Luca di Tommè

Siena, 1330 circa - dopo il 1389; documentato dal 1356 al 1389

Luca di Tommè, o Luca di Tommè di Nuto, è uno dei pittori senesi più attivi e riconoscibili della seconda metà del Trecento. La sua opera appartiene alla lunga durata della scuola senese dopo Duccio, Simone Martini e i Lorenzetti, in una fase segnata dalla crisi demografica ed economica successiva alla peste del 1348, dal ridimensionamento delle grandi ambizioni civiche e dalla vitalità di botteghe ancora capaci di produrre pale d’altare, polittici, tavole devozionali e cicli destinati a centri anche lontani da Siena.^[1]

La data di nascita è ignota; la tradizione la colloca intorno al 1330. Il nome compare per la prima volta nel Breve dell’arte dei pittori senesi, redatto nel 1355 ma interpretato generalmente in stile comune come 1356. Questo dato è importante perché la matricola comprendeva i pittori senesi e mostra Luca già inserito nel corpo professionale cittadino. Subito dopo, nel 1357-1358, egli è ricordato in lavori di doratura e di riparazione per opere legate al Duomo di Siena.^[2]

La prima fase del pittore si sviluppa entro un ambiente molto articolato. Il giovane Luca si confrontò con Pietro Lorenzetti, con Simone Martini, con Bartolomeo Bulgarini e con Niccolò di ser Sozzo Tegliacci. La critica ha discusso a lungo il rapporto con quest’ultimo, miniatore e pittore più anziano, con il quale Luca collaborò nel 1362 a un polittico firmato e datato. I punzoni, le tecniche del fondo oro e alcune soluzioni figurative mostrano una relazione di bottega e di lavoro particolarmente stretta.^[3]

Nel 1362 Luca, Niccolò di ser Sozzo, Bartolomeo Bulgarini e Jacopo di Mino del Pellicciaio sono ricordati in un pagamento per lo spostamento della Maestà di Duccio nel Duomo di Siena. La notizia ha grande valore storico: colloca Luca tra artisti stimati della città, chiamati a intervenire materialmente su una delle immagini più prestigiose della memoria senese. Il contatto con la Maestà duccesca non fu soltanto tecnico; offrì un riferimento iconico e formale destinato a rimanere vivo nella sua pittura.^[4]

Il polittico firmato del 1362, eseguito con Niccolò di ser Sozzo probabilmente per la chiesa di San Tommaso degli Umiliati a Siena, oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena, è il primo punto fermo del catalogo. La pala raffigura la Madonna in trono con il Bambino, angeli e i santi Giovanni Battista, Tommaso, Benedetto e Stefano. La predella, oggi dispersa fra la National Gallery of Scotland e la Pinacoteca Vaticana, comprende episodi della vita di san Tommaso e una Crocifissione.^[5]

L’opera del 1362 consente di riconoscere la natura della prima maniera. L’impianto resta legato alla solennità senese della prima metà del secolo; il fondo oro è lavorato con cura, i troni e le cornici conservano una preziosità ancora gotica, le figure mostrano una certa rigidità iconica. Accanto a questa componente tradizionale affiora una maggiore attenzione alla narrazione, alla scansione degli episodi e al rapporto tra personaggi e spazio, che diventerà uno dei tratti più evidenti della maturità.

Tra le opere giovanili più note si colloca la tavola del Los Angeles County Museum of Art con la Vergine col Bambino fra san Ludovico di Tolosa e san Michele, datata prima del 1362. Il museo la descrive come parte di un altare portatile, forse con ali laterali perdute, destinato alla devozione privata. La presenza di san Ludovico, santo francescano e angioino, e di san Michele, difensore escatologico, introduce un programma di forte densità spirituale e politica, reso attraverso una composizione compatta e preziosa.^[6]

La Madonna del Metropolitan Museum of Art, datata intorno al 1360-1365, appartiene alla fase più inventiva secondo la scheda del museo. Il dipinto, pannello centrale di un altare non identificato, mostra una Vergine monumentale, ancora severa, ma animata da una relazione più viva con il Bambino. La tavola ha subito trasferimento e puliture che ne hanno alterato la superficie; resta però un documento significativo della sua capacità di aggiornare il modello mariano senese.^[7]

La collaborazione con Niccolò di ser Sozzo non esaurisce la rete dei rapporti artistici. Treccani sottolinea anche il legame con Bartolomeo Bulgarini, testimoniato dai punzoni comuni e dal documento del 1362 relativo allo spostamento della Maestà. Luca si muove quindi in una Siena in cui le botteghe comunicano, condividono strumenti, tecniche e repertori, e partecipano collettivamente alla manutenzione della memoria visiva cittadina.^[8]

Dal punto di vista stilistico, la pittura di Luca conserva una base lorenzettiana. Da Pietro Lorenzetti derivano la gravità delle figure, alcune invenzioni compositive e una capacità di dare peso narrativo alle scene sacre. Da Simone Martini e dalla tradizione più cortese della città derivano la linea elegante, l’attenzione ai dettagli ornamentali e il valore luminoso dell’oro. Luca non fonde queste eredità in modo sempre uniforme; spesso le mantiene in equilibrio attraverso una costruzione solida e una devozione chiara.^[9]

Il decennio 1360-1370 fu il momento più intenso della sua attività. A questo arco appartengono opere oggi distribuite in musei italiani e stranieri: pale con la Vergine in trono, scene della Passione, tavolette narrative, immagini devozionali di piccolo formato. Il Museo Thyssen-Bornemisza lo definisce pittore prolifico, con una bottega importante, stimato dai contemporanei e attivo soprattutto a Siena, pur con commissioni anche in altri centri toscani, tra cui Orvieto.^[10]

Tra le opere datate ricordate dalla tradizione critica figurano una Crocifissione del Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, datata 1366, e una tavola conservata nel Museo Civico di Rieti, datata 1370. Queste presenze fuori Siena indicano una circolazione ampia delle sue opere e della sua bottega. La pittura senese del secondo Trecento manteneva un forte prestigio in Toscana, Umbria e Lazio, soprattutto per immagini d’altare di tono solenne e devozionale.^[11]

Il rapporto con Arezzo è ricordato da Vasari, che attribuì a Luca una tavola e un lavoro ad affresco nella cappella Dragomanni in San Domenico. La critica moderna ha cercato di collegare a questo contesto alcune opere giovanili e narrative, tra cui la discussa serie con Storie della Maddalena e l’Assunzione della Vergine di New Haven. Queste attribuzioni aiutano a comprendere la fortuna del pittore in area aretina, pur rimanendo spesso fondate su confronti stilistici complessi.^[12]

Nel 1368 Luca risulta iscritto nel Libro dei Riformatori di Siena; nel 1375 e nel 1379 ricoprì incarichi pubblici. Anche questo aspetto è significativo: il pittore non fu soltanto artigiano di bottega, ma cittadino integrato nelle strutture amministrative della repubblica senese. La posizione sociale spiega la sua presenza in commissioni importanti, la sua collaborazione con altri maestri e la reputazione ricordata dalle fonti.^[13]

Nel 1374 Luca è documentato nel cantiere del Duomo di Orvieto. Il rapporto con Orvieto conferma la capacità degli artisti senesi di lavorare fuori città, inserendosi in cantieri dove scultura, architettura, pittura e decorazione liturgica richiedevano competenze diverse. L’anno successivo egli è di nuovo a Siena, dove nell’agosto 1375 sposò Miglia, o Emilia, figlia del fu Giacomino. La notizia privata coincide con una fase di stabilità civica e professionale.^[14]

Una pala per la cappella di San Paolo nella cattedrale di Siena, commissionata in relazione alla vittoria del Comune sulla Compagnia del Cappelletto, fu oggetto di pagamenti nel 1379 e nel febbraio 1380. L’opera è perduta, ma il contesto è rilevante: una commissione civica e religiosa legata alla memoria militare della città. Luca appare così coinvolto in immagini che univano devozione, storia comunale e celebrazione politica.^[15]

Dopo il 1380 la documentazione si fa più scarsa. Il nome riappare nel Breve dell’arte dei pittori senesi del 1389 circa e in due atti dello stesso anno relativi a una tavola perduta per la cappella dell’università dei calzolai nel Duomo di Siena, eseguita in collaborazione con Bartolo di Fredi e Andrea di Bartolo. Questo ultimo dato documentario mostra un pittore ancora attivo e inserito in collaborazioni con altri protagonisti della pittura senese tardotrecentesca.^[16]

La produzione tarda tende a una maggiore staticità. Il Museo Thyssen osserva che dagli anni Sessanta Luca abbandonò progressivamente la modellazione morbida e i profili sinuosi per un linguaggio più fermo e solenne. Tale irrigidimento è stato spesso giudicato in modo severo dalla critica più antica, ma può essere letto anche come risposta alla domanda devozionale della seconda metà del secolo: immagini più stabili, frontali, gerarchiche, adatte a una fede segnata da crisi, epidemie e paure collettive.^[17]

La fortuna critica moderna ha oscillato. Van Marle giudicò il pittore con severità; Meiss lo rivalutò nel quadro della pittura senese dopo la peste; Zeri, Freuler, Chelazzi Dini, Maginnis, Boskovits, Christiansen, Kanter e altri studiosi hanno precisato cronologia, rapporti con Niccolò di ser Sozzo, punzoni, predelle disperse, opere firmate e circolazione delle tavole. Oggi Luca appare come un maestro prolifico, rappresentativo e necessario per comprendere la continuità senese oltre la generazione dei grandi fondatori.^[18]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Luca di Tommè va collocato tra i principali maestri senesi della seconda metà del secolo. Il polittico del 1362, le opere di Los Angeles e New York, le commissioni per Pisa, Rieti, Orvieto e il Duomo di Siena, gli incarichi pubblici e la collaborazione con Bartolo di Fredi delineano un artista di forte rilievo. La sua pittura non possiede l’invenzione poetica di Simone Martini né la tensione spaziale dei Lorenzetti, ma conserva, organizza e diffonde la tradizione senese in una forma solenne, produttiva e capace di lunga fortuna.^[19]

^A.R.

Note

Bibliografia