Lello da Orvieto

Attivo tra Napoli e il Lazio nella prima metà del XIV secolo; documentato dal mosaico di Santa Maria del Principio

Lello da Orvieto, ricordato anche come Lello de Urbe, è una delle figure più discusse della pittura e del mosaico nell’Italia centro-meridionale del primo Trecento. La sua personalità si colloca tra Napoli, Roma, Anagni e l’area laziale, in un momento nel quale la cultura cavalliniana, la committenza angioina e le memorie paleocristiane si intrecciano con le nuove esigenze della corte e dell’episcopato napoletano. La sua opera certa è pochissima; il catalogo attribuito, costruito per confronti stilistici, resta mobile e richiede molta cautela.^[1]

Non si conoscono la data e il luogo di nascita. La stessa denominazione tradizionale, da Orvieto, deriva da una lettura discussa della firma frammentaria posta lungo il margine inferiore del mosaico con Santa Maria del Principio in trono tra i santi Gennaro e Restituta, nella basilica di Santa Restituta, oggi parte del Duomo di Napoli. La decifrazione della formula come de Urbeveteri ha sostenuto l’idea di un’origine orvietana; un’altra interpretazione, de Urbe, riporterebbe invece il maestro all’ambiente romano.^[2]

Questa oscillazione non è secondaria. Se Lello fosse davvero da Orvieto, la sua presenza a Napoli potrebbe legarsi al reclutamento di maestranze umbre o laziali per i cantieri angioini. Se invece la firma alludesse a Roma, la sua formazione rientrerebbe più direttamente nell’orbita di Pietro Cavallini e della grande pittura romana tra Duecento e Trecento. In entrambi i casi, il dato stilistico più forte resta il cavallinismo: figure plastiche, colore compatto, solennità monumentale, attenzione alla costruzione dei volti e alla gravità dell’immagine sacra.^[3]

Il punto fermo del profilo è il mosaico di Santa Maria del Principio. L’opera raffigura la Vergine in trono con il Bambino tra san Gennaro e santa Restituta; la data tradizionalmente letta come 1322 è stata al centro di discussioni, e parte della bibliografia ha proposto una cronologia più alta, entro il secondo decennio del secolo. La Madonna siede con autorità frontale, entro una composizione ordinata e preziosa; i santi laterali radicano l’immagine nella memoria ecclesiastica napoletana.^[4]

Il mosaico agisce come immagine di identità religiosa. Santa Restituta richiama la basilica paleocristiana inglobata nella cattedrale; san Gennaro collega il culto cittadino alla protezione episcopale; la Vergine del Principio assume una funzione di origine, protezione e fondazione. Lello lavora entro un linguaggio che recupera la solennità antica e la traduce in una forma aggiornata, in rapporto con la cultura figurativa portata a Napoli dagli artisti romani e con la committenza angioina.^[5]

Il rapporto con l’arcivescovo Umberto d’Ormont è uno dei cardini della ricostruzione critica. Tra 1314 e 1320, durante l’ampliamento della cattedrale e prima della morte del prelato, sarebbe stato dipinto l’Albero di Iesse nella cappella degli Illustrissimi, già cappella di San Paolo. Treccani lo riferisce a Lello secondo la maggior parte della critica, nel solco di uno schietto cavallinismo. Il soggetto genealogico, legato alla discendenza di Cristo, si adattava perfettamente a una cappella di forte valore episcopale.^[6]

Alla stessa committenza è stata collegata la Madonna già Centurione Scotto, oggi nella Galleria Lorenzelli di Bergamo, identificata da parte della critica con la tavola della Vergine destinata all’altare della cappella di patronato dell’arcivescovo nel Duomo di Napoli. L’attribuzione non ha valore documentario, ma rientra in una ricostruzione coerente dell’ambiente: immagine mariana, memoria paleocristiana, committenza episcopale francese e gusto angioino convergono in una pittura di forte qualità devozionale.^[7]

Il Ritratto funerario dell’arcivescovo Umberto d’Ormont, oggi nel Museo Diocesano di Napoli e tradizionalmente proveniente dal palazzo arcivescovile o dalla cattedrale, è attribuito a Lello da Orvieto dal museo, con la necessaria prudenza. L’opera, in tempera e oro su tavola, mostra il prelato benedicente, protetto da san Paolo nell’apice. Il volto pieno, la mitra preziosa, il pastorale, l’anello episcopale e l’ornamentazione minuta conferiscono al dipinto un valore eccezionale nel panorama del ritratto trecentesco.^[8]

L’eventuale autografia del Ritratto di Umberto d’Ormont è stata discussa. Alcuni studiosi lo hanno attribuito a Pietro Cavallini o ad ambiti strettamente cavalliniani; altri lo hanno collegato alla mano o alla bottega di Lello. Per la scheda storico-artistica conviene mantenerlo come attribuzione importante, evitando di trasformarlo in opera certa. Il suo valore resta comunque enorme: documenta un gusto di corte ed episcopale nel quale il ritratto, la memoria funeraria e la preziosità materiale acquistano una evidenza rara.^[9]

Il cantiere di Santa Maria Donnaregina Vecchia entra spesso nel discorso su Lello. Alcuni brani pittorici della controfacciata, della navata, dell’arco absidale e del coro sono stati avvicinati alle figure dell’Albero di Iesse, ma Treccani registra con precisione che la somiglianza di mano è stata proposta senza giungere a una identificazione sicura con il discusso maestro. La prudenza è necessaria, perché Donnaregina fu un cantiere ampio, con presenze diverse e una stratificazione di interventi legata alla committenza angioina femminile.^[10]

Altri frammenti napoletani sono stati collegati allo stesso ambiente: gli Apostoli seduti con strumenti del martirio e libro nell’area superstite dell’antica basilica di Santa Restituta, alcuni manoscritti legati allo scriptorium dell’abbazia di Cava, e parti della pittura murale cittadina degli anni Venti. Queste attribuzioni disegnano un laboratorio o una maestranza più che un’autografia certa. Lello appare così come nome di riferimento per una corrente cavalliniana napoletana, non sempre separabile in singole mani.^[11]

Intorno al 1324 la critica colloca una possibile attività ad Anagni. Nella cripta della cattedrale gli vengono attribuiti il dipinto murale con San Pietro d’Anagni fra due sante e, l’anno successivo, la tavola della Madonna del presbitero Raynaldo, oggi nel Museo della Cattedrale. Anche qui il quadro attributivo non è unanime: alcuni studiosi hanno accolto il riferimento a Lello, altri hanno preferito leggere le opere entro l’ambito di Cavallini. La questione conferma la vicinanza stilistica fra il maestro e la pittura romana del primo Trecento.^[12]

Il possibile soggiorno romano costituisce un altro capitolo delicato. A partire dal 1325 circa gli sono stati riferiti i mosaici della facciata di San Paolo fuori le Mura, oggi molto restaurati e ricollocati, e le Storie di san Benedetto già in Sant’Agnese fuori le Mura, staccate e conservate in pannelli presso la Pinacoteca Vaticana. La critica ha discusso entrambe le proposte. In questi casi il nome di Lello va usato come ipotesi di lavoro, utile per seguire la circolazione di maestri fra Napoli e Roma dopo la fase cavalliniana.^[13]

Nella cella di san Francesco a Ripa a Roma sono state avvicinate al suo ambito piccole tavole di gusto angioino con san Ludovico di Tolosa e sant’Antonio Abate. Il riferimento a san Ludovico è particolarmente significativo, perché il santo, fratello di Roberto d’Angiò e canonizzato nel 1317, ebbe un ruolo centrale nell’immaginario politico e devozionale della dinastia. Attraverso questi piccoli dipinti si intravede una rete di immagini legate alla santità francescana, alla corte napoletana e alla devozione romana.^[14]

Treccani segnala anche un brano pittorico con Crocifissione nella chiesa di San Biagio a Tivoli, staccato durante i restauri ottocenteschi e oggi collocato nel retrocoro. La conservazione difficile impone cautela, ma l’opera rientra nella geografia laziale del maestro o del suo ambiente. Il dato più interessante è la continuità di un linguaggio plastico, compatto, di colore non squillante, capace di dare alle figure una presenza fisica viva pur entro composizioni ancora fortemente solenni.^[15]

Un ritorno a Napoli intorno all’inizio del quinto decennio è stato ipotizzato per l’affresco dinastico di Santa Chiara, con il Redentore in trono, la Vergine, santi francescani e membri della casa angioina. L’opera manifesta un influsso giottesco più chiaro rispetto alla fase precedente. La lettura dei personaggi inginocchiati è stata discussa: l’identificazione tradizionale con Roberto d’Angiò, Carlo duca di Calabria e Sancia è stata riconsiderata, con la possibilità di riconoscere Andrea d’Ungheria e Giovanna, sposi nel 1342.^[16]

La storia attributiva di Lello dipende in larga misura dagli studi di Ferdinando Bologna. Fu soprattutto Bologna a ricostruire la personalità dell’artista e a collegare attorno al mosaico di Santa Maria del Principio un gruppo di opere napoletane, laziali e romane. Interventi successivi di Boskovits, Leone de Castris, Romano, Tomei, Paone, Strinati, Abbate e Lucherini hanno precisato, discusso, ristretto o modificato il corpus. Il profilo attuale resta quindi frutto di una ricostruzione critica, non di una sequenza documentaria estesa.^[17]

Il valore storico dell’artista si misura proprio su questa instabilità. Lello permette di osservare la mobilità delle maestranze nel primo Trecento, la fortuna di Cavallini fuori Roma, il ruolo della corte angioina come centro di attrazione, il peso della committenza episcopale e canonicale nel Duomo di Napoli, la sopravvivenza del mosaico come linguaggio prestigioso e il dialogo tra pittura murale, tavola, miniatura e decorazione musiva. Anche quando l’autografia resta incerta, il suo nome individua un nodo culturale reale.^[18]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Lello da Orvieto va presentato con formula prudente: pittore e mosaicista attivo tra Napoli e il Lazio, noto soprattutto attraverso il mosaico di Santa Maria del Principio e un corpus attribuito di opere cavalliniane, angioine e laziali. La sua importanza non risiede nella quantità di opere certe, ma nel rapporto fra Roma e Napoli, fra episcopato e corte, fra tradizione paleocristiana e cultura gotica del primo Trecento. In questa posizione sta la ragione della sua rilevanza storica.^[19]

^A.R.

Note

Bibliografia