Grifo di Tancredi

Firenze, attivo in Toscana dal 1271 al 1303; matricole fiorentine tra 1297 e 1312

Grifo di Tancredi è una figura decisiva per comprendere la pittura fiorentina tra l’ultimo Duecento e i primi anni del Trecento. Per lungo tempo il suo profilo è rimasto nascosto dietro la denominazione convenzionale di Maestro di San Gaggio, creata dalla critica moderna per riunire un gruppo di opere affini. L’identificazione con il pittore documentato in Toscana è stata resa possibile dalla lettura di un’iscrizione frammentaria su un tabernacolo portatile, interpretata da Boskovits come riferimento a magister Grifus Florentinus. Il suo catalogo mostra una fase di passaggio fra cultura precimabuesca, influenza di Cimabue e prime aperture protogiottesche.^[1]

Le date di nascita e morte restano ignote. La prima attestazione documentaria risale al 1271, quando il pittore è menzionato a Volterra insieme con Filippo di Iacopo, artista fiorentino con il quale affittava per un anno una bottega posta di fronte alla residenza dei canonici della cattedrale. La notizia è preziosa perché colloca Grifo già in attività professionale negli anni Settanta del Duecento; per questa ragione la nascita va probabilmente posta prima della metà del secolo.^[2]

Nel 1281 compare con ogni probabilità a Perugia, dove un Grifa Tancredi ricevette un pagamento per lavori di pittura alla Fontana Maggiore. Il dato, pur discusso, è considerato verosimile dalla critica più recente e amplia il raggio dell’attività oltre Firenze e Volterra. La Fontana Maggiore era uno dei monumenti civici più importanti dell’Italia comunale; una partecipazione, anche limitata alla finitura pittorica, collocherebbe il pittore entro una rete di lavori pubblici di alto prestigio.^[3]

Nel 1295 Grifo è documentato a Firenze per aver preso un apprendista nella propria bottega. Le matricole dei pittori fiorentini lo registrano fra 1297 e 1312. Il 30 settembre 1303 ricevette un pagamento per pitture eseguite nel palazzo del Comune fiorentino, relative al fatto di Pulicciano, cioè alla mancata conquista del castello da parte dei guelfi bianchi nella primavera dello stesso anno. L’opera è perduta, ma il documento prova un incarico pubblico legato alla memoria politica recente della città.^[4]

La possibile identificazione con un Grifo del fu Tancredi di Montegonzi, citato in un documento del 1328, appare molto fragile. Treccani la considera assai improbabile, anche per la diversa natura del documento e per la condizione sociale del personaggio, titolare di diritti di patronato nella chiesa di San Cresci a Monteficalli. La carriera dell’artista può quindi essere seguita con sicurezza fino al 1303, mentre la presenza nelle matricole tra 1297 e 1312 indica una permanenza professionale nella Firenze dei primi anni del secolo.^[5]

Il problema critico moderno nasce dal Maestro di San Gaggio. Roberto Longhi, nel 1948, riunì sotto questo nome un gruppo di dipinti precedentemente distribuiti da Garrison fra vari pittori fiorentini. Il riferimento principale era la tavola con Madonna col Bambino in trono e quattro santi, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze, proveniente dal convento di San Gaggio presso Firenze. Il gruppo individuato da Longhi restituiva una personalità coerente, collocata tra Cimabue e i primi seguaci di Giotto.^[6]

Il passaggio dal nome convenzionale all’identità anagrafica si deve a Miklós Boskovits. Lo studioso propose di leggere l’iscrizione frammentaria posta alla base del tabernacolo già Crawford and Balcarres, oggi in deposito alla National Galleries of Scotland, come hoc opus quod fecit magister Grifus Florentinus. La National Galleries of Scotland ricorda appunto che l’identità dell’artista è stata proposta collegando l’iscrizione abbreviata del trittico con i documenti toscani relativi a Grifo di Tancredi.^[7]

Il tabernacolo della National Galleries of Scotland, con La morte di sant’Efrem e scene della vita degli eremiti nel pannello centrale e scene della Passione negli sportelli, è uno dei documenti più importanti del catalogo. La complessità iconografica, con episodi eremitici e cristologici, mostra un pittore capace di organizzare narrazioni minute, dense di figure e di gesti. La parte centrale rivela forti legami con prototipi bizantini; gli sportelli mostrano una vena narrativa più vivace, già sensibile a Cimabue.^[8]

La formazione di Grifo va cercata nell’ambito del Maestro della Maddalena, figura centrale della pittura fiorentina precimabuesca. Da questo ambiente derivano la struttura ancora iconica delle figure, il peso della linea, il fondo oro e una certa fissità solenne. La sua originalità nasce dal progressivo superamento di quella base: i volti diventano più intensi, il disegno si fa più nervoso, i corpi acquisiscono una presenza più solida, il racconto introduce emozioni più evidenti.^[9]

Tra le opere più antiche Treccani ricorda le due tavolette del Rijksmuseum di Amsterdam con Deposizione dalla Croce e Seppellimento di Cristo, probabilmente frammenti di sportelli di un altarolo o di un piccolo dossale con Storie della Passione. A esse viene accostata una tavoletta già in collezione Harris a Londra con Derisione e Andata al Calvario. In questi piccoli dipinti la cultura del Maestro della Maddalena viene attraversata da un disegno più incisivo e da accenti drammatici di matrice cimabuesca.^[10]

La fase cimabuesca è documentata da opere di grande interesse, come il polittico già nella raccolta Artaud de Montor, oggi diviso fra la National Gallery of Art di Washington e il Musée des Beaux-Arts di Chambéry, e il tabernacolo portatile della Gemäldegalerie di Berlino. Nel primo caso, la forza del modello cimabuesco fu tale da indurre il giovane Berenson ad attribuire l’opera a Cimabue. Nel secondo, la Crocifissione dello sportello destro e la Madonna col Bambino centrale mostrano un pittore pienamente coinvolto nella trasformazione della pittura fiorentina degli anni Ottanta.^[11]

La National Gallery of Art sottolinea che Grifo è talvolta considerato fra i primi seguaci di Giotto, pur rappresentando una via autonoma rispetto al grande contemporaneo. L’artista parte da Cimabue e cerca una compostezza solenne e realistica, capace di esprimere emozioni complesse. Le sue scene possiedono chiarezza narrativa e spirito classico, ma la costruzione prospettica e la ricchezza volumetrica restano meno sviluppate rispetto a Giotto.^[12]

Questa osservazione è utile per evitare una lettura semplificata del suo ruolo. Grifo non è soltanto un precursore di Giotto, né un pittore rimasto ancorato al Duecento. La sua pittura lavora su un crinale più sottile: conserva l’impianto iconico, assorbe Cimabue, interpreta alcune novità giottesche, e tuttavia mantiene una costruzione spaziale ancora incerta. Le architetture dei suoi racconti spesso non riescono a creare ambienti otticamente convincenti, ma servono a scandire episodi, gerarchie e passaggi narrativi.^[13]

A partire dalla fine degli anni Ottanta del Duecento l’artista diventa uno dei principali esponenti dei protogiotteschi fiorentini. Le figure si arrotondano, il chiaroscuro acquista funzione plastica, i volti si fanno più partecipi. Questa maturazione si nota nel tabernacolo ricostruito da Garrison, con pannello centrale oggi alla Christ Church Picture Gallery di Oxford e sportelli già nella collezione Sessa di Milano. Il complesso con storie di Cristo offre un esempio significativo della sua energia narrativa.^[14]

Il dossale della Timken Art Gallery di San Diego, eseguito in collaborazione con il Maestro della Maddalena, appartiene allo stesso clima. Grifo vi avrebbe dipinto le Storie della Passione disposte ai lati della Madonna col Bambino. L’opera consente di immaginare una collaborazione concreta fra maestro e allievo, o fra due pittori appartenenti a una stessa area di bottega. Le mani si distinguono nella diversa intensità narrativa, nella resa dei volti e nel modo di far reagire le figure agli eventi sacri.^[15]

La tavola cuspidata del Bode-Museum di Berlino con Madonna col Bambino in trono e quattro Storie della Passione ai lati documenta un ulteriore passaggio verso forme più moderne. Il trono introduce un impianto più strutturato, le scene laterali acquistano ritmo e l’immagine mariana conserva una solennità ancora duecentesca. L’opera mostra bene il modo in cui Grifo lavora su un equilibrio instabile: da un lato il prestigio del fondo oro e della tradizione; dall’altro una crescente attenzione al corpo, al gesto e al racconto.^[16]

La Maestà di San Gaggio, oggi alla Galleria dell’Accademia, rappresenta uno dei vertici della fase tarda. La Vergine in trono con il Bambino e quattro santi mostra una struttura ormai più aggiornata: il trono ha una presenza architettonica più forte, le decorazioni di gusto cosmatesco arricchiscono la superficie, i santi si dispongono con una maggiore intensità psicologica. L’opera spiega la fortuna del nome convenzionale Maestro di San Gaggio e resta un punto di verifica fondamentale per il catalogo.^[17]

Gli affreschi superstiti della cappella di San Giacomo a Castelpulci, con Storie di santa Caterina d’Alessandria, sono generalmente collocati nella fase estrema dell’attività. Boskovits ne propose il collegamento al pittore; Treccani li considera importanti per comprendere la vitalità creativa degli ultimi anni. Qui Grifo affronta il racconto murale con una maggiore monumentalità, pur mantenendo limiti nella costruzione degli spazi. La forza sta nella compattezza delle figure, nella tensione emotiva e nella chiarezza degli episodi.^[18]

Tra le opere finali vengono ricordati il tabernacolo della Brooks Memorial Art Gallery di Memphis, con Madonna col Bambino in trono, santi, donatore e Crocifissione, e il tabernacolo del Museo Bandini di Fiesole, che Treccani propone di restituire al pittore. Questi lavori documentano una vena aggiornata, goticheggiante, ancora aperta alle novità del primo Trecento. La sua attività finale esercitò un ruolo nella formazione di artisti come Pacino di Bonaguida, il Maestro della Cappella Velluti e Iacopo del Casentino.^[19]

La fortuna critica moderna ha avuto passaggi decisivi. Longhi restituì coerenza al gruppo del Maestro di San Gaggio; Boskovits collegò quel gruppo al nome di Grifo attraverso l’iscrizione del tabernacolo; Tartuferi ha precisato documenti, opere e fasi stilistiche; Bellosi, Bietti, Marques, Parenti, Bagemihl e altri studiosi hanno aggiunto verifiche, dubbi e ampliamenti. Il profilo attuale resta prudente, ma molto più solido rispetto alla fase in cui il pittore era soltanto una personalità convenzionale.^[20]

Nel repertorio dei pittori italiani del Duecento e del primo Trecento, Grifo di Tancredi va collocato fra gli artisti fiorentini più importanti della generazione di passaggio. La sua opera attraversa Maestro della Maddalena, Cimabue e primo giottismo, con una sensibilità narrativa personale e un linguaggio spesso severo, talvolta intensamente drammatico. Il valore storico del pittore risiede proprio in questa posizione intermedia: attraverso il suo catalogo si osserva la trasformazione della pittura fiorentina fra icona, racconto, corpo e spazio.^[21]

^A.R.

Note