Giovanni da Milano

Caversaccio presso Como, 1320/1325 circa - documentato fino al 1369

Giovanni da Milano, o Giovanni di Jacopo da Caversaccio, è uno dei maggiori pittori attivi a Firenze nella seconda metà del Trecento. La sua figura occupa un punto di passaggio essenziale tra Lombardia e Toscana: porta nella città di Giotto e degli Orcagna una sensibilità più morbida, più naturalistica, attenta alla materia cromatica, alla vita dei corpi e alla tenerezza degli affetti. La sua pittura non si limita a ricevere il linguaggio fiorentino; lo rinnova dall’interno, innestandovi esperienze lombarde, modi gotici transalpini e una capacità narrativa di straordinaria sottigliezza.^[1]

La nascita viene collocata intorno al 1320 o al 1325, nell’area di Como, probabilmente a Caversaccio, oggi nel territorio di Valmorea. Le fonti lo ricordano con il nome di Giovanni da Milano perché così egli stesso si firma nelle opere: Iohanes de Mediolano nel polittico di Prato e Giovanni da Melano nella Pietà del 1365. L’origine lombarda è quindi un dato sostanziale, anche se la parte più importante della sua attività si svolse a Firenze, dove raggiunse il pieno riconoscimento professionale.^[2]

La prima attestazione fiorentina risale al 1346, quando compare in un elenco di pittori forestieri. La National Gallery di Londra ricorda che nel 1363 è registrato a Firenze come membro dell’Arte dei Medici e Speziali e che nel 1366 ottenne la cittadinanza fiorentina. Treccani segnala inoltre la presenza a Roma nel 1369, al servizio di Urbano V in Vaticano, accanto a Taddeo Gaddi e Giottino. Il percorso documentario disegna dunque una carriera mobile, ma fortemente centrata su Firenze.^[3]

La formazione va ricondotta alla pittura lombarda di primo Trecento, nella quale la lezione giottesca aveva già assunto forme più sensibili alla resa della natura, dei volumi morbidi e della vita quotidiana. Alcuni cicli frammentari dell’area lombarda, fra cui gli affreschi del castello di Montiglio, sono stati messi in rapporto con la fase iniziale. Questi riferimenti aiutano a comprendere la differenza del suo sguardo rispetto ai pittori fiorentini: la figura non è soltanto costruita nello spazio, ma resa attraverso epidermide, colore, luce e comportamento.^[4]

Tra le opere più antiche e sicure si colloca il Polittico di Prato, oggi nel Museo Civico, firmato Iohanes de Mediolano. Il Catalogo generale dei beni culturali lo registra come polittico con Madonna col Bambino e santi, in tempera e oro su tavola, attribuito a Giovanni da Milano. L’opera, destinata allo Spedale della Misericordia, mostra già un linguaggio maturo: figure solenni, fondo oro, santi disposti con ordine, ma anche una morbidezza del modellato e una qualità affettiva che si distinguono dalla pittura fiorentina più severa.^[5]

Il Polittico di Prato è importante anche per la sua funzione. Lo Spedale della Misericordia era un luogo di assistenza e devozione; la pala doveva parlare a una comunità religiosa e caritativa, non soltanto a una committenza aristocratica. La Madonna e i santi assumono quindi un valore protettivo, quasi familiare, pur dentro una struttura d’altare ancora solenne. Il pittore costruisce un’immagine autorevole e vicina, capace di unire liturgia, conforto e memoria dell’istituzione.

Intorno al 1360 o poco dopo si colloca il Polittico di Ognissanti, oggi agli Uffizi in forma smembrata. La scheda degli Uffizi ricorda che in origine era una macchina imponente, alta circa quattro metri e larga più di tre, destinata alla chiesa fiorentina di Ognissanti e coerente con il titolo della chiesa, dedicata alla Vergine e a tutti i santi, nonché con le esigenze della comunità degli Umiliati. Il complesso doveva presentare una struttura ricchissima, con santi, episodi della creazione e un programma teologico articolato.^[6]

Il Polittico di Ognissanti mostra la capacità del maestro di lavorare su una scala monumentale. Le figure dei santi laterali, oggi separate, conservano una presenza intensa e raffinata; i volti sono descritti con una delicatezza che attenua la rigidità della tavola trecentesca; la gamma cromatica è luminosa e profonda. La pittura lombarda si innesta qui nella Firenze della seconda metà del secolo, offrendo una via diversa rispetto alla misura più compatta degli Orcagna.^[7]

Il capolavoro su tavola più commovente è il Cristo in pietà compianto dalla Vergine e dai santi Maria Maddalena e Giovanni Evangelista della Galleria dell’Accademia di Firenze. La scheda museale lo registra come opera di Giovanni da Milano, datata 1365, in tempera e oro su tavola, di 122 per 63 centimetri con cornice. La tavola è firmata in volgare e costituisce uno dei vertici della pittura devozionale fiorentina del Trecento.^[8]

Nella Pietà il corpo morto di Cristo è sostenuto da un gruppo ravvicinato di dolenti. La Vergine avvicina il volto a quello del Figlio, Maria Maddalena piange con intensità, Giovanni partecipa al dolore con una presenza silenziosa. La scena elimina ogni distanza cerimoniale: il fedele si trova davanti a un corpo ferito, pesante, abbandonato, reso con una verità emotiva che a Firenze non aveva molti equivalenti. Il colore scuro, la materia pittorica morbida e la compressione dello spazio accrescono la forza meditativa dell’immagine.^[9]

La stessa data, o gli anni immediatamente vicini, segnano il grande ciclo della Cappella Rinuccini in Santa Croce. L’Opera di Santa Croce ricorda che la decorazione fu dipinta tra 1359 e 1371, con intervento di Giovanni nei pannelli della volta, dove compaiono quattro profeti in cornici polilobate, e con il tondo ligneo del Cristo Pantocratore su fondo oro, soluzione rara in Toscana. La critica collega il ciclo principale alle Storie della Vergine e della Maddalena, distribuite sulle pareti della cappella.^[10]

La Cappella Rinuccini costituisce la sua maggiore impresa ad affresco. Le scene della vita della Vergine e della Maddalena mostrano un racconto fluido, ricco di interni, architetture, gesti quotidiani e rapporti psicologici. La pittura non possiede la severa monumentalità di Giotto; procede attraverso una narrazione più sottile, dove il dettaglio domestico e la qualità emotiva delle figure hanno un ruolo decisivo. Le donne, i santi, i servitori e gli astanti partecipano agli eventi con una presenza viva, quasi osservata dal naturale.^[11]

Il ciclo di Santa Croce permette di comprendere l’originalità del pittore nella Firenze postgiottesca. Gli spazi sono costruiti con ordine, ma il loro valore principale sta nella capacità di accogliere azioni delicate: nascite, incontri, gesti di servizio, pianti, processioni, conversazioni. L’artista sa dare peso alle figure, ma non irrigidisce il racconto. Il colore, le architetture chiare, gli abiti, i letti, i baldacchini e gli oggetti domestici trasformano la storia sacra in una vicenda visibile e umana.

Nel 1369 Giovanni è ricordato in Vaticano per Urbano V. La notizia, tramandata da Treccani e dalla National Gallery, lo colloca accanto a Taddeo Gaddi e Giottino in un cantiere romano oggi perduto o non riconoscibile. Il dato è prezioso perché mostra il prestigio raggiunto dall’artista fuori Firenze. Un pittore lombardo naturalizzato fiorentino veniva chiamato in un ambiente pontificio, in una fase in cui la corte papale, dopo Avignone, cercava di riattivare cantieri romani di grande valore simbolico.^[12]

La sua opera influenzò profondamente la pittura fiorentina della seconda metà del Trecento. La sensibilità per il colore, la dolcezza dei volti, il realismo dei gesti e la cura dei rapporti affettivi offrirono una alternativa alla linea più strutturata e monumentale degli Orcagna. Alcuni aspetti del suo linguaggio aprono verso il gotico internazionale: la luce si fa più morbida, le superfici acquistano vibrazione, gli abiti e le fisionomie sono osservati con maggiore curiosità.^[13]

Il rapporto con Giottino, Nardo di Cione, Andrea Orcagna e i pittori fiorentini coevi resta centrale per collocarlo. Giovanni da Milano non abbandona la tradizione giottesca; la rende più sensibile, meno compatta, più permeabile agli effetti di natura e alle emozioni. Nella Pietà e nella Cappella Rinuccini questa trasformazione appare evidente: la sacralità resta intatta, ma passa attraverso il corpo sofferente, la tenerezza materna, la presenza domestica e la partecipazione psicologica.

La fortuna critica moderna è stata ampia. Alessandro Marabottini gli dedicò una monografia nel 1950; Mina Gregori studiò la Cappella Rinuccini e il Polittico di Ognissanti; Boskovits, Castelfranchi Vegas, Bellosi, Tartuferi, Parenti, Ciatti, Mannini e altri studiosi hanno precisato opere, restauro, documenti e rapporti con la pittura lombarda e fiorentina. La mostra del 2008, Giovanni da Milano. Capolavori del gotico fra Lombardia e Toscana, ha consolidato la lettura di un maestro di livello europeo.^[14]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Giovanni da Milano deve essere collocato fra le personalità decisive della generazione successiva a Giotto. Il suo valore storico nasce dalla sintesi fra origine lombarda e attività fiorentina, dalla qualità del Polittico di Prato, del Polittico di Ognissanti, della Pietà del 1365 e degli affreschi Rinuccini. La sua pittura dà alla Firenze del secondo Trecento una voce più tenera, più naturalistica, più emotiva, capace di preparare sviluppi che avranno piena risonanza nel gotico internazionale.^[15]

^A.R.

Note

Bibliografia