Niccolò di Bonaccorso

o Niccolò di Buonaccorso; Siena, attivo nella seconda metà del XIV secolo; documentato almeno dal 1372; morto nel 1388

Niccolò di Bonaccorso, più correttamente Niccolò di Buonaccorso nelle forme oggi più usate dalla bibliografia, è uno dei pittori senesi più raffinati della seconda metà del Trecento. Le sue opere conservate sono in prevalenza tavole di piccolo formato, altaroli portatili, trittici, sportelli e pannelli devozionali: oggetti pensati per una visione ravvicinata, dove l’oro, i punzoni, le stoffe, le architetture minute e i gesti narrativi hanno un peso decisivo. Le fonti documentarie lo registrano come pittore senese attivo nella vita pubblica cittadina; la morte è fissata al 17 maggio 1388, quando fu sepolto nel chiostro di San Domenico a Siena [1].

Era probabilmente figlio di Buonaccorso di Pace, documentato dal 1347 e morto nel 1363, ricordato dalle fonti come pittore e architetto, anche se nessuna opera gli è oggi assegnabile con sicurezza [2]. Il nome di Niccolò compare nel ruolo dei pittori senesi collegato agli statuti della corporazione. La data tradizionale del 1356 va maneggiata con prudenza: Victor M. Schmidt ha precisato che l’elenco conservato appare rielaborato e databile fra il 1378 e il 1386, pur ammettendo l’esistenza probabile di registri più antichi perduti [3]. Niccolò era comunque già attivo come pittore all’inizio degli anni settanta del Trecento.

La sua presenza nella vita politica senese è ben documentata. Nel maggio e giugno 1372 fu priore per il terzo di Camollia; ricoprì di nuovo l’incarico nel marzo e aprile 1377; nel 1375 fece parte del comitato incaricato di riformare il “bussolo” dei priori; nel 1381 fu gonfaloniere del proprio terzo [4]. Questi dati sono rilevanti. Niccolò non fu soltanto autore di oggetti devozionali minuti e preziosi. Appartenne alla cittadinanza attiva di Siena, con un ruolo riconosciuto nelle magistrature comunali. La sua pittura va letta dentro questo mondo: una città colta, amministrata da rituali civici complessi, ancora fortemente legata alla tradizione mariana e alla memoria dei grandi maestri del primo Trecento.

Nel 1380 l’Opera del Duomo di Siena gli commissionò una tavola con predella raffigurante san Daniele, destinata all’altare del santo. L’opera è perduta [5]. Il dato conferma però che Niccolò ricevette incarichi anche da istituzioni di primo livello. La sua produzione superstite, per lo più minuta e dispersa, rischia di farlo apparire come pittore quasi esclusivamente privato; i documenti senesi indicano un profilo più ampio.

Il suo nome resta legato soprattutto allo Sposalizio della Vergine della National Gallery di Londra, datato circa 1380. Il pannello reca la firma: NICHOLAVS BONACHVRSI DE SENIS ME P[I]NXIT, cioè “Niccolò di Buonaccorso da Siena mi dipinse” [6]. L’opera apparteneva a una serie dedicata alla vita della Vergine, oggi smembrata: la Presentazione della Vergine al Tempio si conserva agli Uffizi, mentre l’Incoronazione della Vergine è nella Robert Lehman Collection del Metropolitan Museum of Art di New York [7].

Queste tre tavolette sono tra le prove più alte della pittura narrativa senese tardo-trecentesca. Hanno misure simili, cornici affini e il verso decorato con foglia d’argento e motivo a losanghe blu e rosse; ciò suggerisce una struttura mobile, forse pieghevole, destinata a essere vista anche sul retro [8]. La destinazione originaria rimane discussa. La Presentazione si trovava nell’Ottocento nell’ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze, ma l’ipotesi di un contesto senese conserva forza per la tradizione mariana della città e per la documentazione interamente senese dell’artista [9].

Lo Sposalizio della Vergine mostra la parte più vivace del suo talento. Giuseppe pone l’anello al dito di Maria; il sacerdote unisce le mani degli sposi; i pretendenti esclusi tengono le verghe sterili, e uno di loro spezza la propria in un gesto brusco. Sullo sfondo si apre una piccola città fatta di logge, finestre, balaustre, archi, alberi, tappeti e strumenti musicali. La National Gallery sottolinea la ricchezza dei dettagli cromatici: tappeto a scacchi, drappi, architetture, musici con trombe e nacchere, giardino oltre la città [10]. Niccolò ha un gusto quasi miniaturistico, ma non si limita alla decorazione. Usa il dettaglio per costruire una scena, per dare ritmo alla narrazione.

Nella Presentazione della Vergine al Tempio degli Uffizi il pittore raggiunge una particolare qualità spaziale. La piccola Maria sale verso il sacerdote; Anna e Gioacchino assistono ai piedi della scalinata; un gruppo di fanciulle osserva dietro il parapetto. La struttura architettonica, con scale, colonne sottili, pavimento geometrico e tempietto sospeso, deriva dalla grande tradizione senese e guarda in particolare ad Ambrogio Lorenzetti [11]. Qui si comprende bene la differenza tra Niccolò e molti pittori senesi della sua generazione: l’ornato resta ricchissimo, ma lo spazio non è un puro fondale. È un piccolo meccanismo prospettico, ancora intuitivo, ma attentamente pensato.

L’Incoronazione della Vergine del Metropolitan Museum conferma la coerenza del ciclo. La scheda del museo ricorda la corrispondenza di stile, dimensioni e cornice con i pannelli di Firenze e Londra; anche il verso presenta la stessa decorazione argentata e dipinta, confermando l’ipotesi di una struttura articolata e visibile sui due lati [12]. La scena ha un tono diverso: meno narrativa, più cerimoniale. Cristo incorona Maria entro uno spazio dorato, in un’immagine di gloria che conclude idealmente il percorso biografico della Vergine.

Il secondo grande nucleo è il polittico di Costalpino-Montecchio, datato 1387. Nell’Ottocento la parte centrale, con la Madonna col Bambino, si trovava nella chiesa di Santa Margherita a Costalpino, presso Siena, con un’iscrizione oggi perduta che Milanesi lesse come Nicholaus Bonachursi me pinxit Anno Domini 1387 [13]. La tavola centrale è oggi al Timken Museum of Art di San Diego; uno scomparto laterale con San Lorenzo si conserva nel Museo Diocesano di Siena. La provenienza originaria più probabile è stata collegata al vicino convento agostiniano femminile di Santa Maria Maddalena, distrutto nel 1526, anche per la presenza di una committente inginocchiata ai piedi del santo [14].

La Madonna col Bambino del Timken è una tavola monumentale per gli standard dell’artista: misura 152,5 × 58,5 cm. La Vergine siede su un trono gotico elaborato; inclina il capo verso il Bambino, che le offre una rosa bianca da un cestino posto sulle ginocchia [15]. L’opera conserva una solennità più ampia rispetto agli altaroli portatili. La ricchezza del trono e la qualità conservativa del dipinto indicano una commissione di rilievo, probabilmente per una chiesa o una cappella privata importante [16].

Accanto a questi due nuclei, il catalogo di Niccolò comprende numerosi piccoli dipinti. Tra le opere più antiche sono spesso ricordati il trittico con Madonna dell’Umiltà, santa Caterina, san Cristoforo, Annunciazione e Crocifissione del Timken Museum, datato circa 1370-1375, e varie Madonne di piccolo formato. Il trittico Timken mostra bene la sua tecnica: modellato delicato dei panneggi, resa raffinata dei tessuti, oggetti domestici dietro la Vergine, acqua e pesci ai piedi di san Cristoforo [17]. La Vergine è seduta a terra, circondata da arredi comuni. Il sacro entra in un interno quasi domestico, con una finezza che anticipa sensibilità tardogotiche.

La Madonna dell’Umiltà del Louvre, datata intorno al 1380-1385, appartiene allo stesso orizzonte. Victor M. Schmidt ha richiamato l’attenzione sulla descrizione minuziosa degli oggetti: Maria seduta su un cuscino, il mobile elegante, il libro di preghiere, il lavoro di cucito [18]. Niccolò ama questi dettagli. Non li usa come semplice abbellimento. Sono parte dell’immagine devozionale: trasformano la santità in presenza vicina, abitabile, quasi raccolta in una stanza.

La sua pittura è stata spesso confusa con quella di Bartolo di Fredi, ma la differenza è sostanziale. Bartolo accentua spesso la deformazione espressiva e il racconto affollato; Niccolò preferisce corpi più misurati, volti tondeggianti, spazi calcolati, oggetti resi con una attenzione quasi lenticolare [19]. Più importanti sono le convergenze con Jacopo di Mino del Pellicciaio, Bartolomeo Bulgarini, Angelo Puccinelli e Paolo di Giovanni Fei. Condivide con loro la volontà di rielaborare la tradizione senese del primo Trecento, unendo la linea preziosa di Simone Martini e la ricerca spaziale dei Lorenzetti [20].

Il tratto più riconoscibile resta la combinazione fra eleganza e costruzione. Nei dipinti di Niccolò le figure sono sottili ma solide; i panneggi scendono con pieghe regolari; i volti hanno guance piene, occhi allungati, bocche piccole; l’oro è lavorato con punzoni e sgraffito. Le stoffe preziose, i tappeti, i cuscini, i manti e le architetture minute sono eseguiti con precisione. Il pittore guarda alla miniatura, ma conserva consapevolezza di struttura: scale, tempietti, logge, città e interni non sono riempitivi ornamentali. Funzionano come piccoli spazi narrativi.

Questa qualità si vede anche nelle opere di formato minore, come il dittico del Museo Nazionale d’Abruzzo con il Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria e la Crocifissione, già nella chiesa di Cellino Attanasio [21]. Le due valve appartengono a una devozione portatile, personale, forse conventuale. Nella pittura senese del secondo Trecento questo tipo di oggetto ebbe grande fortuna: si poteva aprire, chiudere, trasportare, collocare su un piccolo altare, usare nella preghiera quotidiana.

La fortuna critica di Niccolò fu lenta. Milanesi ne recuperò i documenti nell’Ottocento; Perkins e Cavalcaselle riconobbero alcune opere; Boskovits, nel 1980, ne rilanciò il profilo con uno studio decisivo, sottraendolo alla marginalità in cui era rimasto a lungo [22]. La critica più recente ha reso il quadro più prudente: diverse attribuzioni tradizionali sono state ritirate, altre confermate, altre ancora assegnate alla bottega o a pittori vicini. Manca ancora un catalogo ragionato definitivo [23].

Il valore storico di Niccolò di Bonaccorso sta nella sua posizione dentro la Siena dopo il 1350. Dopo la stagione di Duccio, Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, la città continua a produrre pittura di alta qualità, ma in forme più raccolte: piccoli altaroli, dittici, trittici, tavole da devozione, immagini mariane, oggetti preziosi per committenti privati, conventi, ospedali. Niccolò rappresenta una delle risposte più eleganti a questa fase. Non cerca l’ampiezza monumentale dei grandi cicli murali; costruisce immagini concentrate, dense, lavorate come manufatti preziosi.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Niccolò di Bonaccorso va dunque collocato fra i principali maestri senesi della seconda metà del secolo. La sua opera conserva la memoria di Simone Martini e dei Lorenzetti, ma la traduce in una pittura più intima, mobile, destinata spesso a mani e occhi vicini. In lui la tradizione senese non si spegne in formula. Diventa miniatura su tavola, teatro minuto, architettura immaginaria, oggetto devozionale. La sua pittura richiede una visione lenta: una rosa bianca, una verga fiorita, un pavimento geometrico, un libro aperto, un ricamo, un pesce ai piedi di san Cristoforo. Da questi dettagli nasce la sua voce.

A.R.

Note

[1] La voce Treccani dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale indica Niccolò come pittore senese attivo nella seconda metà del XIV secolo e ricorda la sepoltura nel 1388 in San Domenico a Siena. La voce del Dizionario Biografico degli Italiani precisa la data: 17 maggio 1388.

[2] Victor M. Schmidt ricorda che Niccolò era figlio di Buonaccorso di Pace, documentato dal 1347 e morto nel 1363, noto come pittore e architetto senza opere oggi identificate.

[3] Il nome di Niccolò compare nel primo elenco in appendice agli statuti dei pittori senesi; Schmidt precisa che l’elenco conservato, pur collegato alla data 1356, è probabilmente una versione riveduta e databile tra 1378 e 1386.

[4] I documenti ricordano Niccolò come priore nel 1372 e nel 1377, membro del comitato per la riforma del bussolo nel 1375 e gonfaloniere del proprio terzo nel 1381.

[5] Nel 1380 l’Opera del Duomo di Siena gli commissionò una tavola con predella raffigurante san Daniele, destinata all’altare del santo e oggi perduta.

[6] La National Gallery di Londra data lo Sposalizio della Vergine intorno al 1380, lo considera una rara opera di Niccolò e trascrive la firma: NICHOLAVS BONACHVRSI DE SENIS ME P[I]NXIT.

[7] Il pannello londinese appartiene a una serie di tre con la Presentazione della Vergine al Tempio degli Uffizi e l’Incoronazione della Vergine del Metropolitan Museum of Art.

[8] Il Metropolitan Museum ricorda che i tre pannelli hanno stile, dimensioni e cornice corrispondenti e il verso decorato con lo stesso motivo ornamentale; la National Gallery segnala l’ipotesi di una struttura portatile, pur senza tracce certe di cerniere.

[9] Gli Uffizi ricordano la provenienza ottocentesca da Santa Maria Nuova a Firenze, ma indicano come probabile un contesto senese per il ciclo, dato il radicamento documentario di Niccolò a Siena e la fortuna del soggetto mariano nella città.

[10] La National Gallery descrive nello Sposalizio il racconto della verga fiorita di Giuseppe, la colomba dello Spirito Santo, i pretendenti esclusi, i musici, il tappeto e la città sullo sfondo.

[11] Gli Uffizi descrivono la scena della Presentazione e sottolineano l’alta qualità esecutiva, l’equilibrio cromatico e la costruzione dello spazio architettonico; Treccani richiama l’ispirazione dalla Presentazione al Tempio di Ambrogio Lorenzetti.

[12] Il Metropolitan Museum data l’Incoronazione della Vergine intorno al 1380 e la collega ai pannelli di Firenze e Londra per stile, dimensioni, cornice e decorazione del verso.

[13] Treccani ricorda che la Madonna col Bambino oggi al Timken Museum era nell’Ottocento a Santa Margherita a Costalpino e che Milanesi vi lesse una firma con data 1387.

[14] Schmidt propone come destinazione originaria il convento agostiniano femminile di Santa Maria Maddalena, distrutto nel 1526, anche per la presenza di una committente nello scomparto con San Lorenzo.

[15] Il Timken Museum cataloga la Madonna and Child come opera di Niccolò, datata 1387, tempera e oro su tavola, cm 152,5 × 58,5.

[16] La stessa scheda del Timken Museum descrive la Madonna seduta su un trono gotico, il Bambino che offre una rosa bianca e l’importanza dell’opera come pannello centrale di un altare smembrato, firmato e datato.

[17] Il Timken Museum data il trittico con Madonna dell’Umiltà, santa Caterina, san Cristoforo, Annunciazione e Crocifissione al 1370-1375 circa e ne sottolinea la tecnica raffinata, i tessuti, il modellato dei panneggi, gli oggetti domestici e i dettagli naturalistici.

[18] Victor M. Schmidt, nello studio sulla Vierge d’humilité del Louvre, evidenzia la presenza del cuscino, del mobile, del libro di preghiere e del lavoro di cucito accanto alla Vergine.

[19] Treccani osserva che le opere di Niccolò furono spesso confuse con quelle di Bartolo di Fredi, ma se ne distinguono per la spazialità dei corpi e degli ambienti e per volti tondeggianti privi delle deformazioni espressive tipiche di Bartolo.

[20] La voce del Dizionario Biografico collega Niccolò a Jacopo di Mino del Pellicciaio, Bartolomeo Bulgarini, Angelo Puccinelli e Paolo di Giovanni Fei, riconoscendo nella sua pittura una sintesi fra la tradizione di Simone Martini e quella dei Lorenzetti.

[21] Treccani ricorda il dittico portatile già a Cellino Attanasio, oggi al Museo Nazionale d’Abruzzo, con Sposalizio mistico di santa Caterina e Crocifissione; il Catalogo generale registra l’opera come attribuita a Niccolò.

[22] La voce Treccani dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda il ruolo di Boskovits nel rilancio degli studi su Niccolò a partire dal 1980.

[23] Schmidt precisa che manca ancora un catalogo ragionato delle opere di Niccolò, anche se gli studi specialistici hanno progressivamente chiarito il profilo della sua produzione.

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