’eredità di Maso di Banco, Andrea Orcagna, Nardo di Cione e Jacopo di Cione. Niccolò fu vicino soprattutto a Nardo: nel 1365 compare tra i testimoni delle ultime volontà del pittore, e questa presenza ha fatto pensare a un rapporto di collaborazione o di bottega. La sua pittura conserva infatti molte componenti dell’ambiente orcagnesco: figure compatte, fondi dorati, panneggi costruiti per masse ampie, volti pieni e severi, senso monumentale dell’immagine sacra.

Nel 1366 e nel 1367 il suo nome compare tra gli artisti interpellati a Firenze in rapporto alla costruzione di Santa Maria del Fiore. Non sappiamo quale fosse il peso effettivo del suo parere tecnico, ma il dato mostra che Niccolò non era un pittore marginale. Era inserito tra gli operatori riconosciuti della città, in un ambiente dove pittori, scultori, maestri muratori e capomaestri venivano chiamati a valutare questioni legate ai grandi cantieri pubblici.

Il suo linguaggio non deriva soltanto dagli Orcagna. In alcune opere si avverte una sensibilità più narrativa, più minuta, vicina a Giovanni da Milano e forse a esperienze bolognesi. Il racconto tende ad animarsi con dettagli di vita quotidiana, gesti rapidi, figure secondarie, episodi affollati. Questa vena descrittiva distingue Niccolò da pittori fiorentini più solenni e statici. Le sue immagini possono apparire ripetitive nei piccoli altaroli devozionali, ma nei cicli narrativi mostrano una vivacità autentica.

Alla fase fiorentina appartiene la Madonna del Parto, detta anche Madonna dei Chierici, nella basilica di San Lorenzo. L’affresco, oggi attribuito a Niccolò di Tommaso, fu a lungo collegato a Nardo di Cione. Il soggetto è raro nella pittura trecentesca: la Vergine, rappresentata in stato di gravidanza, è collocata entro una struttura architettonica con colonne tortili. L’immagine, pur danneggiata e restaurata dopo secoli di ridipinture e occultamenti, conserva un carattere severo e insieme intimo. Il corpo della Madonna ha una presenza ampia, quasi muraria; il volto mantiene la dolcezza trattenuta propria della pittura fiorentina di metà secolo.

Sempre a Firenze gli viene riferito il tabernacolo di via delle Belle Donne, all’angolo con via del Sole, con la Crocifissione e santi. L’opera è importante perché mostra una pittura pubblica, destinata alla devozione urbana. Le figure non hanno la raffinatezza lineare senese, né la drammaticità concentrata di alcuni giotteschi; appartengono a una religiosità visiva più diretta, adatta alla strada, ai passanti, alle pratiche devozionali quotidiane.

Nel 1370 Niccolò è documentato in rapporto con Nardo e Jacopo di Cione per il disegno preparatorio di un polittico destinato a San Pier Maggiore. Nello stesso periodo è attivo a Pistoia, nella chiesa di San Giovanni Fuorcivitas. Tra 1370 e 1372 ricevette pagamenti per lavori pistoiesi, compresa una pala d’altare oggi perduta. Questo soggiorno preparò la grande impresa dell’ex chiesa di Sant’Antonio dei frati del Tau.

Il ciclo del Tau a Pistoia, databile al 1372 e realizzato con la collaborazione di Antonio Vite, è l’opera murale più importante legata al suo nome. Le pareti e le volte narrano storie dell’Antico Testamento, del Nuovo Testamento e della vita di sant’Antonio abate. Il programma, vasto e minuzioso, aveva evidenti finalità devozionali ed educative, legate all’ordine antoniano e alla figura di fra Giovanni Guidotti. Niccolò vi dispiega un racconto serrato, diviso in molte scene, con episodi affollati, architetture, paesaggi, animali, malati, eremiti, tentazioni e miracoli. La sua pittura, in questo contesto, perde parte della rigidità orcagnesca e acquista un andamento più vivace.

Il rapporto con Napoli è documentato dal trittico firmato e datato 1371 con Sant’Antonio abate in trono tra angeli e santi, già nella chiesa di Sant’Antonio Abate a Foria e oggi al Museo di Capodimonte. Al centro compare sant’Antonio abate in trono, benedicente, con angeli ai lati; nelle ali sono raffigurati san Francesco, san Pietro, san Giovanni Evangelista e san Ludovico di Tolosa. La presenza dei gigli angioini sul fondo del pannello centrale ha fatto pensare a una committenza legata alla regina Giovanna I d’Angiò o comunque all’ambiente della corte napoletana.

La questione del soggiorno meridionale è stata discussa. Il trittico potrebbe essere stato dipinto a Firenze e poi inviato a Napoli, come suggerito da analisi tecniche e punzonature; tuttavia la presenza di opere napoletane e campane legate al suo nome rende probabile un contatto diretto con l’ambiente angioino. A Casaluce, presso Aversa, gli sono stati attribuiti affreschi con Celestino V in trono tra santi e donatori e frammenti con storie di san Guglielmo di Gellone. Queste pitture, oggi in parte staccate e trasferite a Napoli, mostrano un gusto narrativo vivace, quasi cavalleresco, adatto a un contesto aristocratico e religioso insieme.

In area napoletana gli sono stati collegati anche un Crocifisso già nella chiesa della Disciplina della Croce e oggi a Capodimonte, una Madonna per il Duomo di Ravello, poi rubata, e una lunetta affrescata alla Certosa di Capri con la Madonna col Bambino in trono fra santi e committenti. Alcune di queste attribuzioni hanno diverso grado di sicurezza. La prudenza è necessaria, perché il suo stile fu facilmente imitabile e perché molte opere del Trecento meridionale mostrano intrecci complessi tra maestranze locali, fiorentine e senesi.

Un tema particolare del suo catalogo è la Visione di santa Brigida. Secondo alcuni studi, Niccolò avrebbe potuto conoscere a Napoli, o attraverso l’ambiente angioino, la tradizione legata a Brigida di Svezia, giunta in Italia negli anni settanta del Trecento. A lui sono state attribuite alcune delle più antiche immagini della visione della Natività secondo la santa: il Bambino nudo a terra, irradiato di luce, adorato dalla Vergine inginocchiata. È un’iconografia destinata a grande fortuna nel tardo Medioevo, e la sua comparsa nel catalogo di Niccolò conferma il ruolo dell’artista nella circolazione di modelli devozionali nuovi.

Accanto alle grandi imprese murali e alle opere per committenze religiose, Niccolò produsse numerosi altaroli portatili e tavole di piccolo formato per la devozione privata. Molti di questi dipinti sono oggi dispersi tra musei e collezioni: Baltimora, Besançon, Boston, Cambridge, Firenze, Lione, New Haven, New York, Philadelphia, Praga, Torino, Venezia. La qualità è diseguale. Alcuni esemplari mostrano una mano precisa e un gusto decorativo raffinato; altri sembrano usciti dalla bottega o da collaboratori che ripetono formule già stabilite: Madonne in trono, Crocifissioni, Incoronazioni della Vergine, piccoli santi nei battenti, Annunciazioni nei pinnacoli.

Tra le opere museali più note rientra il trittico della Galleria Sabauda di Torino con la Madonna col Bambino in trono con angeli tra santa Caterina e san Gaudenzio. L’opera fu a lungo attribuita a Nardo di Cione o ad Andrea Orcagna; in seguito Miklós Boskovits la riferì a Niccolò di Tommaso. La storia attributiva è istruttiva: mostra quanto il pittore resti vicino all’orbita orcagnesca e quanto sia difficile, in certe opere, distinguere maestro, seguaci, imitatori e bottega.

Lo stile di Niccolò è riconoscibile nella fusione tra solidità fiorentina e vivacità narrativa. Le figure hanno spesso teste tondeggianti, occhi grandi, bocche piccole, mani robuste; i panneggi scendono in pieghe larghe, ma vengono animati da tocchi decorativi. Nei volti femminili compare una dolcezza un poco fissa; nei santi anziani, barbe e capelli sono trattati con maggiore attenzione descrittiva. Nei cicli affrescati il racconto si fa più sciolto, con interni domestici, oggetti, gesti e piccoli episodi che rendono le scene più concrete.

Il suo limite sta nella ripetizione. Molte tavole di devozione privata ripropongono schemi orcagneschi già codificati, con fondo oro, trono, santi laterali e figure disposte secondo una gerarchia stabile. La sua forza emerge invece quando la narrazione gli consente di variare: a Pistoia, nei frammenti napoletani, nelle scene brigittine, in alcune predelle. Qui il pittore mostra un’attenzione al racconto che lo avvicina alla cultura più mobile della seconda metà del Trecento, in dialogo con Giovanni da Milano e con la pittura bolognese.

La critica moderna deve molto a Richard Offner, che per primo ricostruì in modo organico la figura dell’artista, raccogliendo intorno al suo nome un gruppo ampio di opere. In seguito Berenson, Ferdinando Bologna, Miklós Boskovits, Angelo Tartuferi, Pier Luigi Leone de Castris e Vinni Lucherini hanno precisato documenti, cronologia e catalogo. Il corpus resta comunque mobile: alcune attribuzioni sono consolidate, altre appartengono alla storia critica del nome e vanno verificate caso per caso.

Niccolò di Tommaso occupa una posizione significativa nella pittura fiorentina del secondo Trecento. Non ha la forza inventiva dei maggiori maestri della generazione precedente, né la sottigliezza luminosa che si svilupperà in alcuni pittori tardo-trecenteschi. Fu però un interprete efficace della lingua orcagnesca, capace di portarla verso il racconto, la devozione privata, la committenza angioina e il grande ciclo murale. La sua vicenda mostra come la pittura fiorentina, dopo la metà del secolo, non rimase chiusa entro la città: passò per Pistoia, raggiunse Napoli, si adattò a ordini religiosi, corti, ospedali, confraternite e piccoli altari domestici.

A.R.

Note

[1] Niccolò di Tommaso è documentato dal 1346, quando compare tra gli iscritti all’Arte dei Medici e Speziali di Firenze, fino agli anni 1375-1376.

[2] Nel 1365 risulta tra i testimoni delle ultime volontà di Nardo di Cione. Il dato ha sostenuto l’ipotesi di un rapporto di collaborazione con l’ambiente orcagnesco.

[3] Nel 1366-1367 compare tra gli artisti interpellati in rapporto alla costruzione di Santa Maria del Fiore.

[4] Nel 1371 firmò e datò il trittico con Sant’Antonio abate in trono tra angeli e santi, già nella chiesa napoletana di Sant’Antonio Abate a Foria e oggi al Museo di Capodimonte.

[5] Tra 1370 e 1372 è documentato a Pistoia per lavori nella chiesa di San Giovanni Fuorcivitas e per il ciclo dell’ex Chiesa del Tau.

[6] Il ciclo del Tau, databile al 1372, fu realizzato con la collaborazione di Antonio Vite e comprende storie dell’Antico Testamento, del Nuovo Testamento e della vita di sant’Antonio abate.

[7] La Madonna del Parto di San Lorenzo a Firenze, già attribuita a Nardo di Cione, è oggi riferita a Niccolò di Tommaso e costituisce uno dei soggetti più rari del suo catalogo.

[8] Le opere napoletane e campane attribuite a Niccolò mostrano il rapporto con la corte angioina e con committenze religiose legate all’ambiente meridionale.

[9] Le immagini della Visione di santa Brigida collegate al suo nome sono importanti per la diffusione precoce di un’iconografia destinata a grande fortuna nel tardo Medioevo.

[10] Il catalogo dell’artista è ampio e diseguale: accanto a opere documentate o generalmente accettate vi sono numerosi altaroli, frammenti e dipinti di bottega o di attribuzione discussa.

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