Lippo di Benivieni

Firenze, attivo dal 1296; documentato almeno fino al 1320, con opere riferite fino al terzo decennio del XIV secolo

Lippo di Benivieni è una delle personalità più significative della pittura fiorentina tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento. La sua figura si colloca accanto a Cimabue, Giotto, il Maestro della Santa Cecilia, Pacino di Bonaguida e il Maestro della Croce di Filicaia, in un momento nel quale la pittura cittadina stava trasformando l’immagine sacra da icona solenne a scena più narrativa, affettiva e spazialmente articolata. Il suo linguaggio conserva tratti arcaici, ma li attraversa con una tensione espressiva personale, spesso più aspra e goticheggiante rispetto alla linea giottesca dominante.^[1]

Non si conoscono il luogo e la data di nascita. Treccani osserva che Lippo doveva essere già adulto e affermato nel 1296, quando compare per la prima volta nei documenti associando alla propria bottega l’apprendista Neri di Binduccio. L’origine fiorentina è molto probabile, benché non esplicitamente documentata; è invece certa la sua attività a Firenze, dove risulta iscritto all’Arte dei Medici e Speziali tra il 1312 e il 1320. La data di morte resta ignota.^[2]

La questione familiare rimane aperta. Il nome Benivieni potrebbe collegarlo a Vieni o Benivieni di Chiarino, camerlengo nel 1314 della Compagnia dei laudesi di Santa Maria Novella, e a Dino di Benivieni, anch’essi pittori. La critica ha ipotizzato l’esistenza di una famiglia di artisti residente nel quartiere di Santa Maria Novella, ma il rapporto di parentela non è dimostrabile. Il dato più concreto è la precoce autonomia di Lippo, capace di muoversi entro committenze prestigiose e ambienti religiosi diversi.^[3]

La ricostruzione del catalogo moderno si fonda su due polittici firmati con la formula Lippus me fecit: il Polittico degli Alessandri e il Polittico Bartolini-Salimbeni. A partire da queste opere, e attraverso confronti stilistici, la critica ha riunito un gruppo di dipinti che attraversa il passaggio fra Duecento e Trecento. La cronologia resta in parte mobile, poiché molte opere sono datate solo su base stilistica e la distinzione fra mano del maestro, bottega e cerchia è spesso delicata.^[4]

La fase iniziale è stata riconosciuta in opere di piccolo formato e in scene della Passione. Treccani ricorda il trittico n. 33 del Museo Czartoryski di Cracovia, accostato a una Madonna con Bambino in collezione privata bolognese, e alcune tavolette con episodi della Passione: la Cattura di Cristo, il Compianto di Cristo e la Coronazione di spine. Questi dipinti mostrano una pittura tesa, ritmata da contorni incisi, con un pathos concentrato e un gusto narrativo più acceso rispetto alla compostezza giottesca.^[5]

Un nucleo centrale riguarda il monastero benedettino femminile di San Pier Maggiore a Firenze. Lippo sembra avere avuto con questa istituzione un rapporto privilegiato. Per essa dipinse probabilmente la Croce con lo stemma dei Filicaia, oggi al Museo dell’Opera di Santa Croce, destinata all’iconostasi della chiesa; la pala con San Pietro in trono tra due angeli, oggi nella chiesa dei Santi Simone e Giuda e datata 1307; la tavola con Madonna in trono tra i santi Pietro e Lucia del Museo Horne, realizzata nel 1318 per la cappella di Santa Lucia di patronato Albizzi; e forse il Polittico degli Alessandri.^[6]

La Croce Filicaia mostra bene la posizione del pittore nella Firenze intorno al 1300. L’immagine deriva ancora dalla grande tradizione del Crocifisso duecentesco, ma il corpo del Cristo acquista maggiore tensione fisica, il volto si carica di dolore, le figure laterali partecipano con intensità più umana. La pittura di Lippo non ha la piena costruzione spaziale di Giotto, ma possiede una forza emotiva diretta, capace di parlare a un pubblico devozionale attraverso gesti netti e accenti patetici.^[7]

La pala con San Pietro in trono tra due angeli, datata 1307, è stata attribuita anche all’affine Maestro della Santa Cecilia, segno della complessità del contesto fiorentino. Il confronto fra i due pittori è importante: entrambi appartengono a un’area che recepisce Cimabue e Giotto senza aderire completamente alla nuova monumentalità prospettica. Lippo appare spesso più nervoso, più sottile nel disegno, più sensibile a soluzioni decorative e a tensioni lineari che preannunciano alcuni sviluppi gotici.^[8]

Nel 1314, per l’Arte di Calimala, dipinse gli sportelli del perduto tabernacolo del Battistero di Firenze. La notizia documentaria è di grande rilievo: la committenza della corporazione più prestigiosa per il principale monumento battesimale cittadino conferma l’autorevolezza raggiunta dall’artista. Anche se gli sportelli sono perduti, il documento colloca Lippo in un ambito pubblico di altissimo valore religioso e civico.^[9]

Nel 1316 un pittore chiamato Lippo eseguì lavori per la Compagnia dei laudesi di Santa Maria Novella e ne fu eletto capitano il 5 agosto. L’identificazione con Lippo di Benivieni non è certa, ma resta plausibile. Se accolta, questa notizia permetterebbe di collegare la sua formazione visiva alla Madonna Rucellai di Duccio, eseguita per la stessa Compagnia. La dolcezza di alcuni tipi femminili, pur entro un linguaggio fiorentino, potrebbe riflettere proprio il contatto con quella immagine senese così influente.^[10]

Il 1318 è l’anno della Madonna in trono tra i santi Pietro e Lucia del Museo Horne, destinata alla cappella di Santa Lucia in San Pier Maggiore. L’opera conferma la continuità del rapporto con il monastero e con le famiglie patronali fiorentine. Il fondo oro, la frontalità della Vergine, la compostezza dei santi e la cura degli ornati danno alla tavola un valore liturgico e commemorativo. Il pittore vi mostra una maggiore dolcezza rispetto alla fase iniziale, pur mantenendo un disegno fermo e un impianto ancora arcaico.^[11]

Intorno al 1320, o poco dopo, viene collocato il Trittico Contini Bonacossi degli Uffizi, con Madonna col Bambino tra un papa e un vescovo. La scheda del museo lo attribuisce a Lippo di Benivieni, lo data intorno al 1315 e lo descrive come tempera su tavola a fondo oro, con misure di 103 per 176 centimetri. La struttura del supporto, formato da lunghe assi orizzontali, conserva una tecnica ancora duecentesca; la cultura figurativa si pone, secondo gli Uffizi, tra Cimabue e Giotto.^[12]

Il Trittico Contini Bonacossi è una testimonianza utile della fase matura. I due santi ecclesiastici, un papa e un vescovo, non sono identificabili per la perdita delle iscrizioni; la decorazione delle aureole è ancora realizzata con incisione a mano libera, prima della piena diffusione dei punzoni meccanici più complessi. L’opera conserva una solennità antica, ma la qualità dei volti, il rapporto fra le figure e il Bambino, la compattezza del trono e la morbidezza del colore indicano un pittore pienamente inserito nel primo Trecento fiorentino.^[13]

La Madonna col Bambino del Metropolitan Museum of Art, proveniente dalla collezione Lehman, viene riferita a Lippo e presentata dal museo come opera di un artista fiorentino attivo tra 1296 e 1327. Treccani la collega alla fase intorno alla metà del terzo decennio, in rapporto con il Polittico degli Alessandri. L’immagine, in tempera su tavola a fondo oro, mostra una Vergine monumentale, con il Bambino disposto secondo una relazione più affettuosa e meno rigidamente frontale.^[14]

La fase finale del catalogo resta discussa. Boskovits riconduce a Lippo il Polittico Bartolini-Salimbeni, oggi diviso tra collezioni diverse, e un piccolo trittico in collezione privata; altri studiosi hanno espresso riserve. Alla stessa area sono state collegate la tavola del Fogg Art Museum con Compianto e varie opere di bottega o di cerchia. La prudenza è necessaria, perché il successo dei suoi modelli e la vicinanza con altri maestri fiorentini rendono incerta la separazione delle mani.^[15]

La fortuna critica moderna ha recuperato progressivamente la sua identità. Offner, nel 1956, restituì consistenza alla figura dell’artista; Volpe ne chiarì la formazione fiorentina, superando letture che lo avevano avvicinato a Siena, all’Umbria o a Pistoia; Boskovits, Donati, Bellosi, Tartuferi, Bietti Favi, Santi, Ragionieri e altri studiosi hanno precisato opere, documenti e limiti del catalogo. La storiografia recente vede in Lippo un contemporaneo di Giotto capace di seguire una via autonoma.^[16]

Nel repertorio dei pittori italiani del primo Trecento, Lippo di Benivieni va collocato tra i principali maestri fiorentini non pienamente assimilabili alla scuola giottesca. La sua importanza nasce dalla capacità di tenere insieme fondo oro, intensità devozionale, linea espressiva, memoria cimabuesca e sensibilità narrativa. San Pier Maggiore, il Battistero, Santa Maria Novella, il Polittico degli Alessandri, il Trittico Contini Bonacossi e la Madonna del Metropolitan Museum delineano un artista colto, autonomo, necessario per comprendere la pluralità della pittura fiorentina intorno al 1300.^[17]

^A.R.

Note

Bibliografia