Lippo di Dalmasio

Bologna, 1350 circa - Bologna, 1410; documentato a Bologna e Pistoia dal 1373 al 1410

Lippo di Dalmasio, o Filippo Scannabecchi, è uno dei pittori bolognesi più rappresentativi tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento. Figlio del pittore Dalmasio di Iacopo degli Scannabecchi e nipote, per parte materna, di Simone di Filippo detto dei Crocifissi, appartiene a una famiglia inserita in profondità nella cultura figurativa cittadina. La sua fama storica fu legata soprattutto alle immagini mariane, alla continuità con la devozione bolognese e a una carriera pubblica di eccezionale rilievo.^[1]

Il luogo di nascita non è documentato con certezza, ma la tradizione e la documentazione lo riconducono a Bologna. La data viene posta intorno al 1350, deducendola dal fatto che nel 1377 era già maggiorenne e amministrava quote dell’eredità paterna. Il testamento del padre Dalmasio, redatto il 2 novembre 1373 nella casa di famiglia nella parrocchia di San Domenico, costituisce la prima attestazione del pittore, ricordato insieme alle sorelle Caterina e Agata e al fratello minore non ancora nato.^[2]

La madre Lucia era sorella di Simone dei Crocifissi. Questo legame familiare ha un peso decisivo per comprendere il tono della sua pittura: una cultura devota, disciplinata, fedele alla grande tradizione bolognese, più incline alla chiarezza e alla compostezza che alla sperimentazione più visionaria di Vitale da Bologna. La formazione dovette svolgersi entro questa rete familiare, anche se Lippo maturò le prime commissioni importanti lontano dalla città natale, in ambiente pistoiese.^[3]

Nel 1377, ancora residente formalmente a Bologna nella cappella di San Domenico ma abitante a Pistoia, vendette una casa appartenente all’eredità paterna. L’atto fu rogato alla presenza dello zio Simone. Tra 1383 e 1389 la documentazione lo mostra stabilmente attivo nella città toscana: nel 1380 presenziò al testamento di Stella di Fazio; nell’aprile 1383 ricevette la commissione per un trittico destinato alla cappella di San Benedetto nella chiesa pistoiese di Santa Maria dei Servi, opera terminata nel 1384 e oggi perduta.^[4]

Gli anni pistoiesi furono essenziali per la sua maturazione. Pistoia, nel secondo Trecento, era attraversata da presenze fiorentine, orcagnesche e locali, e offriva a un pittore bolognese un ambiente capace di moderare il linguaggio padano entro forme più misurate. La fase pistoiese spiega alcuni tratti della pittura di Lippo: solidità delle figure, gusto neogiottesco, maggiore calma compositiva e una devozione mariana costruita su immagini dirette, facilmente leggibili.^[5]

Nel 1385 possedeva case nelle cappelle bolognesi di San Procolo e San Domenico, segno di una condizione economica ormai solida. Tra 1385 e 1388 partecipò anche agli atti del Consiglio generale di Pistoia. La sua figura unisce quindi attività artistica, patrimonio familiare, capacità amministrativa e presenza pubblica. Tale intreccio diventerà ancora più evidente dopo il rientro stabile a Bologna, avvenuto intorno al 1390.^[6]

Il 18 gennaio 1389 nominò procuratori per curare gli affari rimasti a Pistoia; il 30 luglio 1391 è documentato a Bologna come testimone in un atto di vendita. Nel novembre dello stesso anno venne eletto podestà di Zappolino e di Medicina. Da questo momento si apre una carriera civica impressionante: notaio del dazio dei mulini, esattore comunale, vicario, castellano, capitano di porte e rocche, custode della torre degli Asinelli, giudice dell’Unicorno e funzionario in varie terre del contado bolognese.^[7]

Questa ascesa pubblica è un dato raro nella storia dei pittori trecenteschi. Lippo non fu soltanto maestro di bottega: amministrò uffici, gestì incarichi, possedette beni, fece testamento, ebbe credito economico e sociale. La sua pittura va letta entro questa posizione di artista municipale, capace di servire chiese, confraternite, cantieri cittadini e istituzioni pubbliche. La rispettabilità civile contribuì probabilmente alla lunga fortuna devozionale delle sue immagini.^[8]

Nel 1393 ricevette, insieme con Giovanni di Ottonello, un pagamento per una pala in tavola e tela destinata all’altare maggiore provvisorio della basilica di San Petronio, da poco avviata. Nel 1394 gli fu commissionata una tela con San Giorgio per la cappella omonima della stessa basilica. Queste opere sono perdute, ma la documentazione conferma l’inserimento di Lippo nel principale cantiere religioso e civico della Bologna tardomedievale.^[9]

Il 24 aprile 1394 firmò e datò l’anconetta con Incoronazione della Vergine, oggi nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, commissionata da Redolfo de’ Lamberti. L’opera, benché piccola, offre un punto fermo fondamentale. La scena celeste è costruita con equilibrio severo; la Vergine e Cristo si dispongono in una composizione chiara, impreziosita dal fondo oro e da una gamma cromatica misurata. La pittura rivela accenti neogiotteschi e un gusto bolognese pienamente maturo.^[10]

Nello stesso anno avviò la decorazione della pala d’altare della cappella di Santa Cecilia in San Giacomo Maggiore, conclusa nel 1408 e poi smarrita. Il rapporto con San Giacomo è importante anche per la presenza di affreschi e immagini devozionali legati alla città. La sua produzione, oggi nota in modo frammentario, doveva essere molto più vasta di quanto il catalogo conservato consenta di valutare.^[11]

Una componente centrale della sua fama riguarda le Madonne con il Bambino, spesso firmate o venerate come immagini miracolose. La tradizione post-tridentina lo trasformò nel pittore devoto alla Madre di Dio per eccellenza, fino a fissarne l’immagine di “Lippo delle Madonne”. Questo cliché va storicizzato, ma corrisponde a un dato reale: la sua produzione conservata si concentra in larga misura su immagini mariane, su tavola, su tela o ad affresco, destinate a chiese, cappelle e luoghi di devozione pubblica.^[12]

Tra le opere più note figura la Madonna dell’Umiltà affrescata in Santa Maria della Misericordia a Bologna, datata 1397. Il tema della Vergine seduta a terra, con il Bambino in grembo o presso il seno, rispondeva a una spiritualità più intima e accessibile, molto diffusa nel tardo Trecento. Lippo la interpreta con una misura composta: dolcezza del volto, chiarezza del gesto, fondo decorativo, rapporto immediato fra immagine e fedele.^[13]

Alla stessa fortuna mariana appartengono la Madonna della Pace in San Giovanni in Monte, la Madonna dell’Umiltà del Collegio di Spagna in San Martino, la Madonna del Velluto nel Museo di San Domenico e la Madonna dell’Umiltà oggi alla National Gallery di Londra. Le somiglianze fra alcune immagini mostrano l’uso di modelli replicabili, adattati a luoghi e committenze diverse. La ripetizione non va intesa come impoverimento automatico: in una cultura devozionale, la riconoscibilità dell’immagine era parte della sua efficacia.^[14]

Il ritorno stabile a Bologna coincide con una città in forte trasformazione. Il cantiere di San Petronio, la vitalità degli ordini religiosi, la committenza civica e la produzione di immagini per confraternite e chiese crearono un ambiente favorevole a pittori capaci di rispondere a bisogni diversi. Lippo, pur mantenendo un linguaggio conservatore, seppe inserirsi in questa rete con grande intelligenza professionale.^[15]

Sul piano stilistico, la sua pittura deriva da Simone dei Crocifissi e dal neogiottismo bolognese, con l’apporto della fase pistoiese. Le figure sono compatte, i volti pieni e pacati, i panneggi ordinati, il colore tendenzialmente sobrio. Gli manca la tensione visionaria di Vitale e l’energia narrativa di Jacopo di Paolo, ma possiede una forza comunicativa costante. La sua arte si fonda su stabilità, devozione, continuità e capacità di tradurre il sacro in immagini prossime al culto quotidiano.^[16]

La fortuna critica è stata condizionata per secoli dalla leggenda del pittore devotissimo, formulata in epoca di Controriforma e consolidata da Malvasia nella Felsina pittrice. La storiografia novecentesca ha corretto l’immagine agiografica e ha ricostruito il pittore attraverso documenti, opere firmate, cariche pubbliche e contesto bolognese. Gli studi di Filippini e Zucchini, Longhi, Arcangeli, Boskovits, Benati, D’Amico, Pini, Boggi, Gibbs, Massaccesi e Medica hanno progressivamente definito un profilo molto più storico.^[17]

La mostra Lippo di Dalmasio e le arti a Bologna tra Trecento e Quattrocento, allestita al Museo Civico Medievale di Bologna tra 2023 e 2024, ha segnato un momento importante di aggiornamento. Il percorso ha presentato opere di Lippo accanto a maestri contemporanei, inserendolo tra Pistoia, Bologna 1390 e il cantiere petroniano. Questa ricognizione ha contribuito a restituire il pittore al suo contesto reale: artista civico, devoto, professionista di successo, interprete di una Bologna tra Medioevo maturo e primo Quattrocento.^[18]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Lippo di Dalmasio va collocato tra i principali maestri bolognesi della sua generazione. La sua importanza non dipende da una rottura stilistica, ma dalla durata della carriera, dalla quantità di documenti, dalla fama mariana, dal rapporto con Pistoia, dal ruolo pubblico a Bologna e dalla capacità di dare forma a una religiosità urbana stabile e riconoscibile. Le sue Madonne, l’Incoronazione del 1394, le opere perdute per San Petronio e San Giacomo, e il suo prestigio civico compongono un profilo storico di grande interesse.^[19]

Note

Bibliografia