Maestro di Giovanni Barrile

Attivo a Napoli e nell’area campana nel secondo quarto del XIV secolo; detto anche, nella bibliografia recente, Maestro di Giovanni Barrese

Il Maestro di Giovanni Barrile è una delle personalità più rilevanti della pittura napoletana formatasi dopo il soggiorno di Giotto alla corte angioina. La sua attività viene collocata intorno agli anni trenta e quaranta del Trecento, con un nucleo di opere legato a Castel Nuovo, Santa Chiara, San Lorenzo Maggiore e al territorio campano. Il Catalogo generale dei Beni Culturali lo registra con la formula prudente “notizie dal 1330 ca.” [1].

Il nome convenzionale deriva dagli affreschi con Storie della Vergine nella cosiddetta cappella Barrile di San Lorenzo Maggiore a Napoli. La denominazione, entrata nella storiografia dopo gli studi di Ferdinando Bologna, va oggi usata con cautela: ricerche più recenti di Alessandra Rullo hanno mostrato che il patronato della cappella non spettava ai Barrile, bensì ai Barrese. Il nome tradizionale rimane comprensibile e ancora in uso; la variante Maestro di Giovanni Barrese segnala una correzione storica importante [2].

La sua identità civile resta ignota. Bologna propose in via ipotetica l’identificazione con Antonio Cavarretto, pittore ricordato nei documenti napoletani; la proposta non ha assunto valore definitivo. Conviene dunque mantenere il nome convenzionale, distinguendo il problema attributivo dal problema anagrafico [3].

Il contesto è quello della Napoli di Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca, negli anni in cui la città diventa un laboratorio figurativo di primo piano. La presenza di Giotto e della sua équipe fra il 1328 e il 1333 produsse un effetto profondo sulla pittura locale: dopo quella stagione emergono personalità come il Maestro di Giovanni Barrile, il Maestro delle Tempere Francescane, Roberto d’Oderisio e Cristoforo Orimina [4]. La pittura napoletana del secondo quarto del Trecento non si limita ad assorbire modelli toscani; li piega a un ambiente di corte, a committenze mendicanti, a programmi dinastici e francescani.

Il Maestro di Giovanni Barrile sembra il più vicino alla linea giottesca fondata sulla luce e sul colore. Treccani lo descrive come un pittore capace di proseguire la direzione più cromatico-luminosa della cultura giottesca, arricchendola con elementi gotico-naturalistici di provenienza avignonese [5]. Questa definizione è utile. Nei suoi dipinti la figura non è costruita soltanto per massa; prende corpo attraverso passaggi luminosi, trasparenze, variazioni atmosferiche. Il panneggio si ammorbidisce. I volti acquistano una presenza più sensibile, quasi epidermica.

Alla fase iniziale sono stati collegati alcuni frammenti nei finestroni della Cappella Palatina di Castel Nuovo, databili entro il 1330-1331. Il dato è significativo perché avvicina il maestro al cantiere regio, nel momento in cui Giotto lavorava per Roberto d’Angiò. Le testimonianze superstiti sono esigue, ma bastano a collocare il pittore dentro un ambiente di alta committenza, fra pittura murale, corte e ordini religiosi [6].

Un’opera centrale è la Mensa del Signore nel complesso di Santa Chiara, eseguita intorno al 1331-1332. L’affresco, noto anche attraverso la documentazione fotografica ICCD, raffigura Cristo che offre il pane a san Francesco, santa Chiara e al popolo, su uno sfondo araldico con lo stemma angioino e l’Agnus Dei [7]. L’immagine appartiene al clima francescano della corte angioina. Roberto e Sancia sostennero con intensità il progetto di Santa Chiara; Sancia, in particolare, coltivò rapporti stretti con ambienti pauperistici e spirituali. L’affresco traduce questa cultura in forma semplice e solenne: Cristo al centro, la mensa come segno eucaristico e comunitario, Francesco e Chiara come fondatori di una nuova famiglia religiosa.

Alla stessa stagione appartiene la tavoletta con San Ludovico di Tolosa venerato da Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca, oggi al Musée Granet di Aix-en-Provence. La Fondazione Zeri registra l’opera sotto Roberto d’Oderisio, ma indica tra le attribuzioni alternative il Maestro di Giovanni Barrile e ricorda la datazione 1331-1332 proposta dalla bibliografia [8]. L’attribuzione è quindi complessa; il dipinto rimane comunque essenziale per comprendere il rapporto fra santità francescana, legittimazione angioina e ritratto dinastico. Ludovico di Tolosa, fratello di Roberto e santo francescano, diventa garante sacro della regalità. Roberto e Sancia compaiono inginocchiati, ridotti nella scala gerarchica, ma resi riconoscibili nel loro ruolo politico.

Il Crocifisso della cattedrale di Teano, datato dal Catalogo generale al 1330-1331, costituisce un altro punto forte del catalogo. L’opera, su tavola, fu attribuita nel 1960 da Raffaello Causa a Roberto d’Oderisio; Bologna la riferì poi al Maestro di Giovanni Barrile, collegandola alla formazione maturata nel contatto con Giotto e con la sua équipe napoletana [9]. La scheda ministeriale ne evidenzia la fisionomia allungata, l’inclinazione della testa, il passaggio ombroso fra mento e collo, la trasparenza del perizoma mosso lateralmente e la decorazione a tralci vegetali lungo la traversa [10]. Il corpo di Cristo ha una qualità luminosa e fragile: la sofferenza non viene caricata con violenza espressiva, ma costruita per morbidezza di trapassi e tensione lineare.

Le Storie della Vergine nella cappella di San Lorenzo Maggiore, datate tradizionalmente al 1334-1335, furono il nucleo attorno al quale si consolidò la denominazione del maestro. Il ciclo comprende episodi mariani, tra cui lo Sposalizio della Vergine, spesso riprodotto come una delle testimonianze più alte del Trecento napoletano. Le ricerche sul patronato hanno imposto una revisione: i Barrile esercitavano il loro patronato in un’altra cappella, mentre quella degli affreschi mariani va collegata ai Barrese o comunque a una committenza oggi meno sicura [11]. La questione incide anche sulla cronologia. Bologna legava la datazione alla biografia di Giovanni Barrile; Leone de Castris propose un avanzamento verso la fine degli anni trenta; Aceto, in base ai dati del costume, suggerì gli anni centrali del quinto decennio [12].

Nel ciclo di San Lorenzo il maestro mostra un linguaggio più elegante e più disteso rispetto alla Mensa di Santa Chiara. Le figure femminili hanno scolli ampi, maniche elaborate, vesti fluide; gli abiti diventano indicatori cronologici e sociali. Gli spazi sono ancora compressi, ma l’azione acquista una cadenza narrativa più ricca. Lo Sposalizio della Vergine permette di cogliere bene questa qualità: il gruppo si dispone con ordine cerimoniale, le teste sono inclinate, i gesti sono contenuti, la luce scioglie i volumi in una materia pittorica più morbida.

Il rapporto con la miniatura è un altro elemento decisivo. La critica ha collegato al Maestro di Giovanni Barrile, o a una personalità molto vicina, parti della Bible moralisée di Parigi, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 9561, realizzata nell’Italia meridionale entro la metà del Trecento e poi passata in area francese. Treccani collega il primo pittore della cappella Pipino e della Bible moralisée al Maestro di Giovanni Barrile o a un artista a lui vicinissimo [13]. Questa vicinanza spiega il carattere minuto, prezioso e insieme narrativo di alcune sue opere murali: la pittura sembra conoscere la miniatura non come genere minore, ma come laboratorio di invenzione iconografica.

Alla fase più tarda, o a una cerchia molto prossima, sono stati accostati gli affreschi con Storie della Maddalena nella cappella Pipino di San Pietro a Majella. Anche qui la situazione è delicata. Treccani parla di due pittori attivi nella cappella e nella Bible moralisée; il maggiore dei due appare “se non identico, vicinissimo” al Maestro di Giovanni Barrile [14]. La formula va mantenuta. Siamo davanti a un ambiente, forse a una bottega, forse a un artista che si muove fra muro e codice miniato, fra Napoli e circuiti angioini più ampi.

Il valore storico del Maestro di Giovanni Barrile sta proprio in questa mobilità. Egli non è soltanto un seguace locale di Giotto. È un pittore angioino nel senso pieno del termine: lavora dentro un regno con relazioni francesi, provenzali, avignonesi, francescane, dinastiche. La sua pittura porta a Napoli una materia più luminosa, un naturalismo più tenero, una sensibilità gotica che addolcisce la costruzione giottesca senza disperderla. Nei volti, nei colli allungati, nelle mani, nei panneggi, nelle cornici vegetali si sente una cultura attenta alla superficie, ma capace di dare corpo all’immagine.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento il Maestro di Giovanni Barrile va collocato fra i protagonisti della scuola napoletana postgiottesca. Il nucleo più saldo comprende la Mensa del Signore a Santa Chiara, il Crocifisso di Teano, le Storie mariane di San Lorenzo Maggiore e alcune opere di ambito o attribuzione discussa, fra cui la tavoletta di Aix-en-Provence e i rapporti con la Bible moralisée. Il suo nome resta instabile; il suo profilo storico è invece nitido: un maestro di corte e di ambiente mendicante, attivo nel momento in cui Napoli elabora una delle risposte più originali alla pittura di Giotto.

A.R.

Note

[1] Il Catalogo generale dei Beni Culturali registra il Maestro di Giovanni Barrile con “notizie dal 1330 ca.”.

[2] Alessandra Rullo ha chiarito che gli affreschi mariani di San Lorenzo Maggiore furono battezzati “Maestro di Giovanni Barrile” dal nome del presunto committente; l’analisi del patronato sposta però la cappella dai Barrile ai Barrese e svincola il ciclo dalla biografia di Giovanni Barrile.

[3] La scheda ministeriale del Crocifisso di Teano ricorda l’ipotesi di identificazione con Antonio Cavarretto e la collega alla ricostruzione di Bologna; la stessa scheda mantiene però l’attribuzione al nome convenzionale.

[4] La voce Treccani sugli Angioini indica nel soggiorno napoletano di Giotto del 1328-1333 l’evento che alimentò la migliore pittura napoletana dei decenni successivi, con l’emergere di maestri come il Maestro di Giovanni Barrile e il Maestro delle Tempere Francescane.

[5] Treccani descrive il Maestro di Giovanni Barrile come continuatore della linea giottesca più sensibile alle ricerche cromatico-luminose, arricchita da apporti gotico-naturalistici di provenienza avignonese.

[6] Treccani assegna al maestro alcune teste nei finestroni della Cappella Palatina, non posteriori al 1330-1331, insieme alla Mensa del Signore, al San Ludovico di Aix, al Crocifisso di Teano e alle Storie mariane di San Lorenzo.

[7] L’ICCD conserva fotografie storiche della Mensa del Signore nella basilica di Santa Chiara, indicando come autore dell’opera fotografata il Maestro di Giovanni Barrile; Mario Gaglione descrive l’affresco nel refettorio dei frati Minori, con Cristo che offre il pane a san Francesco, santa Chiara e al popolo.

[8] La Fondazione Zeri cataloga il San Ludovico di Tolosa venerato dal re Roberto d’Angiò e dalla regina Sancia come tavola di cm 64,3 × 40, oggi al Musée Granet di Aix-en-Provence, registrando fra le attribuzioni alternative il Maestro di Giovanni Barrile e la datazione 1331-1332.

[9] Il Catalogo generale ricorda che il Crocifisso di Teano fu attribuito da Raffaello Causa a Roberto d’Oderisio e successivamente da Bologna al Maestro di Giovanni Barrile.

[10] La stessa scheda descrive il Crocifisso attraverso dettagli tecnici e stilistici: fisionomia allungata, inclinazione della testa, perizoma trasparente, decorazione a tralci fogliacei e costruzione luministica della forma.

[11] Rullo corregge l’antica attribuzione del patronato ai Barrile, precisando che la sesta cappella del deambulatorio, con le Storie della Vergine, va riconsiderata fuori dai limiti cronologici imposti dalla biografia di Giovanni Barrile.

[12] Rullo riassume le diverse proposte cronologiche: Bologna 1334-1335; Leone de Castris verso la fine degli anni trenta, prima del 1343; Aceto agli anni centrali del quinto decennio del Trecento, sulla base dei dati del costume.

[13] Treccani collega al Maestro di Giovanni Barrile, o a un pittore molto vicino, il primo dei due pittori della cappella Pipino e della Bible moralisée di Parigi, BnF, ms. fr. 9561.

[14] Per le Storie della Maddalena della cappella Pipino, Treccani parla di due pittori attivi anche nella Bible moralisée e definisce il maggiore “se non identico, vicinissimo” al Maestro di Giovanni Barrile.

Bibliografia essenziale

Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’età fridericiana, Ugo Bozzi, Roma, 1969.

Pierluigi Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Cantini, Firenze, 1986.

Francesco Aceto, “Pittori e documenti della Napoli angioina: aggiunte ed espunzioni”, Prospettiva, 67, Firenze, 1992, pp. 53-65.

Riccardo Naldi, “Maestro di Giovanni Barrile”, in Michel Laclotte, Jean-Pierre Cuzin, a cura di, Dizionario della pittura e dei pittori, edizione italiana diretta da Enrico Castelnuovo e Bruno Toscano, Einaudi, Torino, 1992.

Francesco Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Donzelli, Roma, 1998.

Pierluigi Leone de Castris, Giotto a Napoli, Electa Napoli, Napoli, 2006.

Alessandra Rullo, “Patronato laico e chiese mendicanti a Napoli: i casi di S. Chiara e S. Lorenzo Maggiore”, in Francesco Aceto, Stefano D’Ovidio, Elisabetta Scirocco, a cura di, La chiesa e il convento di Santa Chiara a Napoli, Laveglia & Carlone, Battipaglia, 2014, pp. 361-384.

Dominique Thiébaut, a cura di, Giotto e compagni, Officina Libraria / Musée du Louvre, Milano-Parigi, 2013.

Vinni Lucherini, “Il polittico portatile detto di Roberto d’Angiò nella Moravská galerie di Brno: questioni di araldica, committenza e iconografia”, Hortus Artium Mediaevalium, 20/2, Zagreb-Motovun, 2014, pp. 772-782.

Michele Bacci, “Artisti, corti, comuni”, in Enrico Castelnuovo, Giuseppe Sergi, a cura di, Arti e storia nel Medioevo. Tempi, spazi, istituzioni, Einaudi, Torino, 2002, pp. 631-700.