Giovanni di Francesco Toscani

Firenze, 1372 circa - Firenze, entro il 2 maggio 1430

Giovanni di Francesco Toscani, detto anche Giovanni Toscani, appartiene alla pittura fiorentina di passaggio tra il tardo Trecento e il primo Quattrocento. Nato intorno al 1372, si forma in un clima ancora segnato dalla tradizione orcagnesca, da Jacopo di Cione, da Niccolò di Pietro Gerini e dalla lunga eredità giottesca, ma lavora nella Firenze di Lorenzo Monaco, Gherardo Starnina, Lorenzo Ghiberti, Gentile da Fabriano, Masolino, Masaccio e Beato Angelico. La sua figura è quindi preziosa per comprendere la soglia fra gotico internazionale e prime ricerche rinascimentali.^[1]

Il dato anagrafico si ricava dal Catasto fiorentino del 1427, nel quale gli ufficiali dichiararono che il pittore aveva cinquantacinque anni. Dalla portata presentata il 10 luglio dello stesso anno emergono alcune informazioni familiari: viveva a Firenze, nel gonfalone del Drago, quartiere di San Giovanni, con la moglie Niccolosa e i tre figli Lisa, Grazia e Domenico. Con loro abitava anche Francesco, figlio del fratello Domenico, anch’egli pittore. La bottega appare quindi radicata in una rete familiare cittadina.^[2]

Il primo documento noto che nomina Toscani risale al 1404 e lo qualifica già come dipintore. La critica ha ipotizzato una partecipazione alla bottega di Lorenzo Ghiberti nella finitura dei bronzi della seconda porta del Battistero di Firenze: il dato resta ricostruito su basi stilistiche e documentarie indirette, ma aiuta a spiegare la sua attenzione per forme slanciate, pose eleganti, plasticità delle figure e soluzioni compositive vicine alla scultura contemporanea.^[3]

La sua posizione corporativa è anomala rispetto alla prassi più consueta dei pittori fiorentini. Nel 1422 risulta membro dell’arte dei legnaioli e nel 1424 ne fu tesoriere; fra 1415 e 1420 appare anche in rapporto con l’arte dei chiavaiuoli. Nel 1420 il suo nome è registrato tra gli arroti della Compagnia di San Luca, alla quale si iscrisse poi nel 1424. Questi dati confermano un’attività vicina alla produzione di cassoni e arredi dipinti, settore nel quale il pittore ebbe un ruolo di primo piano.^[4]

L’unico lavoro noto e documentato con sicurezza è la decorazione della cappella Ardinghelli in Santa Trinita a Firenze, dedicata a san Nicola. Giovanni ricevette da Piero di Neri Ardinghelli due pagamenti, il 2 dicembre 1423 e il 12 dicembre 1424. Restano due affreschi frammentari nella cappella, con Cristo in pietà tra la Vergine e san Giovanni Evangelista dolenti e San Nicola in gloria, mentre numerosi scomparti della pala d’altare sono oggi divisi fra la Walters Art Gallery di Baltimora, la Galleria dell’Accademia di Firenze, il Philadelphia Museum of Art e collezioni private.^[5]

La cappella Ardinghelli costituisce il punto fermo per leggere il suo stile. Nei frammenti ad affresco e negli scomparti superstiti della pala si riconoscono un gusto tardogotico morbido, una materia cromatica tenera, figure allungate e un’attenzione alla grazia del gesto. La vicinanza a Masolino appare evidente nella dolcezza dei volti e nella ricerca di uno spazio più respirato; l’influsso ghibertiano emerge invece nella linea elegante, nella calibratura dei movimenti e nella raffinatezza delle superfici.^[6]

Tra le opere collegate alla cappella Ardinghelli rientrano gli scomparti oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze con le Stigmate di san Francesco e il miracolo di san Nicola. La scheda museale sottolinea proprio la possibile formazione presso Ghiberti e l’evidenza di tale influenza nelle soluzioni compositive, nei ritmi slanciati e nelle pose eleganti delle figure. Il tema di san Nicola, titolare della cappella, conferma il legame con la committenza Ardinghelli.^[7]

Un secondo nucleo importante è formato dal Trittico dello Spedale degli Innocenti, databile fra 1410 e 1420. La Fondazione Zeri lo registra come opera attribuita a Giovanni Toscani, proveniente dallo Spedale di Orbatello e poi conservata al Museo degli Innocenti, con Madonna col Bambino, santi, Annunciazione, Cristo crocifisso, dolenti, Pietà e angeli. Il complesso mostra un pittore già maturo, capace di organizzare un’immagine complessa su due facce, con forte attenzione alla carpenteria e alla funzione devozionale.^[8]

Il trittico degli Innocenti è utile per cogliere il rapporto fra pittura d’altare e cultura dell’assistenza. La provenienza dallo Spedale di Orbatello colloca l’opera in un ambiente di carità urbana, legato alla devozione e alla cura sociale. L’immagine sacra non agisce soltanto come ornamento liturgico: accompagna una comunità assistenziale e rende visibile una protezione religiosa continua. Toscani vi unisce eleganza tardogotica, chiarezza narrativa e una delicatezza affettiva che anticipa i lavori degli anni Venti.

Nel catalogo rientra anche la Madonna col Bambino oggi a Palazzo Vecchio, datata dal Catalogo generale dei beni culturali al 1422-1423 e già attribuita in alternativa a Rossello di Jacopo Franchi. L’opera, su tavola con carpenteria lignea dorata, conferma la vicinanza tra Toscani e Rossello, due pittori spesso accostati per la comune partecipazione al gotico fiorentino più tenero. La Vergine ha una presenza dolce e raccolta, sostenuta da un disegno elegante e da una cromia più calda rispetto alla linea più astratta di Lorenzo Monaco.^[9]

Il rapporto con Rossello di Jacopo Franchi ha avuto peso nella fortuna attributiva dell’artista. I due condividono una cultura figurativa nutrita di Lorenzo Monaco e Starnina, ma Toscani mostra una maggiore attenzione alla scultura contemporanea e alla costruzione dello spazio. Questa differenza, segnalata dalla critica moderna, permette di distinguere la sua mano nelle opere in cui la dolcezza tardogotica convive con una struttura più salda, una maggiore concretezza dei corpi e un interesse più vivo per il racconto.^[10]

Una parte rilevante della sua produzione riguarda i cassoni dipinti. Lo stesso pittore, nella portata catastale del 1427, si definisce cofanaio, e questa indicazione spiega bene la sua iscrizione all’arte dei legnaioli. I cassoni erano oggetti di arredo nuziale, destinati alle case delle famiglie fiorentine, con scene mitologiche, storiche, letterarie o cortesi. In essi il pittore sperimenta spazi più ampi, cortei, architetture e gruppi di figure, contribuendo a una forma di narrazione profana molto viva nel primo Quattrocento.^[11]

Treccani ricorda, fra i cassoni più significativi, la Festa di gentiluomini della Gemäldegalerie di Berlino e il Ninfale fiesolano del Bowdoin College Museum of Art, databili non oltre il 1420 circa. Queste opere mostrano un pittore ricettivo verso le novità spaziali e narrative del tempo. Le architetture, i giardini, le figure cortesi e la disposizione dei gruppi rivelano un’attenzione crescente alla scena come luogo abitabile, non soltanto come superficie decorata.^[12]

La ricostruzione del catalogo moderno nasce da una vicenda critica complessa. Richard Offner aveva riunito un gruppo di opere sotto il nome convenzionale di Maestro della Crocifissione Griggs; Luciano Bellosi, nel 1966, riconobbe in quel maestro la personalità anagrafica di Giovanni di Francesco Toscani, collegando il corpus agli affreschi della cappella Ardinghelli. La Crocifissione Griggs, opera eponima, è oggi generalmente riferita alla prima attività del Beato Angelico; molte altre tavole del gruppo offneriano sono invece attribuite a Toscani.^[13]

Questa vicenda mostra bene la difficoltà di costruire il percorso di un pittore documentato quasi soltanto negli ultimi anni della carriera. Nato nel 1372 circa, Giovanni dovette formarsi entro la cultura figurativa del tardo Trecento, ma le opere riconoscibili si concentrano soprattutto dal primo decennio del Quattrocento alla morte. Per questa ragione il suo stile conserva memoria di Jacopo di Cione e dei modelli neogiotteschi, mentre accoglie gradualmente Lorenzo Monaco, Starnina, Ghiberti, Masolino e le prime novità masaccesche.^[14]

Negli anni Venti il pittore appare molto attento agli stimoli arrivati a Firenze. Treccani segnala nel Polittico e negli affreschi Ardinghelli influenze ghibertiane, insieme a una adesione alle ricerche naturalistiche di Arcangelo di Cola e Gentile da Fabriano, presenti in città in quegli anni. Il suo linguaggio si fa più mobile e più aggiornato, aperto alla luminosità, alla grazia cortese e a una rappresentazione più coerente dello spazio, senza perdere il gusto tenero e narrativo della formazione tardogotica.^[15]

Un documento del 1427 ricorda una tavoletta d’altare eseguita tre anni prima per Guidantonio da Montefeltro. Treccani segnala la possibilità di identificarla con l’Annunciazione della Georgetown University di Washington, pur registrando anche ipotesi alternative. Il dato è importante perché apre il catalogo dell’artista al rapporto con lo Stato di Urbino e con una committenza signorile. Il viaggio nel Montefeltro sarebbe da collocare fra la fine del 1424 e il luglio 1427, quando il pittore è documentato a Firenze.^[16]

Alla fase tarda viene collegato anche il Polittico Nevin, proveniente da San Girolamo a Gubbio e oggi in collezione privata tedesca a Schloss Crottorf. L’opera è stata considerata uno dei risultati più alti dell’artista e mostra un’evoluzione verso forme più calme, più ampie, sensibili al clima del primo Rinascimento. L’eventuale rapporto con Gubbio e con i territori dei Montefeltro rafforza l’immagine di un pittore fiorentino capace di lavorare fuori città per committenze di alto livello.^[17]

Fra gli ultimi lavori Treccani colloca l’Annunciazione oggi nella sagrestia nuova di San Giovanni in Laterano a Roma, forse proveniente da Firenze, e tre scomparti con Storie dell’infanzia di Cristo conservati tra Melbourne e Philadelphia, affini alla stessa tavola e forse parte della sua predella. In queste opere si avverte un avvicinamento alle novità rinascimentali più morbide, forse filtrate attraverso Masolino. La pittura resta tardogotica nella grazia, ma accoglie una spazialità più articolata e una narrazione più ampia.^[18]

Giovanni di Francesco Toscani morì a Firenze entro il 2 maggio 1430, giorno in cui fu sepolto nella cattedrale di Santa Maria del Fiore. Dopo la morte, il Codice Magliabechiano lo ricordò tra gli allievi di Agnolo Gaddi; Vasari lo giudicò il migliore fra i discepoli di Giottino e lo disse aretino, costruendo una biografia oggi ritenuta contraddittoria. La storiografia moderna ha restituito la sua identità fiorentina e il suo ruolo nella pittura premaseccesca.^[19]

Nel repertorio dei pittori italiani tra tardo Trecento e primo Quattrocento, Giovanni di Francesco Toscani va collocato come figura di raccordo. La sua importanza nasce dalla posizione cronologica e dalla varietà dei generi: pale d’altare, affreschi, tavole devozionali, cassoni, opere per ospedali, cappelle familiari e committenze signorili. La sua pittura unisce dolcezza tardogotica, attenzione alla scultura di Ghiberti, ricezione di Gentile da Fabriano e Masolino, e una sensibilità narrativa che prepara il terreno alla Firenze degli anni Trenta.^[20]

A.R.

Note