Montano d’Arezzo

Arezzo, date ignote; attivo tra la fine del XIII secolo e il primo decennio del XIV;

documentato a Napoli tra 1305 e 1313

Montano d’Arezzo è una delle figure più significative della pittura angioina a Napoli tra Duecento e Trecento. Le date di nascita e di morte non sono note; le fonti lo indicano come pittore originario di Arezzo, attivo tra XIII e XIV secolo, con una carriera documentaria quasi interamente legata alla corte angioina e alla città di Napoli [1]. La sua fisionomia storica è quindi doppia: nasce culturalmente nell’Italia centrale, entro un orizzonte segnato da Cimabue, Assisi e forse Roma; diventa poi pittore di corte nel Mezzogiorno, al servizio di Carlo II d’Angiò e dell’ambiente principesco legato a Filippo di Taranto.

I documenti principali provengono dai registri della Cancelleria angioina. Nell’agosto del 1305 Montano ricevette pagamenti come magister Montanus pictor per la decorazione di due cappelle in Castel Nuovo a Napoli, opere oggi perdute. Nel giugno 1308 fu pagato per un Crocifisso su tavola destinato alla chiesa di San Ludovico di Aversa e per pitture nel refettorio e nel capitolo della stessa chiesa; nel documento il re lo definisce fideli nostro. Nel 1310, quando lavorò per Filippo d’Angiò, principe di Taranto, è indicato come suo familiare: un titolo che colloca il pittore in un rapporto stabile e privilegiato con la corte [2]. L’ultima menzione nota nei registri angioini è del 1313, relativa a questioni patrimoniali [3].

La documentazione restituisce un artista di rango elevato, ma quasi tutte le opere nominate nei documenti sono scomparse. Questa perdita ha reso la ricostruzione del suo catalogo complessa e in parte ancora discussa. Il nucleo attribuito a Montano deriva soprattutto dalla lettura proposta da Ferdinando Bologna, che, sviluppando intuizioni di Ottavio Morisani ed Evelina Borea, gli assegnò la Maestà di Montevergine, gli affreschi con storie mariane in San Lorenzo Maggiore a Napoli e gli affreschi della cappella Minutolo nel Duomo di Napoli [4]. Su questo catalogo la critica successiva ha lavorato con aggiunte, precisazioni e revisioni cronologiche.

La Maestà di Montevergine, grande tavola della Madonna col Bambino venerata nel santuario irpino, è l’opera più celebre associata al suo nome. Il collegamento con Montano non nasce da una firma, ma dal documento del 1310, che attesta il suo lavoro nella chiesa di Santa Maria di Montevergine, luogo di particolare devozione per Filippo di Taranto. Già Giovanni Antonio Summonte, nel 1601, propose che l’intervento documentato non riguardasse soltanto pitture murali perdute, ma anche una pala d’altare: la grande immagine mariana oggi nota come Maestà di Montevergine [5].

L’opera occupa un posto di rilievo nella pittura meridionale a cavallo tra XIII e XIV secolo. Il recente restauro e la ricollocazione nella Cappella Antica hanno rilanciato lo studio della tavola, anche attraverso indagini diagnostiche e un volume monografico del 2014 curato da Francesco Gandolfo e Giuseppe Muollo [6]. La Madonna è monumentale, frontale, solenne. Il fondo oro, la ieraticità del trono, la presenza quasi iconica dell’immagine conservano memoria bizantina; tuttavia il corpo della Vergine acquista morbidezza, peso, inflessione. Le pieghe dorate non restano segni astratti: seguono la forma del corpo, ne accompagnano il volume. Proprio qui si avverte la novità di Montano: il linguaggio dell’icona si apre a una fisicità più moderna.

Il ruolo devozionale della tavola fu enorme. La Madonna di Montevergine, poi detta anche “Mamma Schiavona”, divenne immagine miracolosa e centro di pellegrinaggio. La tavola fu collocata nella chiesa antica trasformata in cappella per volontà angioina; dopo l’incendio del 1611 e il crollo del 1629 la cappella ricevette un assetto barocco. Negli anni Sessanta del Novecento l’immagine fu spostata nella nuova basilica, a circa quindici metri dal piano di calpestio; in seguito maturò il progetto di ricollocarla nella cappella antica, dove il rapporto visivo e liturgico con i fedeli risultava più coerente [7].

Gli affreschi di San Lorenzo Maggiore a Napoli costituiscono il secondo nucleo fondamentale. Nel transetto destro restano due scene mariane, la Natività e la Dormitio Virginis, alle quali si collega anche una Madonna col Bambino e devoto nella lunetta del portale che dal chiostro immette nella chiesa [8]. Il confronto fra il volto della Vergine della Natività e quello della Maestà di Montevergine ha sostenuto l’attribuzione a Montano. Le scene rivelano un pittore capace di combinare monumentalità iconica e racconto: nella Natività, il tema sacro viene disposto entro un impianto ancora compatto, con figure solide e accenti di vita concreta; nella Dormitio la scena si addensa attorno al corpo della Vergine, con apostoli raccolti in un ritmo serrato, più romano e cavalliniano che toscano puro.

Il terzo nucleo è la cappella Minutolo nel Duomo di Napoli, uno dei luoghi più importanti della pittura gotico-angioina. L’attribuzione a Montano si fonda su analogie tipologiche e stilistiche con San Lorenzo e con Montevergine. La cappella, legata alla famiglia Minutolo, conserva affreschi duecenteschi e trecenteschi in un ambiente di forte complessità storica, poi modificato e ampliato tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento [9]. La critica recente ha riaperto il problema dell’assetto originario della cappella di San Pietro nel Duomo e della sua stratificazione, proponendo una revisione di alcuni automatismi attributivi e funzionali [10]. Per questo, nella scheda di Montano, la cappella Minutolo va presentata come nodo essenziale ma criticamente delicato.

Un ulteriore capitolo riguarda un affresco oggi perduto, noto attraverso un’incisione pubblicata nel 1753 da Alessio Simmaco Mazzocchi: una Madonna col Bambino in trono tra i santi Marciano, Gennaro, Restituta e Patrizia, già nell’oratorio di San Marciano presso la cattedrale di Napoli. Vinni Lucherini ha proposto di riferire anche questa immagine a Montano, collegandola alla committenza dell’arcivescovo Giacomo da Viterbo tra 1303 e 1308 [11]. L’opera non esiste più, ma l’incisione e la documentazione liturgica permettono di intravedere un altro aspetto della sua attività: non solo corte angioina, ma anche cattedrale, culto dei santi vescovi napoletani, politica della memoria ecclesiastica.

La formazione dell’artista rimane uno dei problemi più importanti. Le origini aretine spiegano la conoscenza di Cimabue, presente ad Arezzo con il grande Crocifisso di San Domenico, e del nuovo linguaggio maturato ad Assisi. Treccani sottolinea anche la probabile consapevolezza della pittura di Pietro Cavallini, conosciuta forse a Roma alla fine del Duecento e poi attraverso la sua attività napoletana, documentata dal 1308 [12]. Montano si colloca quindi in un punto di convergenza: Arezzo, Assisi, Roma, Napoli. Non è un pittore locale trapiantato al Sud; è un mediatore aggiornato, capace di portare alla corte angioina una cultura figurativa centro-italiana di alto livello.

Questa cultura si vede nella costruzione dei volti. Le Madonne attribuite a Montano hanno occhi grandi, arcate sopraccigliari nette, bocche piccole, menti pieni, colli robusti. La forma conserva una durezza arcaica, ma la luce comincia a modellare le superfici. Nei panneggi, soprattutto nella Maestà, il segno dorato non cancella il corpo; lo misura. Negli affreschi, le architetture introducono uno spazio ancora incerto, ma già necessario alla scena. Il pittore non raggiunge la coerenza spaziale di Giotto, né l’eleganza lineare senese; lavora su una soglia più aspra, dove icona, volume, corte e devozione si incontrano.

Il rapporto con la corte angioina è il dato storico più forte. Carlo II e il suo ambiente avevano bisogno di immagini capaci di connettere legittimità dinastica, culto francescano, devozione mariana, tradizione bizantina e aggiornamento occidentale. Montano offrì una risposta efficace. La sua pittura era solenne abbastanza per una corte, arcaica abbastanza per un culto antico, moderna abbastanza per rappresentare la Napoli che voleva misurarsi con le novità artistiche dell’Italia centrale.

Il problema del catalogo resta aperto. Pierluigi Leone de Castris ha difeso con decisione il nucleo tradizionale e ha aggiunto una Madonna col Bambino in trono proveniente da San Lorenzo Maggiore, mutila della cuspide, vicina alla Maestà di Montevergine per fisionomie e impianto spaziale; Francesco Aceto ha invece proposto una provenienza dal palazzo di Filippo di Taranto [13]. Queste discussioni indicano quanto sia difficile lavorare su Montano: molte opere sono perdute, altre frammentarie, altre ancora provengono da contesti rimaneggiati. La ricostruzione procede per documenti, confronti, stratigrafie murarie, vicende di restauro, copie antiche e incisioni.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Montano d’Arezzo occupa una posizione di forte interesse. Cronologicamente appartiene soprattutto alla fase di passaggio tra Duecento e Trecento; storicamente anticipa la grande stagione napoletana che, pochi decenni dopo, vedrà Giotto, il Maestro di Giovanni Barrile, il Maestro delle Tempere Francescane, Roberto d’Oderisio e Cristoforo Orimina. Montano precede quella fioritura e ne prepara il terreno. Porta a Napoli una pittura già consapevole delle trasformazioni di Assisi, Cimabue e Cavallini; la mette al servizio della corte angioina; produce immagini destinate a durare nella memoria devozionale del Mezzogiorno.

La sua importanza nasce anche dalla scarsità delle opere certe. Di lui possediamo poche immagini, alcune mutilate, alcune attribuite per via critica; ma i documenti lo presentano come pittore di fiducia del sovrano e del principe di Taranto. Questa sproporzione tra rango documentato e corpus superstite rende Montano un caso emblematico della pittura medievale: un artista di corte quasi cancellato dalle perdite materiali, ricostruibile attraverso frammenti, restauri, registri e confronti. È proprio in questa zona lacunosa che la sua figura acquista peso.

A.R.

Note

[1] Giorgia Pellini, nella voce del Dizionario Biografico degli Italiani, precisa che non sono note le date di nascita e morte di Montano, pittore originario di Arezzo e attivo tra XIII e XIV secolo.

[2] I registri angioini attestano pagamenti nel 1305 per due cappelle in Castel Nuovo, nel 1308 per un Crocifisso e per pitture ad Aversa, e nel 1310 per lavori nella cappella napoletana di Filippo di Taranto e nella chiesa di Montevergine; nel 1310 Montano è definito familiare del principe.

[3] L’ultima citazione nota nei registri angioini è del 1313 e riguarda questioni patrimoniali, non un incarico artistico.

[4] Treccani ricorda che Ferdinando Bologna, sviluppando Morisani e Borea, attribuì a Montano tre nuclei principali: Maestà di Montevergine, affreschi mariani di San Lorenzo Maggiore e cappella Minutolo nel Duomo di Napoli.

[5] Il collegamento della Maestà di Montevergine al documento del 1310 è fondato sulla presenza documentata di Montano nell’abbazia per Filippo di Taranto; già Summonte, nel 1601, propose che la cappella avesse compreso anche una pala d’altare.

[6] Il Ministero della Cultura ha presentato il restauro e la ricollocazione della Maestà come occasione di studio su un’opera capitale dell’Italia meridionale tra XIII e XIV secolo; il volume La Maestà di Montevergine. Storia e Restauro, curato da Francesco Gandolfo e Giuseppe Muollo, è uscito presso Artemide nel 2014.

[7] Il comunicato del MiC ricostruisce la collocazione nella cappella antica, le trasformazioni successive, il trasferimento nella chiesa nuova e il progetto di ricollocazione nella cappella originaria.

[8] Treccani assegna a Montano gli affreschi mariani del transetto destro di San Lorenzo Maggiore e una Madonna col Bambino e devoto nella lunetta del portale dal chiostro alla chiesa; Lucherini riprende il nucleo San Lorenzo-Montevergine-Minuntolo nella sua discussione critica.

[9] La cappella Capece Minutolo è descritta dalle fonti come ambiente gotico-angioino del Duomo di Napoli, con una struttura complessa e interventi successivi, compresa la tribuna realizzata tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento.

[10] Bruna Bianco ha dedicato alla cappella di San Pietro nel Duomo di Napoli e al problema di Montano un saggio di revisione pubblicato in Prospettiva, 175-176, 2019, edito nel 2021.

[11] Vinni Lucherini ha studiato l’incisione settecentesca derivata da un affresco perduto con Madonna col Bambino tra i santi Marciano, Gennaro, Restituta e Patrizia, proponendone il rapporto con Montano e con la committenza dell’arcivescovo Giacomo da Viterbo.

[12] Treccani lega la cultura figurativa di Montano alla conoscenza di Cimabue, del cantiere di Assisi e di Pietro Cavallini, probabilmente attraverso Roma e poi Napoli.

[13] Leone de Castris ha aggiunto al catalogo di Montano una Madonna col Bambino in trono proveniente da San Lorenzo Maggiore; Aceto ha proposto invece una possibile provenienza dal palazzo di Filippo di Taranto.

Bibliografia essenziale

Giovanni Antonio Summonte, Historia della città e Regno di Napoli, vol. II, Napoli, 1601.

Ottavio Morisani, Pittura del Trecento in Napoli, Napoli, 1947.

Evelina Borea, “I ritrovati affreschi medievali della cappella Minutolo nel duomo di Napoli”, Bollettino d’Arte, s. IV, XLVII, Roma, 1962, pp. 11-22.

Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte fridericiana, Ugo Bozzi, Roma, 1969.

Pierluigi Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Cantini, Firenze, 1986.

Ferdinando Bologna, “Le tavole più antiche e un ex voto del secolo XV”, in Valentino Pacelli, a cura di, Insediamenti verginiani in Irpinia: il Goleto, Montevergine, Loreto, Cava dei Tirreni, 1988, pp. 124-130.

Pierluigi Leone de Castris, “Montano d’Arezzo a San Lorenzo”, in Serena Romano, Nicolas Bock, a cura di, Le chiese di S. Lorenzo e S. Domenico. Gli ordini mendicanti a Napoli, Atti della giornata di studi, Napoli, 2005, pp. 95-125.

Vinni Lucherini, “Un nuovo affresco di Montano d’Arezzo nella cattedrale di Napoli e la committenza dell’arcivescovo Giacomo da Viterbo (1303-1308)”, Arte Medievale, n.s., VI, 1, Roma, 2007, pp. 105-124.

Francesco Aceto, “Nuove considerazioni intorno a Montano d’Arezzo, pittore della corte angioina”, in Arturo Carlo Quintavalle, a cura di, Medioevo: le officine, Electa, Milano, 2010, pp. 517-528.

Giorgia Pellini, “Montano d’Arezzo”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 75, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2011.

Francesco Gandolfo, Giuseppe Muollo, a cura di, La Maestà di Montevergine. Storia e Restauro, Artemide, Roma, 2014.

Valter Angelelli, “La Maestà di Montano d’Arezzo a Montevergine e la pittura su tavola dei secoli XIII e XIV”, in Francesco Gandolfo, Giuseppe Muollo, a cura di, La Maestà di Montevergine. Storia e Restauro, Artemide, Roma, 2014, pp. 85-106.

Francesco Gandolfo, “Problemi prospettici nella Maestà di Montevergine”, in Francesco Gandolfo, Giuseppe Muollo, a cura di, La Maestà di Montevergine. Storia e Restauro, Artemide, Roma, 2014, pp. 139-146.

Bruna Bianco, “La cappella di San Pietro nel duomo di Napoli e il problema di Montano d’Arezzo: proposte per una revisione”, Prospettiva, 175-176, Firenze, 2019, ed. 2021, pp. 15-48.