Naddo Ceccarelli

Siena, attivo nel secondo quarto del XIV secolo; documentato dalle opere firmate del 1347 e da un piccolo gruppo attribuito per via stilistica

Naddo Ceccarelli è un pittore senese del pieno Trecento, attivo soprattutto intorno alla metà del secolo. Le fonti d’archivio tacciono quasi del tutto; la sua personalità è stata ricostruita a partire da due opere firmate: la Madonna col Bambino già nella collezione Cook di Richmond, datata 1347, e il Cristo come Uomo dei dolori — o Pietà — della Collezione Liechtenstein [1]. Il suo nome, dunque, emerge da iscrizioni dipinte più che dai registri cittadini. Questa condizione lo colloca tra quei maestri senesi la cui fisionomia storica dipende dalla lettura ravvicinata delle tavole, dai punzoni, dai formati devozionali, dalle provenienze collezionistiche e dai confronti stilistici.

Naddo appartiene alla generazione successiva a Simone Martini e a Lippo Memmi. La critica lo considera un seguace stretto di Simone, forse formatosi nella sua orbita diretta, con una cultura figurativa segnata dalla linea elegante, dal gusto per le superfici dorate, dalla preziosità degli abiti e da un’espressione devota, raccolta, quasi miniata [2]. La sua pittura non ha la forza inventiva dei grandi maestri senesi della prima metà del secolo; possiede però un timbro riconoscibile: figure sottili, volti affusolati, occhi lunghi, bocche piccole, mani minute, fondi oro lavorati con cura di orafo.

La Madonna col Bambino firmata e datata 1347, già documentata a Fermo nella collezione De Minicis, poi nella collezione Cook di Richmond e venduta da Christie’s a Londra il 25 novembre 1966, costituì il primo perno attributivo. La Fondazione Zeri la registra come tavola di cm 56 × 33, datata appunto 1347, con attribuzione fondata sulla firma [3]. La cornice presentava otto busti di santi e l’iscrizione: Naddus Ceccarelli de Senis me pinxit anno MCCCXLVII [4]. Il dato è prezioso anche perché conferma l’origine senese dell’artista.

Il secondo punto fermo è il Cristo come Uomo dei dolori della Collezione Liechtenstein. Anche qui la firma dichiara il nome e la provenienza: Naddus Ceccharellus de Senis me pinxit [5]. La tavola appartiene alla tipologia del Cristo sofferente mostrato frontalmente, destinato alla meditazione sulla Passione. Il tema aveva grande fortuna nella devozione privata trecentesca, soprattutto in ambienti sensibili alla pietà affettiva e all’intensificazione del rapporto personale con il corpo di Cristo. In Naddo, il dolore viene trattenuto entro una forma levigata: il sangue, le piaghe, l’espressione mesta sono resi con controllo grafico, dentro una materia dorata e preziosa.

La formazione di Naddo va letta attraverso il filtro di Simone Martini. Dopo il trasferimento di Simone ad Avignone e la sua morte nel 1344, una parte della pittura senese dovette misurarsi con una eredità complessa: eleganza lineare, gusto cortese, colore prezioso, attenzione agli oggetti minuti, alla stoffa, al gesto. Treccani segnala anche l’influsso dell’arte avignonese maturata prima della metà del secolo, oltre ai rapporti con i maggiori seguaci di Simone, con Niccolò di ser Sozzo e con alcune soluzioni di Ambrogio Lorenzetti [6]. L’ipotesi di un soggiorno ad Avignone, al seguito o in prossimità di Simone, resta seducente; va mantenuta come possibilità critica, sostenuta da indizi stilistici e dal ricordo documentario di un Petrus Ciccarelli de Senis attivo in ambiente avignonese, forse parente di Naddo [7].

Questo eventuale rapporto con Avignone aiuta a spiegare alcune opere attribuite. Treccani cita, fra i dipinti assegnati per via stilistica, l’Annunciata già nella collezione Stoclet di Bruxelles, l’Annunciata già Kahn a New York, il Reliquiario-tabernacolo con Madonna col Bambino del Walters Art Museum di Baltimora, la tavola con Santi Biagio, Caterina e Lorenzo degli Harvard Art Museums, un trittico a Norfolk e un dittico con Annunciazione e Adorazione dei Magi a Tours [8]. La lista descrive bene il suo campo d’azione: piccoli formati, oggetti raffinati, tavole devozionali, immagini portatili, pittura vicina alla cultura del manoscritto e dell’oreficeria.

Il Reliquary Tabernacle with the Virgin and Child del Walters Art Museum, datato circa 1350, è una delle opere più interessanti del catalogo. Il museo lo descrive come tempera e oro su tavola con vetro, carta e reliquie; l’oggetto contiene trentquattro finestrelle di vetro, cavità per reliquie accompagnate da cartigli, una struttura architettonica dorata e un retro finito con finto marmo [9]. Qui Naddo agisce quasi da pittore-orefice. La tavola non è solo immagine: è contenitore sacro, piccolo edificio, reliquiario, tabernacolo da altare. Il fondo oro, i colori smaltati e la cornice costruita come una cappella trasformano la pittura in un oggetto liturgico tridimensionale.

Questa capacità di imitare materiali preziosi è uno dei tratti più caratteristici dell’artista. Il restauro della Madonna col Bambino del Museo Horne, datata circa 1347, ha messo in evidenza l’uso di bolo rosso-arancio sotto la lamina dorata, punzoni di forme diverse, bulinature floreali, piccoli tondi, archetti e stelline, ricami punzonati, dettagli a verdelacca e biacca, perfino il possibile alloggiamento di una pietra o di un cristallo nel fermaglio del manto della Vergine [10]. Sono dati tecnici, ma incidono sul giudizio storico. Naddo costruisce l’immagine come un oggetto prezioso da guardare da vicino: l’aureola, il gioiello, l’anello, i bordi dorati delle vesti, la stella mariana.

Nel dipinto Horne, gli incarnati della Vergine e del Bambino furono eseguiti con preparazione a verdaccio, poi rifiniti con tocchi di biacca e cinabro; le ombre dei volti sono ottenute con ocra, nero di carbone e lacca rossa; il manto blu impiega azzurrite, con tracce più chiare di lapislazzuli; la veste del Bambino mescola lacca e lapislazzuli [11]. La descrizione tecnica conferma la vicinanza dell’artista alle botteghe senesi di Simone Martini e Lippo Memmi, dove pittura, doratura, punzonatura e illusionismo dei materiali erano parti dello stesso processo figurativo.

La Crocifissione del Walters Art Museum, datata 1350-1359, mostra un registro più narrativo. Il museo la considera il pannello centrale di un trittico portatile e sottolinea la folla, gli abiti contemporanei, l’oro punzonato usato per imitare la maglia metallica dei soldati, lo svenimento della Vergine fra le compagne [12]. La scena è affollata e verticale. Cristo domina al centro, mentre i gruppi laterali traducono il dramma in gesti leggibili: la Vergine che cede, Giovanni dolente, la Maddalena, i soldati, i devoti. La preziosità tecnica non cancella la funzione affettiva dell’immagine; anzi, la sostiene. L’oro della corazza, il blu del manto, il sangue del Crocifisso, il pellicano nella cuspide — interpretato dalla critica come simbolo eucaristico — guidano lo sguardo verso la Passione come presenza meditativa.

Martina Bagnoli ha letto questa Crocifissione in rapporto alla devozione domestica e all’istruzione religiosa dei bambini, rilevando la presenza di giovani figure ai piedi della croce e l’intreccio fra immagine della Passione, meditazione eucaristica e pratiche devozionali [13]. È un punto utile per comprendere Naddo. Le sue tavole non appartengono soltanto alla decorazione d’altare maggiore. Molte sembrano pensate per spazi più raccolti: cappelle private, altari laterali, piccoli ambienti conventuali, devozione familiare, oggetti da aprire, toccare, custodire.

La tavola con Santi Biagio, Caterina d’Alessandria e Lorenzo degli Harvard Art Museums conferma la produzione di piccoli scomparti o frammenti di complessi smembrati. Il museo la cataloga come tempera su tavola, opera senese del XIV secolo, con misure 24,4 × 26,6 cm [14]. Le tre figure, disposte in un campo ristretto, appartengono al tipo di immagine seriale e preziosa che poteva far parte di una predella, di un trittico portatile o di un oggetto devozionale più articolato.

La Madonna della Mercede nella collegiata dei Santi Simone e Giuda a Radicondoli, oggi riconosciuta come Madonna col Bambino attribuita a Naddo, offre un caso diverso. La scheda territoriale ricorda che la tavola era il pannello centrale di un polittico gotico perduto e che la sua sopravvivenza dipese dalla funzione cultuale dell’immagine; il restauro ha recuperato parti degli incarnati e delle vesti, mantenendo alcuni rifacimenti antichi necessari alla leggibilità dell’immagine venerata [15]. Qui la pittura di Naddo mostra la sua durata devozionale. Una tavola trecentesca attraversa secoli di culto, puliture, ridipinture, spostamenti, adattamenti liturgici; la sua autografia riemerge in parte, ma la storia materiale resta incorporata nel dipinto.

Sul piano stilistico, Naddo lavora entro una grammatica controllata. Le Madonne hanno volti dolci, ovali, un poco melanconici; i Bambini sono piccoli e solenni, con gesti misurati; i panneggi si dispongono in pieghe sottili, spesso più grafiche che plastiche. Le figure non cercano una presenza corporea ampia come nei Lorenzetti. Il loro valore è nella superficie: oro, colore, linea, tessuto, punzone. La pittura è pensata per brillare, per trattenere la luce, per trasformare la tavola in oggetto di pregio.

Il confronto con Simone Martini resta inevitabile. Naddo riprende da Simone l’eleganza allungata, il volto fine, la preziosità delle stoffe, l’attenzione alla cornice come parte dell’immagine. La sua esecuzione è più semplificata, con minor tensione narrativa e minore invenzione spaziale. Nei casi migliori questa semplificazione produce un’intimità efficace: il fedele non viene travolto da una grande scena, si trova davanti a un’immagine misurata, limpida, adatta alla preghiera privata. Nei casi più deboli il linguaggio si irrigidisce in formula.

La sua posizione nella pittura senese di metà Trecento è quindi precisa. Naddo non guida una svolta; conserva e adatta una tradizione. Dopo la morte di Simone Martini e nel tempo della peste del 1348, la pittura senese mostra traiettorie diverse: alcuni artisti si aprono alla ricerca volumetrica e narrativa dei Lorenzetti; altri mantengono una linea di raffinatezza cortese, più legata all’oggetto prezioso e al formato devozionale. Naddo appartiene a questa seconda traiettoria. La sua pittura è una camera piccola, dorata, silenziosa.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Naddo Ceccarelli va collocato tra i maestri minori ma indispensabili della scuola senese. Il suo catalogo è ridotto, in parte disperso, fondato su due firme e su una rete di attribuzioni. La qualità storica dell’artista emerge dalla relazione fra pittura e oreficeria, fra tavola e reliquiario, fra immagine mariana e oggetto cultuale, fra Siena e forse Avignone. Non offre la grande narrazione pubblica del Trecento comunale; offre una pittura da vicino, preziosa, fragile, costruita per la contemplazione lenta.

A.R.

Note

[1] Treccani indica Naddo Ceccarelli come pittore senese, allievo di Simone Martini, attivo nel secondo quarto del XIV secolo, documentato da due opere firmate: la Madonna col Bambino del 1347 già Cook e la Pietà della Collezione Liechtenstein.

[2] La Collezione Liechtenstein sottolinea il forte debito del Christ as the Man of Sorrows e della Madonna datata 1347 verso Simone Martini.

[3] La Fondazione Zeri registra la Madonna con Bambino già Cook come tavola di cm 56 × 33, attribuita per firma, datata 1347 e venduta da Christie’s a Londra il 25 novembre 1966.

[4] L’iscrizione Naddus Ceccarelli de Senis me pinxit anno MCCCXLVII è riportata nella voce Treccani.

[5] Treccani trascrive anche la firma della Pietà Liechtenstein: Naddus Ceccharellus de Senis me pinx(it).

[6] Treccani segnala, oltre all’influsso di Simone Martini, rapporti con l’arte avignonese, con i maggiori seguaci di Simone, con Niccolò di ser Sozzo e con Ambrogio Lorenzetti.

[7] La stessa voce ricorda l’ipotesi di un soggiorno avignonese e il dato relativo a un Petrus Ciccarelli de Senis attivo ad Avignone, forse parente dell’artista.

[8] L’elenco delle opere attribuite a Naddo per via stilistica — Annunciate, reliquiario Walters, santi di Harvard, trittico di Norfolk, dittico di Tours e altri dipinti — è riportato da Treccani.

[9] Il Walters Art Museum cataloga il Reliquary Tabernacle with the Virgin and Child come tempera e oro su tavola con vetro, carta e reliquie, datandolo circa 1350; la scheda descrive trentquattro finestrelle di vetro, reliquie con cartigli e retro rifinito a finto marmo.

[10] Il pannello di restauro del Museo Horne descrive la preparazione a bolo rosso-arancio, la lamina dorata, l’uso di bulini e punzoni, i motivi floreali e il fermaglio del manto forse predisposto per una pietra o un cristallo.

[11] La stessa scheda tecnica del restauro Horne descrive verdaccio, biacca, cinabro, ocra, nero di carbone, lacca rossa, azzurrite e lapislazzuli nella stesura pittorica.

[12] Il Walters Art Museum data la Crucifixion al 1350-1359 e la interpreta come pannello centrale di un trittico portatile, rilevando la folla, gli abiti contemporanei e la doratura punzonata usata per imitare la maglia dei soldati.

[13] Martina Bagnoli, nel saggio sulla Crucifixion Walters, collega la presenza dei bambini, il pellicano eucaristico e l’immagine della Passione a pratiche devozionali e didattiche domestiche.

[14] Gli Harvard Art Museums catalogano Saints Blaise, Catherine of Alexandria, and Lawrence come tempera su tavola di Naddo Ceccarelli, opera senese del XIV secolo, cm 24,4 × 26,6.

[15] La scheda della collegiata di Radicondoli identifica la cosiddetta Madonna della Mercede come pannello centrale superstite di un polittico gotico, attribuito a Naddo Ceccarelli dopo il restauro.

Bibliografia essenziale

Ettore Romagnoli, Biografia cronologica de’ bellartisti senesi, manoscritto 1830 circa, ed. stereotipa, Firenze, 1976.

Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Clarendon Press, Oxford, 1932.

John Pope-Hennessy, “The Development of Realistic Painting in Siena”, The Burlington Magazine, LXXXIV, London, 1944, pp. 71-77.

Bernhard Degenhart, Annegrit Schmitt, “Frühe sienesische Tafelbilder”, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, München, 1950.

Federico Zeri, schede Fototeca Zeri, Università di Bologna, fascicoli su Naddo Ceccarelli.

Cristina De Benedictis, “Per Naddo Ceccarelli”, Commentari, XXV, Roma, 1974, pp. 139-154.

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Pierluigi Leone de Castris, “Appunti su Naddo Ceccarelli e Avignone”, in studi sulla pittura senese e avignonese del Trecento, Napoli, 1988.

John Pope-Hennessy, Laurence B. Kanter, The Robert Lehman Collection. I. Italian Paintings, The Metropolitan Museum of Art / Princeton University Press, New York-Princeton, 1987.

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Martina Bagnoli, “A Crucifixion by Naddo Ceccarelli”, The Journal of the Walters Art Museum, 70-71, Baltimore, 2012-2013, pp. 15-24.

Elisabetta Nardinocchi, a cura di, Guida al Museo Horne, Edizioni Polistampa, Firenze, 2011.

Daniele Rossi, scheda di restauro della Madonna col Bambino di Naddo Ceccarelli, Museo Horne, Firenze, 2019.

V. M. Schmidt, studi sui tabernacoli-reliquiario senesi del Trecento, con riferimenti al caso Walters e alla produzione di Naddo Ceccarelli.