Mello da Gubbio

Gubbio, nato probabilmente nel primo decennio del XIV secolo; attivo soprattutto tra il secondo e il terzo quarto del Trecento; data di morte ignota

Mello da Gubbio è uno dei protagonisti della pittura eugubina del Trecento, attivo in un territorio di cerniera fra Umbria nord-orientale, Montefeltro e Marche. La sua figura è stata ricostruita tardi, a partire dalla scoperta della firma “Opus Melli de Eugubio” sulla tavola della Madonna col Bambino in gloria, proveniente dalla pieve d’Agnano e oggi al Museo Diocesano di Gubbio [1]. Prima di quel ritrovamento, avvenuto durante il restauro della fine degli anni Settanta, molte opere oggi riferite al suo catalogo erano confluite sotto il nome di Guiduccio Palmerucci o in gruppi eugubini più indistinti [2].

La documentazione anagrafica è fragile. Il nome “Mellus” compare spesso nelle fonti eugubine coeve, ma senza la qualifica esplicita di pittore. L’ipotesi di una nascita intorno al 1285, avanzata sulla base di dati relativi a Mattiolo di Mello, è stata ridimensionata: lo stile delle opere certe indica una maturità raggiunta verso gli anni quaranta del XIV secolo, e rende più plausibile una nascita nel primo decennio del Trecento [3]. Anche la morte rimane priva di data. La biografia di Mello è dunque quasi interamente costruita sulle opere, sulle attribuzioni e sulla geografia dei cantieri.

Gubbio, nel Trecento, non fu un centro marginale. La città, ancora segnata dalla memoria di Oderisi da Gubbio, citato da Dante tra i miniatori, aveva sviluppato una tradizione figurativa autonoma, alimentata dal grande cantiere francescano di Assisi e dai rapporti con Siena. Il Museo Civico di Palazzo dei Consoli ricorda come la pittura eugubina tra gli anni venti e cinquanta del XIV secolo fosse dominata proprio da Mello e da Guiduccio Palmerucci, entrambi sensibili alla lezione di Pietro e Ambrogio Lorenzetti [4]. In questo ambiente Mello assume un ruolo specifico: porta il linguaggio senese in una dimensione più concreta, narrativa, cromaticamente accesa.

La Madonna col Bambino in gloria della pieve d’Agnano è il punto fermo del suo catalogo. Il Catalogo generale dei Beni Culturali la data al 1340-1360 e la descrive come pala d’altare su tavola, con la Vergine e il Bambino entro una mandorla policroma, circondata da serafini e angeli; il Bambino reca nella mano sinistra un ramo di fico, dettaglio iconografico raro [5]. L’iscrizione sul gradino di base, in lettere capitali latine, ha permesso di restituire all’artista un’identità prima quasi sommersa. La tavola era stata ridipinta in epoca moderna e privata di aggiunte lignee laterali e superiori; il restauro ha quindi avuto anche un valore storiografico, oltre che conservativo [6].

L’opera colpisce per la fusione di monumentalità e tono familiare. La Vergine ha un volto pieno, largo, quasi sorridente; il Bambino appare saldo, frontale, ma animato da un gesto minuto. La mandorla crea un’aura solenne, mentre la corona di serafini in monocromo rosso introduce una raffinatezza decorativa che guarda già verso il gusto tardogotico. Le forme non hanno la tensione drammatica dei riminesi né la sottigliezza aristocratica di Simone Martini. Mello preferisce corpi tondeggianti, incarnati caldi, volti espansi, capigliature elaborate, bordi preziosi, tinte dense.

La Madonna di Valdichiascio, pure conservata nel Museo Diocesano di Gubbio, appartiene alla fase matura del pittore ed è spesso letta accanto alla Pala d’Agnano [7]. Qui il rapporto con Ambrogio Lorenzetti diventa particolarmente evidente: il volto della Vergine acquista una dolcezza ampia, quasi domestica; il colore resta pieno, la linea meno tagliente, il rapporto madre-figlio più accostante. In Mello la cultura senese perde parte della propria astrazione cortese e assume un timbro locale, più fisico, più cordiale.

Altro nucleo essenziale è la Maestà dei Consoli, affresco della cappella del Palazzo dei Consoli di Gubbio, con la Madonna col Bambino in trono e quattro santi. L’opera è stata recentemente attribuita a Mello e collegata a una fase politica precisa: la sospensione della magistratura consolare e l’instaurazione della signoria dei Gabrielli. Il committente, Giovanni di Cantuccio Gabrielli, signore di Gubbio dal 1350 al 1354, è raffigurato inginocchiato davanti al trono; i santi Donato, Ciriaco, Largo e Smaragdo erano celebrati nei giorni della presa di potere [8]. L’affresco possiede quindi un valore civico, quasi politico. La Madonna non presidia soltanto uno spazio devozionale: entra nella memoria istituzionale della città.

La Maestà dei Consoli consente di cogliere un tratto importante dell’artista. Mello sa lavorare dentro immagini di forte funzione pubblica. Il trono ha una struttura solenne, i santi si dispongono come garanti della legittimità, il donatore occupa una posizione visibile ma subordinata. La pittura diventa strumento di rappresentazione del potere, dentro un palazzo comunale costruito negli stessi decenni in cui Gubbio affermava il proprio prestigio urbano.

Il rapporto con Pietro Lorenzetti emerge in modo costante. Nella pittura eugubina del tempo, il modello senese arriva attraverso Assisi, attraverso tavole e affreschi circolanti, attraverso contatti diretti con botteghe e committenti. Mello conosce il Lorenzetti più plastico: quello dei volumi larghi, delle figure compatte, delle architetture semplici ma robuste. Da Ambrogio deriva invece una maggiore morbidezza dei volti, l’attenzione agli atteggiamenti quotidiani, una certa pienezza cromatica. La sua pittura nasce dalla somma di questi riferimenti, rielaborati in un lessico locale.

Il catalogo dell’artista è stato ampliato anche attraverso opere mobili disperse. Alla Galleria Nazionale dell’Umbria è conservato un trittico con Madonna col Bambino e santi, datato circa 1350-1360, già in collezione Serristori e acquistato dallo Stato nel 1995; la scheda ministeriale lo indica come opera attribuita a Mello, con precedente attribuzione a Guiduccio Palmerucci, e ricorda l’ipotesi di appartenenza a un pentittico con tavole oggi a Forlì [9]. Il caso è interessante perché mostra come il suo catalogo rimanga ancora in parte mobile. Nel 2015 Vittoria Garibaldi espresse dubbi sull’autografia del trittico perugino, pensando a un collaboratore; studi successivi, richiamati nella stessa scheda, hanno invece restituito integralmente il dipinto a Mello, collocandolo nel sesto decennio del secolo [10].

Questa oscillazione attributiva non è un incidente secondario. La pittura eugubina del Trecento era fatta di botteghe, collaboratori, modelli condivisi, opere trasportabili, cicli murali, restauri moderni e dispersioni collezionistiche. Mello emerge come personalità forte, ma attorno a lui si forma un’area: seguaci, collaboratori, forse familiari, pittori attivi fra Gubbio, Cagli, Pergola, il Montefeltro e le Marche interne. Per questo il suo nome funziona anche come centro di una “costellazione” critica.

La sua attività marchigiana è uno dei capitoli più rilevanti. A Pergola sono riferiti due Crocifissi, uno presso San Francesco e uno nel Duomo, collegati alla presenza politica e religiosa eugubina nell’area [11]. Nei Crocifissi Mello misura il proprio linguaggio con la grande tradizione umbra e riminese della croce dipinta. Il corpo di Cristo appare modellato con forza, talvolta deformato negli accenti anatomici; il sangue, il ventre, il perizoma, le mani e il volto tradiscono una sensibilità più fisica rispetto alla tavola mariana. La devozione francescana richiedeva immagini capaci di concentrare lo sguardo sul corpo sofferente.

Ancora più importante è il ciclo di affreschi nella chiesa di San Francesco a Cagli, scoperto dopo i lavori di consolidamento seguiti al terremoto del 1997. Treccani descrive una volta costolonata con sei lunette, nelle quali due apostoli siedono su ampi troni marmorei e dialogano; al di sopra, nelle vele, profeti con cartigli sono inseriti entro finte cornici trilobate; nella zona dell’arcone trionfale resta una scena di lettura complessa [12]. La superficie, pur lacunosa, conserva una notevole qualità cromatica. Gli accostamenti preziosi, gli impasti fusi, gli incarnati naturalistici e le fisionomie hanno consentito ad Alessandro Marchi di avvicinare gli affreschi alla Pala d’Agnano e di collocarli intorno alla metà del secolo [13].

Cagli è forse il momento più alto della sua attività murale. Gli apostoli hanno barbe fini, volti pieni, tuniche ampie, gesti pacati; i troni marmorei creano un ritmo solenne lungo la volta; gli angeli con corone introducono una vibrazione cromatica più alta. Qui la cultura lorenzettiana viene tradotta in una pittura monumentale e distesa. Il colore regge l’intero impianto: azzurri, rossi, verdi, incarnati chiari, passaggi morbidi. La narrazione resta sospesa, quasi cerimoniale. Mello non costruisce scene affollate; dispone presenze, gerarchie, dialoghi silenziosi.

La scoperta di Cagli ha modificato in modo decisivo il giudizio sull’artista. La voce Treccani osserva che l’attribuzione degli affreschi superstiti di San Francesco ha imposto una revisione del catalogo e ha reso Mello un protagonista della pittura trecentesca dell’area appenninica [14]. Il pittore non appare più soltanto come autore di Madonne e tavole devozionali eugubine; diventa un maestro capace di governare un grande spazio presbiteriale francescano, con un linguaggio coerente, raffinato e maturo.

La questione dei rapporti con Guiduccio Palmerucci resta delicata. Il rinvenimento della firma sulla Pala d’Agnano spinse Francesco Santi e Vittoria Garibaldi a trasferire a Mello gran parte del corpus prima attribuito a Palmerucci [15]. Studi successivi hanno reso il quadro più sfumato. Guiduccio resta una figura problematica; alcune opere continuano a essere discusse; la formula “Pseudo Palmerucci” è stata usata per gruppi non assegnabili con sicurezza. A Cagli, secondo una testimonianza ottocentesca, esisteva forse una firma di Palmerucci sotto alcuni dipinti, ma la lettura della data e l’interpretazione del documento sono incerte [16]. Il dato suggerisce un ambiente condiviso, più che un confine netto tra due personalità.

Mello è stato anche considerato il probabile capostipite di una famiglia di artisti eugubini attiva fino alla metà del Quattrocento. La voce Treccani ricorda i nomi di Mattiolo e Martino, indicati come figli di Mello; Martino sarebbe poi padre di Tommaso e di Ottaviano, identificato con Ottaviano Nelli [17]. La questione va maneggiata con cautela, perché la voce su Ottaviano Nelli precisa che la discendenza diretta da Mello non è dimostrata [18]. Rimane però significativa l’esistenza di una continuità di bottega e di cultura figurativa a Gubbio, dalla metà del Trecento al gotico internazionale.

Sul piano stilistico, Mello occupa una posizione precisa. È un pittore senesizzante, ma non senese; eugubino, ma aperto alle Marche; formatosi nel clima post-assisiate, ma orientato verso una pittura più narrativa e cromatica. I suoi volti hanno guance piene, occhi allungati, bocche piccole, capigliature lavorate; i corpi sono plastici, talvolta pesanti; i panneggi scendono in pieghe ampie, con bordi decorati; il colore ha una densità calda, meno metallica rispetto a certi riminesi. Nei particolari — serafini, cartigli, troni marmorei, corone, rametti, bordure — si avverte una sensibilità decorativa che prepara il terreno alla cultura tardogotica umbro-marchigiana.

Il suo valore storico consiste anche nella geografia. Mello lavora lungo un asse che unisce Gubbio, l’alta valle del Tevere, Pergola, Cagli, il Montefeltro e le Marche interne. Questo territorio non è periferia passiva. È un sistema di strade, conventi francescani, presidi politici, committenze comunali e signorili, importazioni senesi e riminesi. La pittura viaggia attraverso tavole d’altare, croci dipinte, affreschi, botteghe, restauri, donazioni e chiese conventuali. Mello dà a questa rete una voce riconoscibile.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Mello da Gubbio va collocato fra i principali interpreti dell’Italia appenninica centrale. La sua pittura non possiede la forza rivoluzionaria di Giotto né la raffinatezza estrema dei senesi maggiori; ha però una qualità propria: rende il modello lorenzettiano più vicino, più carnoso, più narrativo. Le sue Madonne parlano a una devozione cittadina e territoriale; i suoi Crocifissi e gli affreschi francescani aprono il catalogo a una dimensione più vasta; la Maestà dei Consoli mostra la pittura dentro il potere civico.

Il suo profilo resta ancora da precisare in diversi punti: cronologia, bottega, opere disperse, rapporti con Palmerucci, eventuale discendenza artistica. Il nucleo principale, però, regge con chiarezza: Pala d’Agnano, Madonna di Valdichiascio, Maestà dei Consoli, croci pergolesi, affreschi di Cagli, tavole e frammenti attribuiti tra Gubbio, Perugia e Forlì. Da questo insieme emerge un artista capace di trasformare Gubbio in un centro figurativo riconoscibile, dopo la grande stagione di Assisi e prima dell’età di Ottaviano Nelli.

A.R.

Note

[1] La voce del Dizionario Biografico degli Italiani ricorda che la tavola già nella pieve di Agnano, oggi al Museo Diocesano di Gubbio, reca sul gradino del trono la scritta “Opus Melli de Eugubio”, decisiva per l’attribuzione.

[2] La scheda del Catalogo generale dei Beni Culturali segnala che il restauro fece emergere l’epigrafe “OPUS MELLI DE EUGUBIO” e che, dopo questa scoperta, opere già attribuite a Guiduccio Palmerucci vennero riconsiderate nel catalogo di Mello.

[3] Cristina Ranucci precisa che il nome “Mellus” è frequente nelle fonti coeve ma senza qualifica di pittore; l’ipotesi di una nascita nel 1285 è contraddetta dallo stile delle opere certe, che presuppongono maturità negli anni quaranta del Trecento.

[4] Il Museo Civico di Palazzo dei Consoli colloca Mello e Guiduccio Palmerucci al centro della pittura eugubina tra gli anni venti e cinquanta del XIV secolo, in rapporto con Pietro e Ambrogio Lorenzetti.

[5] Il Catalogo generale descrive la Pala d’Agnano come dipinto su tavola, datato 1340-1360, con Madonna e Bambino entro mandorla policroma, serafini, angeli e ramo di fico nella mano del Bambino.

[6] La stessa scheda ricorda la ridipintura moderna, la presenza di aggiunte lignee poi rimosse e la scoperta dell’iscrizione durante il restauro.

[7] La guida regionale dell’Umbria indica fra le principali opere riconducibili a Mello la tavola di Pieve d’Agnano, l’affresco del Palazzo dei Consoli e la Madonna di Valdichiascio, datando quest’ultima al decennio successivo alla Maestà dei Consoli.

[8] La guida del Palazzo dei Consoli collega la Maestà dei Consoli alla signoria di Giovanni di Cantuccio Gabrielli, signore di Gubbio dal 1350 al 1354, e identifica i santi raffigurati con Donato, Ciriaco, Largo e Smaragdo.

[9] Il Catalogo generale registra il trittico della Galleria Nazionale dell’Umbria come opera attribuita a Mello da Gubbio, datata circa 1350-1360, già attribuita a Guiduccio Palmerucci.

[10] La stessa scheda riferisce il dibattito recente: dubbi di Vittoria Garibaldi nel 2015 sull’autografia e successiva restituzione integrale a Mello da parte di Sagini, sulla scorta delle valutazioni di Minardi.

[11] Mauro Minardi ricorda le due croci di Pergola, destinate a francescani e agostiniani, e le collega al ruolo di Pergola come avamposto eugubino nelle Marche.

[12] La voce Treccani su Mello descrive il ciclo di San Francesco a Cagli: sei lunette con apostoli in trono, angeli con corone, profeti con cartigli nelle vele e una scena complessa sull’arcone trionfale.

[13] Treccani segnala che la qualità cromatica, gli impasti fusi, gli incarnati e le rispondenze fisionomiche hanno consentito di avvicinare gli affreschi di Cagli alla tavola di Agnano e di datarli intorno alla metà del XIV secolo.

[14] La stessa voce osserva che l’attribuzione degli affreschi di Cagli ha imposto una revisione del catalogo e ha reso Mello protagonista della pittura trecentesca dell’area appenninica.

[15] La voce Treccani su Guido Palmerucci ricorda che il ritrovamento della firma sulla tavola di Agnano indusse a trasferire quasi per intero a Mello le opere già raggruppate sotto il nome di Palmerucci.

[16] La stessa voce segnala la testimonianza ottocentesca di una perduta iscrizione a Cagli con il nome di Guiduccio Palmerucci e una data incerta, utile come possibile indizio di compresenza dei due artisti nel medesimo ambiente.

[17] La voce su Mello riferisce l’ipotesi che Mattiolo e Martino fossero figli dell’artista e che Martino fosse padre dei pittori Tommaso e Ottaviano.

[18] La voce su Ottaviano Nelli precisa che la discendenza da Mello da Gubbio, pur discussa, non è dimostrata.

Bibliografia essenziale

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