Giovanni da Bologna

Di origine bolognese; documentato tra Treviso e Venezia dal 1377 al 1389

Giovanni da Bologna, indicato nei documenti anche come Giovanni de Bononia o Giovanni Salamone, è un pittore di origine bolognese attivo soprattutto nel Veneto, tra Treviso e Venezia, nella seconda metà del Trecento. La sua figura interessa la storia della pittura italiana perché mette in rapporto tre aree culturali diverse: Bologna, con la sua tradizione espressiva e postgiottesca; Venezia, dominata nella seconda metà del secolo dall’eredità di Lorenzo Veneziano; Treviso e Padova, attraversate dalle esperienze di Guariento, Giusto de’ Menabuoi, Altichiero e Jacopo Avanzi.^[1]

Le date di nascita e di morte restano ignote. Il primo documento sicuro è trevigiano e risale al 27 luglio 1377; vi compare un magister Johannes pictor quondam ser Albertini de Regio, residente a Treviso. Un secondo atto del 29 maggio 1378 menziona un magister Johannes de Salamone impictor, con lo stesso patronimico e sempre residente nella città. La documentazione successiva lo registra nel 1378 anche come aurifex, poi ancora a Treviso nel 1379, nel 1382 e nel 1383. Nel 1385 risulta abitante a Venezia, in contrada di San Luca, pur mantenendo rapporti notarili con Treviso.^[2]

Il patronimico e l’origine sono stati chiariti dagli studi archivistici moderni. La tradizione più antica lo considerava semplicemente un pittore bolognese attivo a Venezia; i documenti trevigiani indicano invece un padre chiamato Albertino e un’origine reggiana nel primo atto del 1377, accanto al nome artistico che lo lega a Bologna. Questa oscillazione non cancella la sostanza del problema: l’artista entra nella storia come maestro di formazione o provenienza emiliana, pienamente integrato però nel sistema veneto-lagunare.^[3]

Il 23 e il 24 ottobre 1389, a Venezia, nella contrada di San Luca, redasse il proprio testamento. L’atto lo descrive malato nel corpo ma sano di mente, e lascia intendere una morte non molto lontana. Il documento ricorda la moglie, vari familiari e alcune figure professionali, fra cui un magister Andreas incisor e un Nicolò suo discepolo, che una parte della critica ha proposto di identificare con Nicolò di Pietro. Questi dati restituiscono il profilo di una bottega veneziana organizzata, con allievi, relazioni artigiane e rapporti con altri maestri.^[4]

La formazione pittorica sembra essersi svolta prevalentemente nell’orbita veneziana di Lorenzo Veneziano. Le opere certe mostrano una forte adesione a quel linguaggio: figure allungate, eleganza lineare, fondo oro, cadenze gotiche, immagini mariane e santi ordinati secondo una misura devota e decorativa. Questa adesione non impedisce la presenza di elementi più asciutti e taglienti, talvolta collegati dalla critica alla cultura emiliana e alla pittura bolognese del secondo Trecento.^[5]

Le opere firmate costituiscono il fondamento del catalogo. Treccani ricorda quattro nuclei sicuri: il San Cristoforo oggi ai Musei Civici agli Eremitani di Padova, la Madonna con Bambino e angeli della Pinacoteca di Brera, il polittico dell’Incoronazione della Vergine della collezione Kress al Denver Art Museum e la tavola con Madonna dell’Umiltà, Annunciazione, santi e confratelli proveniente dalla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.^[6]

La Madonna dell’Umiltà delle Gallerie dell’Accademia è uno dei documenti più importanti della sua integrazione veneziana. La scheda museale la indica come opera di Giovanni da Bologna, documentato dal 1377 al 1389, e ne ricorda la provenienza dalla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. L’immagine unisce la Vergine col Bambino, i santi Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, Pietro e Paolo, l’Annunciazione e i confratelli inginocchiati; la struttura iconografica lega devozione mariana, identità confraternale e memoria della comunità.^[7]

In questa tavola la pittura risponde a una committenza collettiva. I confratelli inginocchiati occupano un luogo visibile e dichiarano l’appartenenza dell’immagine alla vita della Scuola. La Madonna dell’Umiltà, seduta in basso con il Bambino, introduce una forma devozionale più vicina alla preghiera dei laici; i santi principali e l’Annunciazione ampliano il programma in senso liturgico e protettivo. La tradizione veneziana del fondo oro si adatta così a una funzione confraternale precisa.

La Madonna con Bambino e angeli della Pinacoteca di Brera, datata dal museo al 1370-1377, è una tempera su tavola di 91 per 61 centimetri. L’opera riprende il tema della Madonna dell’Umiltà con una costruzione più raccolta: la Vergine siede in basso, circondata da angeli, con il Bambino vicino al corpo. La tavola mostra un linguaggio veneziano nitido, con attenzione al contorno, alla preziosità della superficie e a una dolcezza devota sostenuta da una linea abbastanza rigida.^[8]

Il confronto tra la tavola di Brera e quella veneziana permette di cogliere il modo in cui l’artista ripete e adatta un modello. La Vergine mantiene una sagoma chiusa e semplificata, gli angeli introducono movimento e vibrazione decorativa, l’oro unifica lo spazio. La qualità pittorica resta meno libera rispetto a Lorenzo Veneziano, ma possiede una chiarezza immediata, adatta a immagini di culto destinate a comunità o cappelle non principesche.

Il San Cristoforo firmato, oggi a Padova, proviene dalla memoria della Scuola dei mercanti di Venezia. Secondo la tradizione settecentesca ricordata da Treccani, l’opera si trovava presso quella confraternita; l’iscrizione tuttora leggibile certifica la destinazione. La tavola è stata talvolta collegata al penello commissionato nel 1377, cioè a uno stendardo o insegna, anche se l’identificazione non è accettata da tutti gli studiosi. Il santo appare monumentale, vigoroso, costruito con una linea incisiva e con un volto di forte espressività.^[9]

Proprio nel San Cristoforo la componente veneziana si arricchisce di un carattere più tagliente. La figura conserva la tradizione lagunare nella preziosità della superficie e nella struttura generale, ma il volto del santo e la linea di contorno introducono un’energia più aspra. Longhi vi riconobbe una vivacità vicina a Nicoletto Semitecolo e a una componente nordica presente nella pittura veneziana del secondo Trecento. La tavola padovana resta per questo uno dei punti più personali del catalogo.^[10]

L’Incoronazione della Vergine del Denver Art Museum, appartenente alla Kress Collection, è datata dal museo intorno al 1380. L’opera, in tempera e oro su tavola, mostra Cristo e Maria entro una composizione di forte solennità, con santi, angeli e architettura celeste. Treccani sottolinea in questa tavola alcuni caratteri bolognesi, soprattutto nella robusta plasticità delle figure, nelle tipologie dei volti e nelle scelte cromatiche chiare, tali da suggerire un rapporto con Simone dei Crocifissi e con la pittura emiliana del secondo Trecento.^[11]

Il polittico di Denver è quindi decisivo per comprendere la parte meno veneziana del suo linguaggio. La struttura resta pienamente gotica e devozionale, ma la costruzione delle figure possiede una solidità che guarda oltre la laguna. La provenienza antica da Bologna, ricordata nella storia collezionistica, rafforza l’interesse del dipinto per i rapporti fra Emilia e Veneto. L’opera mostra un pittore capace di muoversi fra modelli veneziani e memoria bolognese, con risultati talvolta diseguali ma storicamente significativi.^[12]

Un ulteriore nucleo discusso riguarda il polittico numero 17 della Pinacoteca Nazionale di Bologna, aggiunto da Longhi al catalogo e poi considerato in rapporto con l’ultima attività. La sua tipologia rimanda a modelli veneziani, mentre la resa pittorica appare semplificata e vivace. L’opera è utile per misurare la fortuna di formule lagunari in Emilia e la circolazione di pittori, tavole e schemi iconografici tra Bologna, Treviso, Padova e Venezia.^[13]

Le attribuzioni ulteriori richiedono cautela. Sono state discusse una Madonna dell’Umiltà in Santa Corona a Vicenza, un’Incoronazione della Vergine già Thyssen-Bornemisza e una Madonna col Bambino a Mosca. Treccani segnala anche proposte respinte o giudicate poco convincenti, come alcune attribuzioni avanzate per opere del Museo Correr, della Pinacoteca di Brera e del Museo Civico di Treviso. Il catalogo resta dunque fondato soprattutto sulle opere firmate, con pochi ampliamenti ragionevoli.^[14]

La sua pittura è stata giudicata spesso modesta rispetto ai maggiori protagonisti veneziani del secolo. Tale valutazione, pur comprensibile sul piano qualitativo, non esaurisce il suo interesse storico. Giovanni da Bologna mostra come il linguaggio di Lorenzo Veneziano potesse essere accolto, irrigidito, semplificato e diffuso in contesti confraternali e devozionali; mostra inoltre come un pittore di origine emiliana potesse diventare operatore pienamente veneziano, senza perdere del tutto una memoria formale più continentale.

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Giovanni da Bologna va presentato come figura di raccordo. Il suo catalogo documenta la circolazione fra Emilia e Veneto, l’integrazione professionale nelle Scuole veneziane, la fortuna della Madonna dell’Umiltà, la persistenza del fondo oro e la trasformazione del gotico veneziano in forme più secche, popolari e comunicative. Il valore storico non risiede in una invenzione radicale, ma nella capacità di registrare, attraverso opere firmate, una rete artistica mobile e concreta negli ultimi decenni del secolo.^[15]

^A.R.

Note

Bibliografia