Nanni di Jacopo

attivo a Pistoia tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo

Pistoia, attivo fra la fine del XIV secolo e i primi decenni del XV; documentato o attestato criticamente nell’ambiente pistoiese intorno al 1390-1415

Nanni di Jacopo è un pittore pistoiese di passaggio fra tardo Trecento e primo Quattrocento. La sua figura resta fragile sul piano documentario, ma abbastanza riconoscibile dentro la pittura pistoiese maturata attorno a Giovanni di Bartolomeo Cristiani e Antonio Vite. La Fondazione Zeri lo registra con la formula “notizie 1413-1415” per alcune opere catalogate; il Catalogo generale dei Beni Culturali lo colloca più largamente fra la seconda metà del XIV secolo e la prima metà del XV [1]. Questo scarto indica già il problema: Nanni è un artista di bottega, riconosciuto soprattutto per via attributiva, con poche sicurezze biografiche e un corpus ancora mobile.

La sua area è Pistoia, città che alla fine del Trecento vive una fase artistica particolare. La pittura locale mantiene una tradizione autonoma, ma subisce con forza il richiamo fiorentino: Nardo di Cione, Jacopo di Cione, Giovanni del Biondo, Agnolo Gaddi, Lorenzo Monaco, poi il gusto tardogotico. Pistoia è anche attraversata da cantieri domenicani, francescani, civici, confraternali. In questo ambiente operano Giovanni Cristiani, Antonio Vite, Sano di Giorgio, Matteo Diamanti e altri pittori di qualità diseguale, spesso attivi in équipe [2].

Nanni appare come pittore della generazione successiva a Giovanni Cristiani. Giacomo Guazzini lo indica come allievo del Cristiani e lo colloca nella decorazione della sagrestia di San Francesco a Pistoia, intorno al 1400, accanto alla bottega del maestro [3]. Questa indicazione è importante: Nanni non va isolato come figura autonoma assoluta. Il suo profilo nasce dentro una continuità di bottega, in una zona dove la mano del maestro, quella dell’allievo e quella dei collaboratori possono sovrapporsi.

Il suo linguaggio sembra derivare proprio dalla tradizione pistoiese tardotrecentesca del Cristiani: figure asciutte, contorni netti, una certa rigidità fiorentineggiante, volti severi, panneggi tagliati, cromie chiare. Il Catalogo generale, a proposito del trittico di Pescia attribuito da Boskovits a Nanni, parla di una forma più secca e fiorentina, distante dalla morbidezza luminosa del lucchese Angelo Puccinelli, al quale l’opera era stata accostata in passato [4]. La formula è efficace. Nanni porta nel quadro pistoiese una pittura meno fluida di quella lucchese, più dura, più controllata, più vicina alla tradizione fiorentina tarda.

Il trittico di San Francesco a Pescia, con Sant’Anna, la Madonna e il Bambino, santi, Crocifissione e Annunciazione, è uno dei cardini del catalogo. L’opera fu attribuita in passato ad Angelo Puccinelli, Lorenzo Monaco e Agnolo Gaddi; nel 1975 Miklós Boskovits la riferì a Nanni di Jacopo, ormai riconosciuto come pittore pistoiese della fine del XIV secolo, contemporaneo e forse collaboratore di Giovanni Cristiani [5]. Il trittico è costruito con cuspidi sagomate e arcatelle gotiche. Al centro compaiono Sant’Anna, la Vergine e il Bambino; nelle ante laterali sono disposti santi; nelle cuspidi figurano la Crocifissione, l’Arcangelo Gabriele e la Madonna annunciata [6].

L’iconografia di Sant’Anna Metterza — Anna, Maria, Gesù Bambino — appartiene a una devozione familiare e genealogica molto diffusa nel tardo Medioevo. In Nanni il tema perde ogni monumentalità solenne: le figure sono ferme, contenute nello spazio stretto del trittico, con un’impostazione quasi araldica. La pittura lavora per piani ravvicinati, con fondo oro, archi gotici, santi laterali in posa frontale. Il risultato è devozionale e provinciale nel senso più preciso: adatto a una chiesa locale, ancora trecentesco nella struttura, già orientato verso un gusto più minuto e tardogotico.

Un altro nucleo significativo è la sagrestia di San Francesco a Pistoia, realizzata attorno all’anno 1400. Guazzini la definisce un cantiere di passaggio fra vecchia e nuova generazione: vi lavorano la bottega di Giovanni Cristiani con Nanni di Jacopo, il giovane Maestro della Cappella Bracciolini, Antonio Vite e Sano di Giorgio [7]. Alla bottega del Cristiani con Nanni sono riferite la Crocifissione e le Storie della Passione di Cristo. Qui il pittore entra in un complesso murale stratificato, dove l’attribuzione singola è difficile. La sua importanza sta nel ruolo di raccordo: eredita la struttura narrativa del Cristiani e la innesta in un ambiente già mosso dal tardogotico.

A San Francesco si collega anche la Lapidazione di santo Stefano, affresco dell’altare Bracciolini delle Api. La Fototeca Zeri lo cataloga come opera di Nanni di Jacopo, con datazione ampia fra 1390 e 1430; la stessa scheda registra anche l’attribuzione alternativa al Maestro della cappella Bracciolini [8]. Il dato conferma quanto il corpus sia instabile. Nanni, Maestro della Cappella Bracciolini e bottega del Cristiani sono nomi che si toccano, si sovrappongono, si correggono. La pittura pistoiese di questi decenni sembra funzionare più per nuclei di officina che per personalità isolate.

La Madonna con Bambino in trono, san Leonardo, san Michele Arcangelo, san Giovanni Battista, san Paolo, Cristo Redentore, angeli e profeti, oggi al Museo Diocesano di Milano, già in collezione Crespi, è un altro dipinto riferito a Nanni dalla classificazione Zeri. La scheda segnala precedenti attribuzioni a Giovanni di Bartolomeo Cristiani, a Bartolo di Fredi e a Taddeo di Bartolo; la datazione è posta tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo, con estremi 1390-1430 [9]. Questa storia attributiva è eloquente: l’opera si situa in un crocevia fra Pistoia, Siena e Firenze, e la sua forma conserva elementi che possono trarre in inganno. Il trono, i santi laterali, il fondo oro e la costruzione del polittico appartengono ancora a una grammatica trecentesca, mentre il segno più secco e la fisionomia delle figure orientano verso l’ambiente pistoiese.

Un caso più prudente è la Madonna dell’Umiltà e angeli del Museo Civico di Pistoia. La scheda ministeriale la attribuisce a Lippo di Dalmasio, ma registra la proposta di Luciano Bellosi a favore di Nanni di Jacopo, fondata su tangenze con Antonio Vite [10]. Qui conviene evitare assegnazioni nette. L’opera mostra comunque il tipo di problema che circonda Nanni: la pittura pistoiese della fine del Trecento dialoga con Bologna, Lucca e Firenze; Lippo di Dalmasio soggiorna più volte a Pistoia; Antonio Vite sviluppa una linea più vivace e cromatica; Nanni si colloca in mezzo, con forme più asciutte e un’espressività più severa.

Anche l’affresco con Cristo in pietà conservato a Prato, in ambito fiorentino-pistoiese, aiuta a delimitare l’area. La scheda del Catalogo generale richiama un identico soggetto in una lunetta di San Francesco a Pistoia, identificato con il pistoiese Nanni di Jacopo da Neri Lusanna; segnala inoltre tratti tipici della pittura pistoiese del Trecento, come la fronte alta e una resa bruna, dura, espressiva [11]. Il tema del Cristo in pietà, collocato in formato ridotto e devozionale, si presta bene alla sua mano: dolore concentrato, volto allungato, segno marcato, assenza di teatralità ampia.

Nel 1401 Nanni compare in rapporto ad Antonio Vite. Guazzini ricorda che in quell’anno Vite, insieme al più giovane Nanni, ricevette l’incarico di affrescare nella loggia del collegio dei Notai, nel Palazzo Pretorio di Pistoia, una grande Maestà con santi e profeti con Annunciazione, affiancata da un San Cristoforo [12]. L’opera è perduta, ma il documento è prezioso perché colloca Nanni nella committenza civica. Non lavora soltanto per chiese francescane o tavole devozionali; partecipa anche a una decorazione pubblica, in uno spazio legato ai notai e al palazzo del potere cittadino.

Il contesto storico di quegli anni è accidentato. La processione dei Bianchi del 1399, la pestilenza del 1399-1400, la crisi politica e il definitivo passaggio di Pistoia sotto il controllo fiorentino nel 1402 crearono un clima instabile, ma anche nuove occasioni devozionali e decorative [13]. La pittura risponde con immagini di intercessione, Passione, Maestà, santi protettori, Crocifissi, cicli confraternali. Nanni lavora dentro questa domanda. Il suo stile non è sperimentale; è funzionale, devozionale, adatto a comunità che chiedono protezione, memoria, continuità.

È stato ricordato anche un dipinto apparso sul mercato inglese, una Madonna col Bambino fra i santi Iacopo e Francesco, datata 1404, collegata a Nanni nella scheda ministeriale del trittico di Pescia [14]. Il dato, pur indiretto, conferma la sua attività nel primo decennio del Quattrocento e la persistenza del formato mariano con santi, adatto a una devozione locale e probabilmente privata o semipubblica.

Sul piano formale, Nanni appartiene al ramo più asciutto della pittura pistoiese. Le sue figure tendono a irrigidirsi entro profili netti; i volti hanno fronti alte, nasi lunghi, sguardi fissi; i panneggi si dispongono in pieghe taglienti; il colore può risultare chiaro, talvolta bruno e severo negli affreschi. Rispetto ad Antonio Vite appare meno narrativo e meno brillante; rispetto a Giovanni Cristiani più tardo e meno strutturato. Nei polittici conserva il fondo oro e la partitura gotica; negli affreschi accentua la durezza del segno e una devozione più spoglia.

La sua posizione nella storia della pittura italiana è quindi laterale, ma utile. Nanni non è un innovatore e non guida una scuola. È un pittore di transizione, nato dentro una città che, tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento, perde progressivamente autonomia politica e si allinea sempre più a Firenze. La sua pittura registra questo passaggio: rimane pistoiese nella fisionomia, nella durezza espressiva, nelle committenze locali; guarda a Firenze nella struttura delle forme; riceve dal tardogotico un certo gusto per le figure più sottili e le cadenze decorative.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Nanni di Jacopo va collocato con una precisazione cronologica. È un artista di soglia: parte dalla cultura tardotrecentesca e lavora pienamente nel primo Quattrocento. La sua presenza serve a completare la mappa della pittura pistoiese dopo Giovanni Cristiani e accanto ad Antonio Vite. Il suo nome non porta con sé una grande biografia, ma un problema di bottega, di attribuzioni, di cantiere. Proprio per questo è utile: mostra come la pittura tardogotica non si formi soltanto nei grandi centri, ma anche attraverso maestri secondari, sagrestie, cappelle laterali, trittici locali, affreschi civici perduti e opere passate dal culto al deposito, dal restauro al mercato antiquario.

A.R.

Note

[1] La Fondazione Zeri registra Nanni di Jacopo con “notizie 1413-1415” in diverse schede, mentre il Catalogo generale dei Beni Culturali usa per lui una forbice più ampia, “seconda metà sec. XIV-prima metà sec. XV”.

[2] Per il quadro pistoiese fra Gotico e Tardogotico, con il ruolo di Giovanni Cristiani, Antonio Vite, Sano di Giorgio e dei cantieri cittadini, si veda Guazzini 2021.

[3] Guazzini indica Nanni come allievo di Giovanni di Bartolomeo Cristiani e lo colloca nella sagrestia di San Francesco a Pistoia, attorno al 1400, accanto alla bottega del maestro.

[4] La scheda ministeriale del trittico di Pescia ricorda che Boskovits attribuì l’opera a Nanni di Jacopo nel 1975, definendolo pittore pistoiese della fine del XIV secolo, già considerato pisano o lucchese.

[5] La stessa scheda riassume le attribuzioni precedenti ad Angelo Puccinelli, Lorenzo Monaco e Agnolo Gaddi, prima dell’attribuzione a Nanni formulata da Boskovits.

[6] Il Catalogo generale descrive il polittico di Pescia come trittico con cuspidi sagomate, arcatelle gotiche, Sant’Anna con la Madonna e il Bambino al centro, santi laterali, Crocifissione e Annunciazione nelle cuspidi.

[7] Guazzini descrive la sagrestia di San Francesco come cantiere nel quale operarono la bottega del Cristiani con Nanni, il Maestro della Cappella Bracciolini, Antonio Vite e Sano di Giorgio.

[8] La Fondazione Zeri cataloga la Lapidazione di santo Stefano dell’altare Bracciolini delle Api in San Francesco a Pistoia come opera di Nanni di Jacopo, con attribuzione alternativa al Maestro della cappella Bracciolini.

[9] La scheda Zeri del polittico oggi al Museo Diocesano di Milano registra l’attribuzione a Nanni, le precedenti assegnazioni a Giovanni di Bartolomeo Cristiani, Bartolo di Fredi e Taddeo di Bartolo, la datazione 1390-1430 e la provenienza collezionistica.

[10] Per la Madonna dell’Umiltà e angeli del Museo Civico di Pistoia, la scheda ministeriale registra la proposta di Bellosi a favore di Nanni di Jacopo, pur mantenendo l’attribuzione principale a Lippo di Dalmasio.

[11] La scheda del Cristo in pietà di Prato richiama il confronto con un soggetto identico in San Francesco a Pistoia, identificato da Neri Lusanna con Nanni di Jacopo, e sottolinea tratti fisionomici pistoiesi come la fronte alta e la durezza espressiva.

[12] Guazzini ricorda l’incarico del 1401 ad Antonio Vite e al più giovane Nanni di Jacopo per la loggia del collegio dei Notai nel Palazzo Pretorio di Pistoia.

[13] Lo stesso studio collega il clima pistoiese dell’inizio del Quattrocento alla processione dei Bianchi, alla pestilenza del 1399-1400 e al passaggio della città sotto il controllo fiorentino nel 1402.

[14] Il Catalogo generale ricorda una Madonna col Bambino fra i santi Iacopo e Francesco datata 1404, apparsa sul mercato inglese e collegata a Nanni nella documentazione della Soprintendenza.

Bibliografia

Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, vol. V, Martinus Nijhoff, The Hague, 1925.

Mario Salmi, “Per la storia della pittura a Pistoia ed a Pisa”, Rivista d’arte, XIII, Firenze, 1931, pp. 451-465.

Roberto Longhi, attribuzioni e note sulla pittura pistoiese del Trecento, in saggi e schede critiche, Firenze, 1947.

Miklós Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento. 1370-1400, Edam, Firenze, 1975.

Enrica Neri Lusanna, Santa Maria a Ripalta: aspetti della cultura artistica medievale a Pistoia, Firenze, 1992.

Enrica Neri Lusanna, “La pittura in San Francesco dalle origini al Quattrocento”, in Lucia Gai, a cura di, San Francesco. La chiesa e il convento in Pistoia, Pacini, Ospedaletto, 1993, pp. 81-164.

Miklós Boskovits, a cura di, Dipinti italiani del XIV e XV secolo. La collezione Crespi nel Museo Diocesano di Milano, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2000.

Ugo Feraci, “Antonio Vite e la pittura pistoiese tra XIV e XV secolo”, Bullettino storico pistoiese, Pistoia, 2006-2007, ed. 2009.

Linda Pisani, studi su Antonio Vite, Pistoia e Pisa tra XIV e XV secolo, Pisa, 2010.

Giacomo Guazzini, “La pittura a Pistoia tra Gotico e Tardogotico e la committenza artistica vescovile”, in Angelo Tartuferi, Enrica Neri Lusanna, Ada Labriola, a cura di, Medioevo a Pistoia. Crocevia di artisti fra Romanico e Gotico, Mandragora, Firenze, 2021, pp. 75-91.