Giuliano di Simone da Lucca

Lucca, documentato dal 1383 al 1397; morte probabilmente poco dopo il 1397

Giuliano di Simone da Lucca appartiene alla pittura lucchese degli ultimi decenni del Trecento, in una fase nella quale la città raccoglie stimoli fiorentini, pistoiesi, senesi e aretini, trasformandoli in un linguaggio locale di notevole eleganza lineare. La sua figura è stata ricostruita soprattutto attraverso documenti d’archivio, una tavola firmata e datata, opere attribuite e confronti stilistici. Il suo profilo resta legato alla Lucca del tardo secolo, prima della stagione pienamente quattrocentesca dominata dalla signoria di Paolo Guinigi.^[1]

La data di nascita rimane ignota. Il primo documento sicuro è del 10 febbraio 1383, quando Giuliano costituì una società di pittura con due fiorentini, Giovanni Dini e Vanni di Giovanni, e con il concittadino Andrea di Puccino, per una durata prevista di diciotto mesi. Nel sodalizio Giovanni Dini aveva un ruolo preminente; Giuliano appare il contraente più giovane, poiché agiva ancora sotto la tutela dell’autorità paterna. Questa notizia mostra un artista all’inizio dell’attività professionale, già inserito però in una rete di collaborazioni fra Lucca e Firenze.^[2]

Tre anni dopo, il 21 luglio 1386, il pittore possedeva una bottega autonoma. Nell’agosto dello stesso anno è citato insieme con un certo Francesco di Andrea, forse identificabile con il pittore lucchese Francesco di Andrea Anguilla, con il quale sono attestati rapporti nel febbraio 1387. Dal 1389 al 1391 partecipò alla vita civica come pennoniere. L’ultima notizia documentaria, del 3 luglio 1397, riguarda una nuova società di pittura costituita con il fratello Alessio e con Benedetto di Giovanni da Siena; la morte viene posta probabilmente a breve distanza da questa data.^[3]

Il dato documentario più importante sul piano artistico è la tavola firmata e datata 1389, conservata nella chiesa di San Michele a Castiglione di Garfagnana. La Fondazione Zeri la registra come Madonna con Bambino in trono, tavola di 175 per 76 centimetri, attribuita all’artista per firma, con estremi cronologici 1384-1389 e iscrizione in basso IULIAN(us) SIMONIS DE LUCA ME PIN(xit) A. D. MCCCLXXXIX. Treccani la descrive come Madonna con il Bambino e due angeli con Cristo benedicente nella cuspide.^[4]

La tavola di Castiglione di Garfagnana costituisce il perno del catalogo. La Madonna in trono conserva una struttura solenne, ma la linea si fa più sottile e raffinata; il Bambino è reso con una grazia affettuosa, gli angeli accompagnano la scena con un ritmo delicato, la cuspide con Cristo benedicente completa il valore liturgico dell’insieme. L’opera mostra già la capacità di Giuliano di integrare modelli fiorentini, eleganza lineare e una misura più tenera, vicina al gusto della fine del secolo.^[5]

Il contesto formativo va individuato nella Lucca degli anni Ottanta, dove l’arrivo e l’attività di Spinello Aretino ebbero un peso determinante. Treccani sottolinea l’influenza di Spinello, probabilmente presente in città già verso il 1380, insieme alla ricezione di formule fiorentine di ambito orcagnesco e alla possibile conoscenza di opere lasciate nella vicina San Miniato da pittori come Giovanni Bonsi. Anche la pittura pistoiese di Giovanni di Bartolomeo Cristiani offriva una linea elegante e pacata, compatibile con alcune scelte del maestro lucchese.^[6]

La produzione iniziale appare caratterizzata da ritmi grafici netti, modellato asciutto e una certa durezza formale. A questa fase sono stati collegati la Madonna con il Bambino in collezione privata a Parigi, resa nota da Linda Pisani, e la tavola del Louvre con Madonna e Bambino tra quattro angeli, quattro santi ed Eva giacente. In quest’ultima il motivo di Eva distesa in primo piano rimanda a una invenzione di origine senese, giunta nell’ambiente lucchese anche attraverso Angelo Puccinelli.^[7]

La presenza di Eva giacente, con il serpente e la dimensione allusiva al peccato originale, conferisce alla Madonna col Bambino un contenuto teologico più complesso. L’immagine mariana si lega al tema della Redenzione, mentre la cuspide con la Crocifissione, quando presente o ricostruita, chiude il percorso dottrinale fra caduta, Incarnazione e sacrificio di Cristo. Giuliano lavora entro una tradizione iconografica raffinata, capace di congiungere devozione locale e cultura senese.

Entro il 1385 circa si collocano opere nelle quali il rapporto con Spinello Aretino diventa più evidente. Treccani ricorda il dipinto del Museum of Fine Arts di Boston con Annunciazione nella metà superiore e Crocifissione nella metà inferiore, e un’anconetta già in collezione privata a Bologna con Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Francesco e Deposizione di Cristo nel sepolcro. In queste opere le forme diventano più tornite, il chiaroscuro più morbido, l’espressione più delicata.^[8]

A questa fase appartiene anche la Santa Caterina della chiesa di San Frediano a Lucca, collegata da Mario Paoli a un lascito testamentario del 1385 in favore dell’altare della cappella dedicata alla santa nel cimitero della chiesa. Il pannello, alterato nelle dimensioni originarie, doveva far parte di un complesso più ampio; la critica ha proposto di accostarlo come laterale alla Madonna del 1389 di Castiglione di Garfagnana. La santa rivela la componente più raffinata e devota del linguaggio dell’artista.^[9]

Intorno alla metà del nono decennio si colloca il polittico smembrato ricostruito da Alvar González-Palacios, con la Madonna col Bambino del John and Mable Ringling Museum of Art di Sarasota, affiancata dalla Santa martire e dal San Stefano dell’High Museum of Art di Atlanta, cui è stata poi associata una Sant’Orsola in collezione privata fiorentina. La ricostruzione mostra un artista ormai capace di articolare complessi d’altare più ampi, legati probabilmente a committenze lucchesi.^[10]

Il rapporto con le botteghe e con gli specialisti dell’ornato è documentato anche dall’uso dei punzoni. Frinta ha riconosciuto, nelle tavole di Sarasota e Atlanta, gli stessi punzoni utilizzati nei polittici lucchesi di Spinello dal pittore e doratore senese Gabriello di Saracino. Questo elemento suggerisce una frequentazione concreta fra botteghe, strumenti e pratiche decorative. La pittura lucchese del tempo appare così come un ambiente di lavoro condiviso, nel quale modelli, dorature e punzoni circolavano tra maestri diversi.^[11]

Un ulteriore gruppo è formato dalla Madonna col Bambino di Moriano Castello e dai due pannelli di Bargecchia con Santa Maria Maddalena, un santo vescovo e san Bartolomeo, ai quali è stata collegata una Deposizione nel sepolcro in collezione privata a New York. Anche in questo caso la ricostruzione moderna opera su frammenti dispersi, provenienze non sempre certe e analogie stilistiche. L’interesse del gruppo sta nella diffusione territoriale della pittura di Giuliano entro l’area lucchese e versiliese.^[12]

La fase fra 1389 e gli anni Novanta mostra una maggiore attenzione ad Agnolo Gaddi e a un preziosismo più descrittivo. Treccani collega a questa tendenza la Prova della Vera Croce, oggi di ubicazione sconosciuta, la Crocifissione Corsi nel Museo Bardini di Firenze, attribuita da Luciano Bellosi, e soprattutto il polittico dell’ospedale lucchese della Misericordia, o di San Luca, documentato dai pagamenti del 1392-1395. La linea si ammorbidisce, le figure acquistano più respiro, la composizione diventa più ampia.^[13]

Il polittico dell’ospedale di San Luca, oggi nel Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca, raffigura la Madonna con il Bambino e due angeli tra i santi Agostino, Stefano, Nicola da Tolentino e Luca. L’opera è unanimemente identificata con la tavola documentata per l’altare di San Nicola nella chiesa dell’ospedale. Il contesto ospedaliero e devozionale è essenziale: l’immagine rispondeva a una comunità di cura, preghiera e assistenza, nella quale i santi titolari e protettori definivano l’identità dell’istituzione.^[14]

La Galleria Nazionale di Parma conserva una tavola con Madonna col Bambino in trono tra quattro angeli e santi, Eva con il serpente e Crocifissione nella cuspide, già nelle collezioni dei duchi di Borbone trasferite da Lucca a Parma. Art Bonus la descrive come tempera e oro su tavola, databile al 1383-1397, con iscrizioni nel cartiglio della croce, nel cartiglio del Battista e nella frase uscente dalla bocca di Eva. L’opera mostra la fortuna di un modello teologico e iconografico già presente nella prima attività del pittore.^[15]

La tavola parmense è utile anche per comprendere il gusto maturo di Giuliano. Le figure allungate, le vesti preziose, la gamma cromatica e il fondo oro decorato a punzoni avvicinano l’opera a una sensibilità goticheggiante, nutrita di modelli fiorentini, spinelliani e senesi. Il motivo di Eva, il trono ornato, gli angeli e la cuspide con la Crocifissione costruiscono un’immagine densa, adatta a una lettura devozionale articolata e a una committenza colta.

Tra gli affreschi attribuiti o discussi figurano l’Annunciazione dell’oratorio di Santa Maria Annunziata a Lucca, oggi staccata e conservata nella casa diocesana di Arliano, e la Madonna col Bambino sulla controfacciata di San Michele in Foro. La prima, espunta da Paoli, è stata ricondotta al pittore da Linda Pisani sulla base dei particolari conservati; la seconda, riportata a Giuliano da Baracchini e Filieri, resta difficile da giudicare per le sovrapposizioni d’intonaco. Il catalogo murale resta quindi più mobile di quello su tavola.^[16]

La fase tarda comprende opere di respiro più largo, come la Crocifissione della Kunsthaus di Zurigo, ispirata al modello di Spinello nel trittico di San Francesco a Pisa, i due Santi diaconi della Yale University Art Gallery, il Cristo in pietà tra la Vergine e san Giovanni già nella collezione Lasinio, una cuspide con Crocifissione passata sul mercato londinese e newyorkese, e l’Annunciazione affrescata di San Giorgio a Brancoli. Questo gruppo mostra un artista ancora ricettivo, capace di aggiornare la propria maniera senza dissolverne i tratti lucchesi.^[17]

La sua lezione fu importante per la pittura locale. Treccani ricorda il rapporto con Francesco di Andrea Anguilla e il ruolo esemplare esercitato soprattutto sul Maestro di San Davino. Proprio la ridefinizione del Maestro di San Davino ha comportato la restituzione a quest’ultimo di alcune opere già assegnate a Giuliano, mostrando quanto il catalogo del lucchese debba essere mantenuto entro limiti controllati. La fortuna di una maniera non coincide sempre con l’autografia.^[18]

La fortuna critica moderna si è costruita lentamente. Le fonti locali ottocentesche ricordavano soprattutto la tavola firmata di Castiglione di Garfagnana; Procacci, su segnalazione di Offner, ampliò il quadro nel 1932; González-Palacios, Meloni Trkulja, Boskovits, Ferretti, Caleca, Zeri, Paoli, Baracchini, Filieri, Frinta, Pisani, Boggi e Labriola hanno poi precisato documenti, catalogo, restauri e rapporti con Spinello Aretino. La mostra Sumptuosa tabula picta del 1998 ha rappresentato un momento fondamentale per la sua riconsiderazione.^[19]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Giuliano di Simone da Lucca va presentato come un maestro lucchese di notevole rilievo, attivo in una stagione di incroci fra cultura fiorentina, pistoiese, senese e aretina. La sua pittura non introduce una rottura, ma sviluppa una linea elegante, devota, ricca di fondi oro, motivi iconografici complessi e figure allungate. La tavola firmata del 1389, il polittico di San Luca, le opere di Parma, Sarasota, Atlanta, Boston e gli affreschi lucchesi compongono il profilo di un artista colto, aperto e pienamente radicato nel tardo Trecento di Lucca.^[20]

^A.R.

Note