Jacopo Avanzi

Bologna, attivo nella seconda metà del XIV secolo; documentazione e cronologia discusse

Jacopo Avanzi è una delle figure più problematiche e affascinanti della pittura bolognese e padana del secondo Trecento. Il suo nome attraversa Bologna, Padova, il territorio malatestiano e le fonti antiche, con una fortuna critica segnata da identificazioni contrastanti, attribuzioni mobili e continui confronti con Altichiero, Guariento e la pittura emiliana. La sua personalità è nota con certezza dalla Crocifissione firmata della Galleria Colonna di Roma, mentre il resto del catalogo si costruisce attraverso un insieme di indizi stilistici, fonti letterarie, documenti incerti e complessi cicli ad affresco.^[1]

L’origine bolognese è attestata dalla firma della Crocifissione Colonna, nella quale il pittore si qualifica come Jacobus de Avanciis de Bononia. Questa iscrizione costituisce il punto fermo più sicuro. La documentazione archivistica, invece, è meno lineare: a Bologna sono noti diversi pittori di nome Jacopo nel XIV secolo, e l’Enciclopedia dell’Arte Medievale avverte che nessuno dei documenti relativi a tali Jacobus può essere riferito con assoluta sicurezza all’artista firmatario. La biografia resta quindi più fragile di quanto lasciassero intendere le ricostruzioni più antiche.^[2]

Il Dizionario Biografico degli Italiani, nella voce redatta da Edoardo Arslan, registra alcuni documenti bolognesi del 1375, del 1377 e del 1384, oltre alla notizia della morte il 21 gennaio 1416. Questa tradizione documentaria va però letta insieme alla cautela della voce Treccani più recente, che separa il dato certo della Crocifissione firmata dalle molte omonimie bolognesi. Il risultato è un profilo storico da maneggiare con prudenza: Jacopo Avanzi fu certamente bolognese; la sua attività tra Emilia e Veneto è plausibile e sostenuta dalle fonti; la sequenza cronologica resta in parte ricostruita.^[3]

Le fonti quattro-cinquecentesche ebbero un ruolo decisivo nel creare la sua fama e, al tempo stesso, la confusione attributiva. Michele Savonarola lo collocò tra i maggiori pittori attivi a Padova nel Trecento, dopo Giotto e prima di Altichiero, e gli attribuì la decorazione della cappella di San Giacomo al Santo. Marcantonio Michiel lo ricordò insieme ad Altichiero nella cappella di San Giacomo e nella cappella di San Giorgio, definendolo bolognese o veronese secondo tradizioni diverse. Vasari lo pose in rapporto con Altichiero anche nei lavori veronesi per la corte scaligera.^[4]

Queste testimonianze antiche attestano la considerazione riservata ad Avanzi, ma non offrono una base attributiva immediatamente risolutiva. I palazzi scaligeri e carraresi ricordati dalle fonti sono in larga parte perduti; le cappelle padovane del Santo furono a lungo lette attraverso distinzioni di mano incerte; l’esistenza di un Avanzo vicentino documentato nel 1379 e nel 1380 complicò ulteriormente il quadro. La critica moderna ha dovuto sciogliere una sovrapposizione di nomi, luoghi e memorie, spesso costruita a distanza di molti decenni dai fatti.^[5]

La Crocifissione della Galleria Colonna a Roma resta il fondamento del catalogo. La tavola, firmata Jacobus de Avanciis de Bononia, mostra una pittura severa, drammatica e plasticamente sostenuta. Il Cristo domina la composizione con una presenza corporea intensa; i dolenti e i soldati costruiscono una scena affollata, attraversata da gesti energici e da un senso narrativo vivace. Il dipinto rivela una cultura bolognese aperta al naturalismo toscano e alla monumentalità padovana, con una tensione espressiva più aspra rispetto alla linea aristocratica di Altichiero.^[6]

Il problema della datazione della Crocifissione Colonna ha pesato molto sulla ricostruzione del percorso. Edoardo Arslan, nella voce del Dizionario Biografico, la collocava forse dopo il 1400, sottolineandone la fermezza plastica e il carattere singolare nel panorama bolognese. Studi successivi, richiamati dall’Enciclopedia dell’Arte Medievale, hanno proposto una cronologia intorno al 1370, collegandola alla committenza malatestiana attraverso lo stemma individuato alla base della tavola. Tale proposta consente di saldarla con gli affreschi di Montefiore Conca e con la fase padana più avanzata.^[7]

Un secondo nucleo fondamentale riguarda gli affreschi della chiesa di Santa Apollonia di Mezzaratta a Bologna, oggi in gran parte alla Pinacoteca Nazionale. Lanzi già attribuiva ad Avanzi il complesso; la critica moderna, pur con distinzioni di mano e datazione, ha spesso collegato al pittore alcune Storie dell’Antico Testamento, in particolare la Strage degli ebrei. In queste scene emerge un linguaggio narrativo di forte energia, con linee marcate, movimenti rapidi, personaggi densi e una spazialità ancora empirica ma molto efficace sul piano drammatico.^[8]

Mezzaratta permette di cogliere il carattere più bolognese della sua pittura. Le figure hanno una concretezza quasi popolare, i gesti sono caricati di intensità, i profili si stagliano con forza, gli episodi possiedono un ritmo serrato. La pittura procede attraverso tensione, racconto, contrasti, evidenza del fatto. Questa vena espressiva spiega perché la storiografia abbia visto in Avanzi uno dei protagonisti più vivi della pittura padana del tardo Trecento.

Gli affreschi della rocca di Montefiore Conca, fatti eseguire da Galeotto Malatesta detto l’Ungaro e pubblicati da Pier Giorgio Pasini, hanno aperto un capitolo importante. I frammenti, con resti di una battaglia e personaggi in vesti romane entro architetture, sono stati attribuiti ad Avanzi da Daniele Benati e dallo stesso Pasini. Poiché Galeotto morì nel 1372, il ciclo offre un termine cronologico alto e collega il pittore all’ambiente malatestiano, tra Romagna e Marche.^[9]

Montefiore Conca è decisivo perché mostra una pittura più ampia rispetto alla fase di Mezzaratta. Le architetture si dilatano, le figure assumono una maggiore gravità, la scena storica acquista un respiro quasi antiquario. L’Enciclopedia dell’Arte Medievale interpreta questi affreschi, insieme alla Crocifissione Colonna, come cerniera fra la fase bolognese e quella padovana. Il pittore appare così inserito in una geografia più larga, dove le corti signorili cercano immagini storiche, militari e celebrative.^[10]

Il soggiorno o il contatto con Padova rappresenta il nodo più discusso. Le fonti antiche legano Avanzi alla cappella di San Giacomo al Santo e alla cappella di San Giorgio; i documenti pubblicati nel Novecento indicano però Altichiero nei pagamenti per le decorazioni delle due cappelle. La critica ha quindi distinto tra responsabilità contrattuale, progetto complessivo e possibili interventi di collaboratori. Oggi il nome di Avanzi viene soprattutto considerato per le sei lunette con Storie di san Giacomo, chiaramente diverse dalla decorazione altichieriana sottostante.^[11]

La cappella di San Giacomo, poi San Felice, fu costruita tra 1372 e 1376 per Bonifacio Lupi di Soragna. La parte superiore, con volta e lunette dedicate a san Giacomo, risultava decorata nel 1377; la zona inferiore, con la grande Crocifissione, le Storie di re Ramiro e l’affresco votivo, fu conclusa entro il 1379. L’Enciclopedia dell’Arte Medievale sottolinea la differenza linguistica tra le sei lunette e il resto della decorazione: proprio questa frattura ha alimentato la proposta di riconoscervi la mano di Avanzi.^[12]

Nelle lunette di San Giacomo la narrazione si organizza in spazi più ampi e distesi rispetto a Mezzaratta. Le architetture e i paesaggi acquistano importanza; i personaggi si dispongono con maggiore monumentalità; l’azione perde parte della concitazione bolognese e assume una cadenza più solenne. Il contatto con Guariento, con Giotto a Padova e con l’ambiente carrarese avrebbe potuto favorire questa trasformazione, già avvertibile secondo Treccani negli affreschi di Montefiore.^[13]

La cappella di San Giorgio, eretta nel 1377 per Raimondino Lupi di Soragna e conclusa entro il 1384, è stata al centro di una lunga discussione. La Provincia di Padova ricorda che la decorazione fu affidata ad Altichiero, con il quale collaborò il bolognese Jacopo Avanzi, autore di cinque delle otto lunette. Altre fonti istituzionali, seguendo una linea più prudente, parlano di una collaborazione possibile. La questione resta quindi aperta nei dettagli, pur confermando la centralità del nome di Avanzi nella lettura del ciclo.^[14]

L’Oratorio di San Giorgio presenta Storie dell’Infanzia di Cristo, Crocifissione, Incoronazione della Vergine, Storie di san Giorgio, santa Caterina e santa Lucia. La decorazione ha una qualità narrativa altissima, con scene cortesi, battaglie, processioni, interni, architetture e gesti quotidiani. Attribuire singole parti ad Altichiero, ad Avanzi o ad altri collaboratori richiede cautela; il dato storico più utile è la presenza di un cantiere complesso, sostenuto dai Lupi di Soragna e capace di integrare mani diverse entro un programma unitario.^[15]

Il rapporto con Altichiero va formulato senza ridurlo a subordinazione. Le fonti li accostano ripetutamente; i cicli padovani li hanno resi per secoli quasi inseparabili; la critica moderna ha oscillato fra una lettura di Avanzi come aiuto e una sua rivalutazione come protagonista. La posizione più equilibrata riconosce ad Altichiero una responsabilità primaria nei grandi cantieri padovani, lasciando ad Avanzi uno spazio importante nelle parti in cui emergono una narrazione più energica, una linea più espressiva e una diversa struttura spaziale.^[16]

Il possibile rapporto con Guariento e con la reggia carrarese appartiene alla stessa trama. Michiel riferiva una collaborazione di Avanzi con Guariento nella sala degli Uomini illustri della reggia di Padova, oggi perduta. La notizia non può essere verificata direttamente, ma aiuta a spiegare la trasformazione stilistica che porta dalla concitazione bolognese di Mezzaratta a una pittura più spaziosa, monumentale e aperta alla cultura antiquaria delle corti padane.^[17]

La dimensione veronese resta ugualmente legata alle fonti. Vasari ricordava lavori di Avanzi con Altichiero nella sala grande del palazzo scaligero, con due Trionfi lodati da Mantegna secondo la tradizione campagnoliana. La perdita quasi totale di quei cicli impedisce una verifica diretta, ma la notizia indica il prestigio attribuito al pittore nella memoria della pittura padana. Essa conferma anche quanto il suo nome circolasse come segno di eccellenza nel racconto artistico dell’Italia settentrionale.^[18]

Alla fase tarda o all’ambito dell’artista sono stati accostati i rovinatissimi affreschi della cappella Malatesta in San Giovanni Evangelista a Ravenna. Benati e Pasini li hanno attribuiti dubitativamente al pittore o alla sua cerchia, sulla scorta del rapporto con la committenza malatestiana. Il caso mostra quanto il catalogo di Avanzi si costruisca attraverso nuclei geografici coerenti, ma spesso condizionati dallo stato frammentario delle opere murali.^[19]

Resta da valutare anche l’attività di miniatore. L’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda la possibilità di assegnargli alcune illustrazioni della Tebaide della Chester Beatty Library di Dublino e, secondo Carlo Volpe, una miniatura con Toro e Leone nella Bibliothèque nationale de France. L’ipotesi è suggestiva perché collocherebbe Avanzi nel circuito dei pittori padani capaci di passare dalla parete alla pagina, ma richiede prudenza, mancando un ancoraggio documentario diretto.^[20]

La sua importanza storica risiede nella capacità di congiungere ambienti diversi. Bologna gli offre una tradizione narrativa intensa, quasi espressionistica; Padova gli dà spazio, monumentalità e confronto diretto con Giotto e Guariento; le committenze malatestiane e forse scaligere lo immettono in una pittura di corte, militare e celebrativa. La sua opera, quando il catalogo viene accettato nelle linee principali, mostra una personalità mobile, capace di adattare linguaggio e registro al contesto.^[21]

La fortuna critica moderna è stata particolarmente complessa. Filippini tentò una prima ricostruzione organica nel 1912; Toesca rivalutò la Crocifissione Colonna e propose la mano del pittore nelle lunette di San Giacomo; Arslan, Coletti, Longhi, Mellini, Kruft, Fiocco, Sartori, Pallucchini, Volpe, Benati, Pasini e Flores d’Arcais hanno poi discusso identità, origine, cronologia e rapporti con Altichiero. La voce dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale conclude riconoscendo in Avanzi uno dei grandi protagonisti della pittura settentrionale del tardo Trecento.^[22]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Jacopo Avanzi va presentato come maestro bolognese di profilo problematico ma alto. Il nucleo sicuro della Crocifissione Colonna, le attribuzioni di Mezzaratta, Montefiore Conca e Padova, il rapporto con i Lupi di Soragna e con le corti padane delineano una figura di forte rilievo. La sua pittura, nei casi più convincenti, unisce energia narrativa, tensione espressiva, spazio monumentale e memoria classica, dando alla pittura emiliana una delle sue voci più vigorose alla fine del Medioevo.^[23]

^A.R.

Note

Bibliografia