Giovanni da Rimini

Rimini, documentato dal 1292; attivo tra fine XIII e primo trentennio del XIV secolo

Giovanni da Rimini è una delle personalità fondative della scuola pittorica riminese del Trecento. La sua attività si colloca nel momento in cui la cultura figurativa locale, ancora legata a formule bizantine e adriatiche, assimila con rapidità la lezione di Giotto, presente a Rimini entro la fine del Duecento nella chiesa di San Francesco, oggi Tempio Malatestiano. Il suo nome consente di seguire una delle prime risposte periferiche al linguaggio giottesco, con una pittura insieme severa, narrativa, attenta al corpo e alla forza emotiva dell’immagine sacra.^[1]

Le notizie documentarie sono più consistenti rispetto a quanto si riteneva in passato. Il primo documento noto risale al 22 marzo 1292, quando Iohannes pictor, a nome proprio e dei fratelli, saldò il canone enfiteutico per un terreno dell’ospedale di San Lazzaro nella parrocchia di Sant’Ermete. Nello stesso anno compare come testimone e in un altro pagamento; nel 1299 un documento ricorda Zanutius consanguineus Zagnoni pictoris. L’uso alterno di Iohannes e Zagnonus, forma accrescitiva di Giovanni, permette di riconoscere lo stesso pittore nelle diverse attestazioni.^[2]

Un atto del 4 gennaio 1300 registra i fratelli Zangolo e Giuliano, figli di Martino, in rapporto alla casa situata nella parrocchia di Sant’Eufemia. Giuliano è il pittore noto come Giuliano da Rimini, documentato fra 1307 e 1323; Zangolo è ricordato nei documenti riminesi dal 1316 al 1342, quando appare già defunto. Il dato è importante perché mostra una famiglia dedita alla pittura, radicata nella contrada di San Giovanni Evangelista, con rapporti patrimoniali e professionali nella città.^[3]

La morte viene posta probabilmente prima del 1338, quando il terreno di Sant’Ermete fu locato ad altri. La cronologia biografica resta quindi ampia, ma concentra l’attività più riconoscibile nei primi due decenni del Trecento. In questo periodo Rimini era uno dei luoghi più fertili della diffusione giottesca lungo l’Adriatico, in rapporto con Assisi, Padova, Bologna, le Marche e il mondo francescano. Giovanni vi occupa un ruolo iniziale, precedente alla generazione di Pietro da Rimini, Neri da Rimini e Giovanni Baronzio.^[4]

Il problema critico più importante riguarda il Crocifisso di San Francesco a Mercatello sul Metauro. L’opera reca la firma Iohannes pictor e una data letta a lungo come 1344 o 1345, circostanza che ne aveva favorito l’attribuzione a Giovanni Baronzio. Il riesame paleografico e il restauro hanno sciolto la data in 1309, oppure con minore probabilità in 1314, restituendo la croce a Giovanni da Rimini e spostando l’opera all’inizio del percorso riminese del Trecento. Questa correzione ha modificato in profondità la ricostruzione della scuola locale.^[5]

Il Crocifisso di Mercatello è strettamente legato al modello giottesco del Crocifisso di Rimini. Il corpo di Cristo, pur conservando una solennità ancora arcaica, mostra una maggiore consistenza anatomica; il perizoma si raccoglie in pieghe più costruite; il volto è segnato da un dolore controllato, non astratto. L’opera dimostra quanto la nuova immagine del Cristo sofferente avesse agito rapidamente sulle botteghe riminesi, traducendosi in una pittura di forte intensità devozionale.^[6]

Alla fase iniziale viene generalmente riferito il Crocifisso proveniente dalla chiesa degli agostiniani di Poggiolo e da lungo tempo conservato in San Lorenzo a Talamello. In questa tavola la memoria bizantina resta avvertibile nella struttura icastica delle forme, ma il corpo del Cristo acquista una presenza più individuata. La critica lo pone spesso all’apertura del catalogo, proprio perché permette di cogliere il passaggio fra cultura duecentesca e prime acquisizioni giottesche.^[7]

Un altro nucleo fondamentale è costituito dalle Storie della Vergine nella chiesa di Sant’Agostino a Rimini, già San Giovanni Evangelista, affrescate nella cappella a cornu epistolae. La Pinacoteca di Faenza colloca la prima campagna intorno al 1303, mentre Treccani richiama il rapporto con il linguaggio di Giotto e con formule architettoniche assimilate attraverso Assisi. Il ciclo mostra una pittura narrativa più aperta, capace di costruire ambienti, colonne, nicchie e scene sacre con una chiarezza nuova.^[8]

Nelle Storie della Vergine il racconto si sviluppa con ordine e con un’attenzione crescente alla relazione tra figure e spazio. La Presentazione al Tempio, ricordata dalla critica come uno degli episodi più significativi, mostra personaggi disposti in una scansione architettonica precisa, con colonne sottili e una organizzazione che richiama la cultura assisiate. Il linguaggio resta asciutto, ma la scena possiede una lucidità narrativa che segna un passo decisivo per la pittura riminese.^[9]

Il Giudizio Universale, dipinto sulla sommità dell’arco trionfale della stessa chiesa di Sant’Agostino, è oggi considerato uno dei capolavori del patrimonio riminese. La scheda della Pinacoteca di Faenza lo collega alla fase intorno al 1315, mentre la tradizione critica lo aveva in passato riferito al Maestro dell’Arengo. Il grande affresco conferma la capacità dell’artista di affrontare temi monumentali, con una composizione solenne e una forte tensione morale.^[10]

Il Giudizio Universale è importante anche per la storia della conservazione. L’opera, staccata e musealizzata, è oggi al centro di progetti di restauro e valorizzazione promossi a Rimini. Al di là delle vicende moderne, essa mostra come la scuola riminese sapesse usare il linguaggio giottesco per immagini di grande impatto collettivo. Il tema escatologico richiedeva chiarezza iconografica, forza drammatica e leggibilità pubblica: elementi che Giovanni traduce in una pittura severa e comunicativa.^[11]

La Pinacoteca Comunale di Faenza conserva una tavola con Madonna col Bambino e santi Francesco, Michele Arcangelo, Agostino, Caterina d’Alessandria e Chiara. La scheda museale la presenta come una variazione della cosiddetta Madonna Pelagonitissa, collocabile intorno al 1300. L’opera mostra il punto di partenza ancora bizantineggiante del pittore: il rapporto tenero e quasi doloroso fra Madre e Figlio, il fondo oro, la disposizione dei santi e la tensione emotiva definiscono una immagine devozionale densa e arcaica, già sensibile a una nuova umanizzazione del sacro.^[12]

Alla sua mano sono state ricondotte anche tavolette con Storie di Cristo e Storie della Vergine e di altri santi, oggi divise fra Roma e Alnwick Castle. La ricostruzione di questi piccoli oggetti è importante perché mostra un’attività non limitata alle croci e agli affreschi monumentali. La pittura riminese dei primi anni del Trecento lavora anche in formati ridotti, destinati alla devozione privata o conventuale, dove il racconto sacro viene compresso in scene minuziose e ordinate.^[13]

Il confronto con Giotto resta centrale. La croce riminese del maestro fiorentino, oggi nel Tempio Malatestiano, costituì probabilmente il modello più diretto per Giovanni e per la generazione successiva. Il pittore riminese ne assimila la nuova corporeità, il dolore più umano, la costruzione volumetrica e alcuni elementi tipologici, senza perdere del tutto la durezza lineare della tradizione adriatica. Il risultato è una lingua di transizione, aspra e intensa, capace di rendere visibile il passaggio da icona a racconto incarnato.^[14]

La distinzione da Giovanni Baronzio è stata uno dei risultati più importanti della critica novecentesca. Per decenni l’errata lettura della data del Crocifisso di Mercatello aveva confuso i due pittori, spostando Giovanni da Rimini verso la metà del secolo. Longhi, Volpe, Campana, Benati e Minardi hanno contribuito a separare i profili e a restituire al maestro un ruolo iniziale. Da questa revisione dipende l’intera cronologia della scuola riminese, che appare oggi più precoce e più organica.^[15]

Il ruolo di Giovanni da Rimini va compreso accanto a Giuliano da Rimini. I due appartengono alla stessa famiglia e allo stesso ambiente urbano; entrambi sono legati alla ricezione di Giotto e alla formazione della scuola riminese. Giuliano sviluppa una via più solenne e più compatta, evidente nel dossale di Boston e in altre opere; Giovanni appare più direttamente impegnato nella traduzione del modello giottesco nelle croci e negli affreschi di Sant’Agostino. La loro attività congiunta definisce il primo profilo della pittura riminese del secolo.^[16]

La fortuna critica moderna passa attraverso Tonini, Brandi, Longhi, Volpe, Bellosi, Boskovits, Delucca, Benati, Tambini, Pasini e Minardi. Gli studi d’archivio hanno restituito una trama familiare e documentaria; il restauro del Crocifisso di Mercatello ha chiarito la data; la ricognizione sugli affreschi di Sant’Agostino ha consolidato il profilo del maestro. La mostra del 2021 a Faenza e Rimini ha ulteriormente richiamato l’attenzione su un pittore a lungo rimasto in ombra rispetto a Baronzio e a Pietro da Rimini.^[17]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Giovanni da Rimini deve essere presentato come uno dei primi interpreti della svolta giottesca lungo l’Adriatico. Il suo valore storico non sta in un catalogo vastissimo, ma nella posizione cronologica: fra 1300 e 1315 circa, egli traduce il modello di Giotto in croci dipinte, tavole devozionali e cicli murali, aprendo la strada alla scuola riminese matura. Attraverso le sue opere si vede nascere una pittura nuova, ancora severa e bizantineggiante, ma già capace di corpo, spazio, narrazione e pathos.^[18]

^A.R.

Note