Attivo in Toscana e in Umbria nella prima metà del XIV secolo; noto anche come Maestro della Pietà Fogg

 

 

 

 

Il Maestro di Figline è uno degli anonimi più complessi della pittura italiana del primo Trecento. Il nome convenzionale si è imposto dopo l’attribuzione al pittore della grande Madonna in trono col Bambino, sei angeli e i santi Elisabetta d’Ungheria e Ludovico di Tolosa, conservata nella collegiata di Santa Maria a Figline Valdarno; in precedenza Richard Offner lo aveva definito Maestro della Pietà Fogg, dalla tavola con il Compianto sul Cristo morto oggi agli Harvard Art Museums, già Fogg Museum [1]. La sua fisionomia resta interamente critica: mancano documenti d’archivio sicuri, firme, pagamenti, notizie biografiche. Esiste però un nucleo di opere abbastanza coerente, fra Assisi, Firenze, Figline Valdarno, Cambridge, Worcester e Londra.

La cronologia più ragionevole colloca la sua attività fra gli anni dieci e gli anni quaranta del Trecento, con oscillazioni ancora discusse. La storiografia lo ha interpretato ora come pittore fiorentino, ora come artista formatosi nell’ambiente assisiate, ora come personalità legata anche alla pratica della vetrata. Alcuni studiosi hanno persino proposto di identificarlo con Giovanni di Bonino, maestro vetraio documentato ad Assisi; l’ipotesi rimane utile per spiegare certi effetti di luce, doratura e preziosità tecnica, ma non possiede oggi la forza di una identificazione documentaria [2].

La sua cultura figurativa si colloca in un punto di attrito fra Cimabue, Duccio, Giotto, Simone Martini e il grande laboratorio francescano di Assisi. Nella sua pittura il volume giottesco viene assorbito con intelligenza, senza diventare schema disciplinato. Le figure conservano profili affilati, occhi allungati, mani nervose, panneggi incisi. Il fondo oro non è semplice residuo bizantino; diventa superficie luminosa, campo di sperimentazione tecnica, materia capace di accendere il racconto sacro. La Treccani insiste proprio sulla sua “autonomia artistica” rispetto ai modelli giotteschi e sulla tecnica di doratura, considerata insolita nell’area fiorentina dei primi decenni del secolo [3].

Uno dei punti di partenza della ricostruzione è l’affresco con Madonna col Bambino in trono fra san Francesco, santa Chiara e angeli, nella sagrestia della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi. Andrea De Marchi ha ricollocato quest’opera dentro una decorazione più vasta, fatta di finti marmi, cornici, partimenti ornamentali e apparati architettonici dipinti: il dipinto, spesso isolato nelle riproduzioni, apparteneva a un sistema spaziale più ampio [4]. Questo dato conta molto. Il Maestro di Figline mostra qui una conoscenza diretta della decorazione assisiate, non soltanto delle figure, ma anche dei sistemi illusionistici, delle cornici dipinte, delle finte incrostazioni marmoree. La sua pittura nasce dentro un ambiente progettato, in rapporto con architettura, luce e funzione liturgica.

La grande Maestà di Figline Valdarno è l’opera che ha dato al pittore il nome oggi più usato. La tavola, a tempera e oro, misura circa 298 x 175,5 cm ed è datata dopo il 1317, anno della canonizzazione di san Ludovico di Tolosa; raffigura la Vergine in trono con il Bambino, sei angeli, sant’Elisabetta d’Ungheria e san Ludovico di Tolosa [5]. La presenza di due santi francescani di sangue reale ha fatto supporre una originaria destinazione francescana, forse nella chiesa di San Francesco a Figline. L’opera risulta comunque legata alla collegiata almeno dalla tradizione locale moderna.

La tavola di Figline possiede una costruzione monumentale e fragile insieme. Il trono sale come una piccola architettura, con una prospettiva ancora incerta ma ambiziosa. La Vergine occupa il centro con una frontalità salda; il Bambino è volumetrico, quasi compatto; gli angeli si dispongono in alto con un movimento fitto, più calligrafico che spaziale. In basso, Ludovico di Tolosa ed Elisabetta d’Ungheria collegano l’immagine a un francescanesimo aristocratico, vicino alla devozione angioina e alla cultura politica dell’ordine. Nella cuspide, i due angeli che si scambiano gigli introducono un dettaglio iconografico raro, di lettura non immediata, già segnalato dalla critica novecentesca [6].

Il pittore guarda a Giotto, ma lavora con una sensibilità diversa: più preziosa, più tesa, meno interessata alla compattezza narrativa. Il trono della Maestà è stato accostato ai modelli assisiati, in particolare alla Visione dei troni delle Storie francescane della basilica superiore. Il rimando serve a comprendere la formazione del maestro: Assisi gli fornisce lessico architettonico, impaginazione, autorità figurativa; Duccio e Simone Martini gli offrono finezza lineare e cromatica; Cimabue resta presente nella gravità dei volti e nell’energia della materia pittorica [7].

Il Compianto sul Cristo morto degli Harvard Art Museums, datato circa 1330, è l’opera dalla quale deriva il primo nome convenzionale del pittore. Il museo lo cataloga come The Lamentation over the Dead Christ, tempera e oro su tavola, attribuita al Master of the Fogg Pietà, con luogo di creazione indicato in Toscana/Firenze [8]. La scena ha dimensioni contenute, ma possiede un’intensità rara: il corpo di Cristo, disteso e rigido, è circondato da figure serrate; il dolore non esplode in gesti teatrali, si condensa nei profili, nelle mani, negli sguardi ravvicinati. L’immagine doveva far parte di una predella smembrata.

Il problema della predella è uno dei capitoli più interessanti della fortuna moderna del maestro. Due pannelli con San Lorenzo e un santo vescovo, oggi al Courtauld, sono stati messi in rapporto con lo stesso complesso; il Courtauld li descrive come parti della base di un grande altare poi smembrato e tagliato in sezioni [9]. Altri pannelli, come il San Francesco d’Assisi del Worcester Art Museum, appartengono allo stesso orizzonte attributivo. Le indagini tecniche condotte su tavole disperse hanno cercato di verificare rapporti materiali fra supporti, dorature, punzonature e struttura lignea, trasformando il Maestro della Pietà Fogg in un caso esemplare per lo studio interdisciplinare dei polittici smembrati [10].

A Firenze il nome del Maestro di Figline è legato soprattutto al grande Crocifisso dipinto della basilica di Santa Croce. La collocazione attuale nella Cappella Maggiore, dove fu appeso negli anni Trenta del Novecento, lo pone in dialogo con uno dei luoghi più densi della pittura francescana fiorentina [11]. La datazione oscilla: alcune fonti divulgative e di restauro lo collocano intorno al 1320, mentre il sito dell’Opera di Santa Croce parla della metà del XIV secolo e ricorda il restauro concluso nel 2014 [12]. La questione cronologica va quindi tenuta aperta, dentro il percorso maturo del pittore.

Il Crocifisso mostra un Cristo allungato, con il corpo teso sulla croce, il perizoma trasparente, il volto segnato da una sofferenza trattenuta. La monumentalità dell’oggetto, la destinazione francescana e la qualità della pittura ne fanno una delle opere decisive per valutare l’artista fuori dal formato ridotto della predella e dalla tavola mariana. Angelo Tartuferi ha dedicato al Crocifisso uno studio specifico, collocandolo nel percorso del Maestro di Figline e nella vicenda critica di Santa Croce [13].

Sempre in Santa Croce sono stati riferiti al maestro anche gli affreschi con l’Assunta e quattro angeli, posti nelle fasce esterne della Cappella Maggiore e attribuiti anticamente a Giotto. La loro presenza rafforza l’idea di un pittore attivo nei grandi cantieri francescani, capace di muoversi fra tavola, affresco, croce dipinta e forse vetrata [14]. Qui il Maestro di Figline appare come figura di raccordo: conosce la cultura assisiate, lavora in area fiorentina, assimila stimoli senesi, adopera dorature e ornati con competenza superiore alla media.

La sua pittura ha un carattere riconoscibile. I volti sono sottili, spesso inclinati, con occhi lunghi e bocche piccole; i panneggi alternano larghe campiture e pieghe taglienti; le mani hanno dita affusolate, a volte quasi metalliche. L’effetto complessivo è di eleganza inquieta. La scena sacra resta leggibile, ma l’artista introduce dettagli che rallentano lo sguardo: aureole lavorate, trame dorate, bordure, trasparenze, architetture che tentano la profondità e la correggono subito con una logica ornamentale.

Questa fisionomia spiega la difficoltà della critica nel collocarlo. La categoria di “giottesco” risulta insufficiente. Il Maestro di Figline appartiene alla generazione che ha conosciuto la rivoluzione giottesca e ne ha selezionato alcuni strumenti: peso dei corpi, troni architettonici, gesti più naturali, presenza fisica. Ma il suo gusto rimane più nervoso, più prezioso, meno narrativo. La linea ha un ruolo primario; l’oro è trattato come materia viva; la superficie conserva un’intelligenza decorativa che avvicina tavola, miniatura, stoffa, vetrata.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento il suo ruolo è dunque significativo. Non è un semplice comprimario della scuola giottesca. È un artista di alta cultura, capace di attraversare Assisi, Firenze e Figline con una voce personale; un pittore che lavora per ambienti francescani e che porta nella pittura sacra una miscela di monumentalità, raffinatezza tecnica e tensione emotiva. Il suo catalogo resta mobile, ma alcuni punti fermi reggono: l’affresco assisiate, la Maestà di Figline, la Pietà Fogg, i pannelli di predella collegati, il Crocifisso di Santa Croce e gli affreschi fiorentini con l’Assunta.

La sua importanza cresce proprio nelle zone incerte. Il Maestro di Figline costringe a guardare il primo Trecento senza ridurlo alla sequenza dei grandi nomi. Fra Giotto, Simone Martini, Duccio e i maestri francescani si muovono pittori dotati di una cultura larga, spesso documentati solo dalle opere. In questo spazio il suo nome convenzionale indica un problema storico ancora vivo: come la pittura italiana, dopo Assisi, abbia trasformato il rapporto fra corpo, luce, ornamento e devozione.

 

 

A.R.

 

 

Note

[1] La voce Treccani ricorda che il pittore fu identificato inizialmente da Richard Offner, nel 1927, come Maestro della Pietà Fogg, dal Compianto oggi agli Harvard Art Museums, e che il nome Maestro di Figline prevalse dopo l’attribuzione di Luigi Coletti, nel 1937, della Madonna in trono della collegiata di Santa Maria a Figline Valdarno.

[2] La stessa voce Treccani segnala le oscillazioni della critica sulla provenienza del pittore — fiorentina, assisiate, giottesca — e l’ipotesi di identificazione con Giovanni di Bonino, formulata in relazione alle vetrate.

[3] Treccani sottolinea la padronanza dei modelli, la lettura autonoma dell’arte di Giotto e l’uso di una tecnica di doratura considerata nuova e poco comune nell’area fiorentina dei primi decenni del Trecento.

[4] Andrea De Marchi ha ricondotto l’affresco assisiate con Madonna, Bambino, san Francesco, santa Chiara e angeli a una più ampia decorazione della sagrestia della basilica inferiore, con finti marmi, fregi e modanature.

[5] La scheda dei Piccoli Grandi Musei indica per la tavola di Figline il soggetto, la datazione dopo il 1317, la tecnica a tempera e oro su tavola, le misure 298 x 175,5 cm e la collocazione nella collegiata di Santa Maria.

[6] Treccani descrive la presenza di sant’Elisabetta d’Ungheria e san Ludovico di Tolosa, entrambi legati al mondo angioino e francescano, e segnala nella cuspide l’insolita scena degli angeli che si scambiano gigli.

[7] La voce Treccani richiama Cimabue, Duccio, Simone Martini, Giotto e il cantiere di Assisi come coordinate essenziali per comprendere la cultura figurativa del pittore.

[8] Gli Harvard Art Museums catalogano il Compianto sul Cristo morto con numero 1927.306, attribuzione al Master of the Fogg Pietà, data circa 1330, luogo di creazione Toscana/Firenze.

[9] Il Courtauld descrive i pannelli con San Lorenzo e un santo vescovo come parti della predella di un grande altare smembrato; il pannello di san Lorenzo conserva parte della cornice originaria.

[10] Il Worcester Art Museum conserva un San Francesco d’Assisi attribuito al Master of the Fogg Pietà; lo stesso museo segnala pubblicazioni tecniche dedicate allo studio interdisciplinare dei dipinti dispersi del Maestro di Figline/Master of the Fogg Pietà.

[11] Il sito dell’Opera di Santa Croce ricorda che il Crocifisso del Maestro di Figline fu appeso nella Cappella Maggiore negli anni Trenta del Novecento.

[12] Per il Crocifisso di Santa Croce, ArtsLife riporta la datazione intorno al 1320 e le misure 475 x 395 cm; il sito dell’Opera di Santa Croce indica invece la metà del XIV secolo e il restauro ultimato nel 2014.

[13] Angelo Tartuferi ha dedicato al tema il saggio “Il Crocifisso di Santa Croce nel percorso del Maestro di Figline”, pubblicato in Città di Vita, LXXI, 2, 2016, pp. 191-206.

[14] Treccani include fra le attribuzioni al maestro gli affreschi con l’Assunta e quattro angeli all’esterno della cappella Tosinghi-Spinelli in Santa Croce; una comunicazione relativa al restauro degli affreschi della Cappella Maggiore ricorda l’Assunzione circondata da angeli come opera del Maestro di Figline.

 

 

Bibliografia essenziale

Richard Offner, “The Master of Fogg Pietà”, in Studies in Florentine Painting. The Fourteenth Century, New York, 1927; ristampa 1972.

Luigi Coletti, “La mostra giottesca”, Bollettino d’Arte, s. III, 31, Roma, 1937, pp. 49-72.

Alberto Graziani, “Affreschi del Maestro di Figline”, Proporzioni, 1, Firenze, 1943, pp. 68-79.

Roberto Longhi, “Giudizio sul Duecento”, Proporzioni, 2, Firenze, 1948, pp. 5-54; poi in Opere complete, VII, Firenze, 1974.

Ferdinando Bologna, “Vetrate del Maestro di Figline”, Bollettino d’Arte, s. IV, 41, Roma, 1956, pp. 193-199.

Millard Meiss, “Una pittura murale del Maestro della Pietà Fogg”, Bollettino d’Arte, 51, Roma, 1966, pp. 149-150.

Pietro Scarpellini, “Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi”, in Giotto e i giotteschi in Assisi, Roma, 1969, pp. 211-270.

Giuseppe Marchini, “Il giottesco Giovanni di Bonino”, in Giotto e il suo tempo, Atti del Congresso internazionale per la celebrazione del VII centenario della nascita di Giotto, Roma, 1971, pp. 67-78.

Ursula Schlegel, “Un collaboratore di Giotto a Padova. Osservazioni sul Maestro di Figline”, in Giotto e il suo tempo, Roma, 1971, pp. 161-168.

Carlo Volpe, “Ristudiando il Maestro di Figline”, Paragone, XXIV, 277, Firenze, 1973, pp. 3-33.

Luciano Bellosi, a cura di, Il Maestro di Figline. Un pittore del Trecento, S.P.E.S., Firenze, 1980.

Richard Offner, Klara Steinweg, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, sez. III, vol. IX, The Painters of the Miniaturist Tendency, a cura di Miklós Boskovits, Firenze, 1984.

V. Santoleri, “Maestro di Figline”, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1997.

Andrea De Marchi, “Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega”, in Arturo Carlo Quintavalle, a cura di, Medioevo: le officine, Electa, Milano, 2010, pp. 623-634.

Angelo Tartuferi, “Il Crocifisso di Santa Croce nel percorso del Maestro di Figline”, Città di Vita, LXXI, 2, Firenze, 2016, pp. 191-206.