Maestro delle Tempere Francescane

Attivo soprattutto a Napoli e nell’Italia meridionale nel secondo quarto del XIV secolo; forse identificabile con Pietro Orimina

Il Maestro delle Tempere Francescane è una delle personalità più caratteristiche della pittura napoletana del Trecento angioino. Il nome convenzionale deriva da un gruppo di quattro tempere su tela o lino, eseguite entro il 1336 per un contesto francescano legato alla corte di Roberto d’Angiò e di Sancia di Maiorca, con ogni probabilità in rapporto con il complesso di Santa Chiara a Napoli [1]. La sua identità anagrafica resta incerta. Ferdinando Bologna propose di riconoscerlo in Pietro Orimina, fratello del miniatore Cristoforo Orimina, ma la proposta va presentata come ipotesi critica, utile per orientare il problema senza trasformarla in dato documentario [2].

Il suo profilo nasce dentro la Napoli di Roberto d’Angiò, negli anni in cui la città riceve e rielabora stimoli romani, senesi, toscani e provenzali. La presenza di Giotto a Napoli, la cultura di Maso di Banco, il precedente cavalliniano e l’arrivo di modelli gotici di corte crearono un ambiente molto mobile. In questo quadro il Maestro delle Tempere Francescane occupa una posizione singolare: usa una lingua figurativa aspra, concentrata, attraversata da un’espressività devozionale severa. Le figure hanno contorni netti, corpi secchi, gesti marcati; il colore evita preziosismi facili e spesso si lega a una materia povera, coerente con la committenza francescana pauperistica [3].

Le quattro opere che hanno dato il nome al maestro — Madonna con Bambino tra santa Maria Maddalena e santa Chiara, Stimmate di san Francesco, Flagellazione di Cristo, Crocifissione — costituiscono il nucleo più rilevante della ricostruzione. La Crocifissione include i ritratti di Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca, indicati dalla critica come committenti o destinatari privilegiati dell’opera. Qui il patetismo non nasce da un racconto disteso: si concentra nel corpo martoriato di Cristo, nei volti scavati, nell’accentuazione della sofferenza. La scelta della tela, rara per un’opera pittorica italiana del tempo, accentua il carattere devozionale e penitenziale dell’immagine [4].

Il rapporto con i francescani spirituali è uno dei punti centrali della lettura critica. Sancia di Maiorca fu legata agli ambienti più rigorosi del francescanesimo, e il complesso napoletano di Santa Chiara divenne uno dei luoghi nei quali politica dinastica, culto francescano e aspirazioni pauperistiche entrarono in contatto. Il Maestro delle Tempere Francescane traduce questo clima in immagini spoglie e tese, dove la povertà non è solo tema religioso, ma qualità stessa della forma. La linea incide. I volti sembrano consumati. Le architetture, quando compaiono, servono a fissare lo spazio dell’azione più che a costruire un ambiente narrativo ampio [5].

Alla mano del maestro è stato attribuito anche il Polittico di Ottana, conservato nella chiesa di San Nicola a Ottana, in Sardegna. L’opera presenta, al centro, san Francesco d’Assisi e san Nicola di Bari, con la Madonna in trono, l’Annunciazione, sante e storie dei due santi. La Fondazione Zeri lo cataloga come opera del Maestro delle Tempere Francescane, datandolo al secondo quarto del XIV secolo, con estremi 1330-1345 [6]. Nicoletta Usai ha sottolineato il ruolo del vescovo Silvestro di Ottana, francescano, e del giovane Mariano d’Arborea, identificabili attraverso l’iscrizione sulla base del trono della Vergine [7].

Nel polittico sardo la cultura napoletana viene esportata in un contesto politico e religioso molto diverso. Le storie di san Francesco riprendono episodi codificati dalla tradizione assisiate e bonaventuriana — la rinuncia ai beni, il sogno di Innocenzo III, la conferma della regola, la predica agli uccelli, le stimmate — ma la sequenza non coincide meccanicamente con il modello giottesco. La scelta degli episodi risente della committenza e della funzione dell’opera. La presenza congiunta di Francesco e Nicola crea un ponte fra identità francescana, devozione episcopale e autorappresentazione del potere giudicale arborense [8].

Un altro nodo è il trittico di Colobraro, oggi collegato alle collezioni lucane e documentato dal Catalogo generale dei Beni Culturali come opera attribuita al Maestro delle Tempere Francescane. L’opera raffigura la Madonna con Bambino, san Giovanni Battista, san Giovanni Evangelista, l’Annunciazione e la Trinità; proviene dalla cappella dell’icona della chiesa di San Nicola a Colobraro. La critica lo ha collegato alla presenza in Lucania di frate Angelo Clareno, figura eminente dei francescani spirituali, attestata in quelle terre tra il 1334 e il 1337 [9]. Qui l’immagine mariana assume un tono più intimo: il Bambino accosta il volto a quello della Madre, secondo un modello affettivo che addolcisce, senza cancellarla, la secchezza lineare del pittore.

A Matera, nella chiesa rupestre di Santa Lucia alle Malve, un frammento con Testa di santo è stato avvicinato allo stesso maestro. Il dato è prezioso perché suggerisce la presenza diretta, o almeno la circolazione ravvicinata, di una cultura figurativa napoletana in ambiente lucano. L’arrivo di pittori giotteschi nel territorio materano, a partire dagli anni trenta del Trecento, modificò una tradizione pittorica ancora fortemente segnata da modelli orientali e bizantineggianti [10]. In questo passaggio il Maestro delle Tempere Francescane agisce come tramite: porta nel Sud interno una pittura più volumetrica, più drammatica, più legata al corpo.

Il catalogo del maestro comprende anche opere più discusse. Bologna riferì alla sua mano una tavola con San Nicola del Museo Regionale di Messina e propose legami con altri manufatti mobili. Più complesso è il caso del polittico portatile detto di Roberto d’Angiò, conservato nella Moravská galerie di Brno, studiato da Olga Pujmanová e poi da Vinni Lucherini. La presenza di stemmi angioini e riferimenti francescani ha favorito l’accostamento all’ambiente del maestro, ma la lettura attributiva è stata riconsiderata dalla critica recente, soprattutto per questioni di araldica, committenza e iconografia [11]. Per una scheda destinata a un repertorio generale, conviene registrarlo come opera di ambito o confronto, non come cardine sicuro.

Negli anni successivi, forse dopo il 1350, il maestro o il suo ambiente sembrano avvicinarsi a una cultura più ampia, in rapporto con Avignone e con la pittura cortese internazionale. A questa fase è stata ricondotta la Madonna dell’Umiltà con san Domenico e un devoto, proveniente da San Domenico Maggiore e oggi al Museo di Capodimonte, opera di forte interesse per il passaggio dalla severità pauperistica degli anni trenta a una sensibilità più tenera e raccolta [12]. La Vergine seduta a terra, il donatore, san Domenico e l’uso di un fondo meno rigidamente auratico collocano l’immagine in un clima devozionale già mutato.

Il valore storico del Maestro delle Tempere Francescane consiste nella sua capacità di assorbire la lezione giottesca e masiana senza trasformarla in formula elegante. Nelle sue opere la spazialità nuova resta trattenuta, quasi contratta; il corpo acquista volume, ma conserva una rigidità arcaica; la narrazione procede per episodi netti, spesso taglienti. La sua pittura non cerca la naturalezza ampia di Giotto né la raffinatezza aristocratica di Simone Martini. Lavora su un registro più ruvido: penitenza, povertà, visione, dolore fisico, memoria francescana.

Questa posizione spiega anche la difficoltà attributiva. Il maestro non coincide con una bottega documentata attraverso contratti e pagamenti; è una costruzione critica nata dal confronto tra opere mobili, frammenti murali, immagini devozionali e oggetti esportati fuori Napoli. Il suo nome indica un pittore, forse una bottega, forse un piccolo ambiente di produzione legato a committenze francescane e angioine. Il nucleo resta però riconoscibile: Napoli, anni trenta del Trecento, corte di Roberto e Sancia, francescanesimo spirituale, ricezione personale della cultura giottesca.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento il Maestro delle Tempere Francescane va dunque collocato tra i protagonisti della pittura angioina meridionale. La sua importanza non dipende dal numero delle opere certe, ma dalla qualità del problema storico che concentra: Napoli come centro di elaborazione figurativa, il rapporto tra corte e povertà francescana, la circolazione di immagini verso Sardegna, Lucania e forse Europa centrale, l’uso di supporti poveri in un contesto di alta committenza. È un maestro di soglia. Sta fra devozione rigorosa e arte di corte, fra arcaismo e nuova costruzione spaziale, fra centro napoletano e geografie periferiche del regno.

A.R.

Note

[1] Il nome convenzionale deriva da quattro rare tempere su tela, commissionate da Roberto d’Angiò nel 1336 e probabilmente destinate alla basilica di Santa Chiara di Napoli.

[2] Il Catalogo generale dei Beni Culturali ricorda che Ferdinando Bologna ricostruì la vicenda del pittore e ne propose l’identificazione con Pietro Orimina.

[3] Treccani definisce il maestro come un interprete arcaicizzante della cultura giottesco-masiana napoletana, capace di tradurla in un linguaggio figurativo legato al pauperismo francescano.

[4] Le quattro tempere ricordate dal Catalogo generale sono: Madonna con Bambino tra Maria Maddalena e Chiara, Stimmate di san Francesco, Flagellazione e Crocifissione; nella Crocifissione compaiono Roberto d’Angiò e Sancia di Maiorca.

[5] La vicinanza ai circoli francescani dissidenti e pauperistici legati a Sancia è segnalata anche dalla scheda dei Musei nazionali di Matera.

[6] La Fondazione Zeri cataloga la Pala di Ottana come polittico del Maestro delle Tempere Francescane, datandola al secondo quarto del XIV secolo, con estremi 1330-1345.

[7] Nicoletta Usai identifica nel vescovo Silvestro di Ottana e nel principe Mariano d’Arborea i committenti del polittico, sulla base dell’iscrizione posta alla base del trono della Vergine.

[8] Usai osserva che la selezione delle storie francescane segue in parte i modelli derivati da Giotto e dalla Legenda maior di Bonaventura, ma con scelte autonome condizionate dalla committenza.

[9] Il trittico di Colobraro è registrato come opera attribuita al Maestro delle Tempere Francescane; la critica lo ha collegato alla presenza di Angelo Clareno in Lucania tra il 1334 e il 1337.

[10] La scheda dei Musei nazionali di Matera collega l’arrivo di pittori giotteschi in Basilicata alla diffusione, dagli anni trenta del Trecento, degli echi della presenza napoletana di Cavallini, Simone Martini e Giotto.

[11] Il polittico portatile della Moravská galerie di Brno è stato studiato da Vinni Lucherini in rapporto ad araldica, committenza e iconografia; la stessa bibliografia recente lo usa come caso di confronto per la cultura angioina.

[12] Il Catalogo generale ricorda, tra le opere riferite al maestro negli anni cinquanta del Trecento, la Madonna dell’Umiltà già in San Domenico Maggiore a Napoli e un affresco proveniente dalla chiesa di Cortemaggiore a San Felice a Cancello.

Bibliografia essenziale

Ferdinando Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’età fridericiana, Ugo Bozzi, Roma, 1969.

Anna Grelle Iusco, Sabino Iusco, Arte in Basilicata. Rinvenimenti e restauri, De Luca, Roma, 1981.

Pierluigi Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Cantini, Firenze, 1986.

Pierluigi Leone de Castris, Pittura del Duecento e del Trecento a Napoli e nel Meridione, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, Electa, Milano, 1986.

Francesco Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Donzelli, Roma, 1998.

Adrian S. Hoch, “Pictures of Penitence from a Trecento Neapolitan Nunnery”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 61, München-Berlin, 1998, pp. 206-226.

Nicoletta Usai, “Il Polittico di Ottana: La vita di San Francesco in un dipinto su tavola del XIV secolo”, Ikon, 3, Zagreb, 2010, pp. 109-123.

Vinni Lucherini, “Il polittico portatile detto di Roberto d’Angiò nella Moravská galerie di Brno: questioni di araldica, committenza e iconografia”, Hortus Artium Mediaevalium, 20/2, Zagreb-Motovun, 2014, pp. 772-782.

Pierluigi Leone de Castris, “La pittura a Napoli al tempo di Boccaccio e un pittore per Roberto d’Angiò. Il maestro delle Tempere francescane”, in Giancarlo Alfano et al., a cura di, Boccaccio e Napoli. Nuovi materiali per la storia culturale di Napoli nel Trecento, Franco Cesati, Firenze, 2014, pp. 71-80.

Simona Anna Vespari, “Su un presunto contesto giottesco: il Maestro delle tempere francescane e la pittura del Trecento in Calabria”, in Le diocesi dell’Italia meridionale nel Medioevo. Ricerche di storia, archeologia, storia dell’arte, Volturnia Edizioni, Cerro al Volturno, 2019, pp. 242-262.