Gaddo Gaddi

Firenze, attivo tra la fine del XIII e il primo terzo del XIV secolo; documentato dal 1312 circa al 1333

Gaddo Gaddi, o Gaddo di Zanobi, occupa una posizione singolare nella pittura fiorentina tra Duecento e Trecento. La sua figura è storicamente importante per tre ragioni: la tradizione vasariana lo presenta come mosaicista e compagno di Cimabue; la documentazione lo colloca nell’Arte dei Medici e Speziali nei primi decenni del Trecento; la genealogia della famiglia Gaddi lo pone all’origine di una linea artistica che comprende il figlio Taddeo e il nipote Agnolo. Il profilo resta tuttavia fragile, perché nessuna opera è documentata da contratto o pagamento diretto.^[1]

Le fonti concordano sull’origine fiorentina e sul patronimico Zanobi. Il triplice ritratto conservato agli Uffizi, tradizionalmente collegato alla memoria familiare dei Gaddi, mostra al centro una figura con l’iscrizione Gaddus Zenobii, affiancata da Taddeo e Agnolo. L’opera, attribuita in passato ad Agnolo e poi discussa da Bellosi in favore di Domenico di Michelino, non ha valore di testimonianza contemporanea, ma documenta la fortuna dinastica della famiglia e la coscienza retrospettiva di un’origine autorevole.^[2]

La documentazione sicura è ridotta. L’Enciclopedia dell’Arte Medievale ricorda che Gaddo figura nel libro dell’Arte dei Medici e Speziali a partire dal 1312, risulta operoso nel gennaio 1327 secondo lo stile comune 1328, ed è menzionato ancora nel 1333 come pittore del popolo di San Piero. Il Dizionario Biografico degli Italiani sottolinea invece l’immatricolazione prima del 1320 e l’inclusione nelle liste successive, con cautela sulle date tramandate dagli spogli documentari posteriori.^[3]

Questo quadro invita a distinguere il pittore documentato dalla biografia letteraria. Vasari gli dedicò una breve vita e lo collocò accanto ad Andrea Tafi e Cimabue, facendone un protagonista dell’arte musiva fiorentina e romana. La narrazione vasariana conserva un interesse storico notevole perché mostra la memoria cinquecentesca dei primi maestri fiorentini; la ricostruzione moderna procede però attraverso documenti, confronti stilistici e verifica delle opere conservate.^[4]

Il nucleo più importante è la grande lunetta a mosaico con l’Incoronazione della Vergine nella controfacciata della cattedrale di Santa Maria del Fiore. L’Opera del Duomo la descrive come opera del 1296-1310 circa, storicamente attribuita a Gaddo Gaddi, eseguita in tessere policrome di pasta vitrea, argento, oro e pigmenti. La collocazione attuale, sopra il portale maggiore interno, conserva la memoria di un programma mariano legato alla cattedrale fiorentina e alla precedente basilica di Santa Reparata.^[5]

L’Incoronazione presenta Maria e Cristo seduti su due troni, con la Vergine china a braccia conserte mentre riceve la corona dal Figlio. Intorno si dispongono i simboli dei quattro evangelisti, schiere di angeli tubicini e due serafini speculari. La composizione unisce solennità liturgica, gusto prezioso per la superficie musiva e un senso monumentale delle figure che la critica ha spesso collegato all’ambiente di Cimabue e alla cultura fiorentina degli ultimi decenni del Duecento.^[6]

L’attribuzione della lunetta ha avuto un ruolo decisivo nella moderna ricostruzione del pittore. Treccani ricorda che, per la critica recente, proprio questo mosaico costituisce il punto di partenza più plausibile per definire la sua attività. Longhi collegò la lunetta al cosiddetto Penultimo Maestro del Battistero, autore di alcune storie di Cristo e del Battista nella cupola di San Giovanni, aprendo una linea interpretativa poi sviluppata da Boskovits, Ragghianti, Garzelli e altri studiosi.^[7]

Il rapporto con il Battistero fiorentino resta una delle questioni principali. Vasari assegnava a Gaddo i trentasei Profeti dei plutei dei matronei, in continuità con l’insegnamento di Andrea Tafi. Gli studi moderni hanno ridistribuito quella serie e hanno guardato con maggiore attenzione ad alcune storie della cupola, dove il linguaggio appare vicino alla lunetta del Duomo: figure di forte struttura, tensione espressiva nei volti, ritmo narrativo più sciolto e presenza di accenti classicheggianti forse maturati nel contatto con Roma e Assisi.^[8]

La possibile identità fra Gaddo e il Penultimo Maestro del Battistero consente di immaginare un artista attivo nei grandi cantieri musivi fiorentini tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento. Il quadro resta ipotetico, ma coerente con la posizione storica del pittore nelle fonti. Firenze, in quegli anni, custodiva una tradizione musiva ancora prestigiosa, legata al Battistero e alla memoria bizantina, mentre la pittura su tavola e ad affresco entrava in una fase di profondo rinnovamento.

Alla stessa area stilistica sono stati collegati alcuni dipinti su tavola. Boskovits propose di riunire intorno al nome di Gaddo la Madonna col Bambino e due angeli di San Remigio a Firenze, tre Crocifissi oggi nella Galleria dell’Accademia, in Santo Stefano a Paterno e nel Fogg Art Museum di Cambridge, e altre tavole di qualità affine. Il gruppo mostra una cultura cimabuesca arricchita da preziosismi gotici, con figure solide, volti espressivi e un gusto ornamentale accurato.^[9]

La Madonna di San Remigio è particolarmente significativa. L’immagine conserva un impianto solenne, con la Vergine e il Bambino entro una struttura iconica ancora vicina al Duecento, ma la linea e il colore introducono una maggiore eleganza. I Crocifissi attribuiti al gruppo condividono una tensione patetica di derivazione cimabuesca, resa con attenzione al corpo sofferente, alla curva del busto, alla caduta del capo e al valore devozionale dell’immagine.

Un’altra tavola discussa è la Madonna col Bambino, due angeli, san Pietro e san Giovanni Battista della National Gallery of Art di Washington, proveniente dalla collezione Contini-Bonacossi. La voce del Dizionario Biografico degli Italiani ricorda che l’opera recava in passato, sul retro, un’iscrizione di Carlo Lasinio con la provenienza da San Francesco a Pisa. La tavola è stata messa in rapporto con il gruppo gaddesco e con opere come la Madonna di San Remigio e la tavola di Birmingham.^[10]

Le attribuzioni su tavola sono utili per comprendere un ambiente più che per fissare un catalogo definitivo. Il nome di Gaddo funziona come centro provvisorio di una costellazione fiorentina prossima a Cimabue, al Battistero e alla prima cultura giottesca. Alcune opere potrebbero appartenere alla sua mano, altre a collaboratori o maestri vicini. La prudenza è necessaria perché il solo documento certo riguarda l’attività professionale, mentre l’identificazione stilistica rimane fondata su confronti.^[11]

La tradizione romana tramandata da Vasari merita un discorso separato. Lo storico aretino lo dice chiamato a Roma da Clemente V nel 1308 per completare decorazioni musive in San Pietro e gli attribuisce anche interventi che oggi spettano ad altri artisti, come i mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore, opera firmata di Filippo Rusuti. La notizia conserva il riflesso di una fama musiva legata al nome Gaddi, ma non offre una base sufficiente per ampliare il catalogo romano.^[12]

Più solido è il ruolo genealogico. Taddeo Gaddi, figlio di Gaddo, fu uno dei principali pittori fiorentini del Trecento e allievo prediletto di Giotto secondo la tradizione antica; Agnolo Gaddi, nipote, portò la famiglia entro la stagione tardotrecentesca, con una produzione ampia tra Firenze e Prato. La memoria di Gaddo come capostipite artistico acquistò così valore anche retrospettivo: attraverso il padre, il figlio e il nipote, la famiglia Gaddi divenne una delle linee più riconoscibili della pittura fiorentina.^[13]

La fisionomia stilistica che la critica attribuisce a Gaddo può essere riassunta in pochi elementi: monumentalità di matrice cimabuesca, interesse per il mosaico, forza plastica delle figure, accenti espressivi nei volti, gusto per l’oro e per le superfici preziose. Rispetto ai maestri pienamente giotteschi, il suo linguaggio appare legato a un momento anteriore, nel quale la solennità bizantina viene attraversata da nuove esigenze di corpo, racconto e presenza umana.

La fortuna critica moderna ha ridefinito profondamente l’immagine del pittore. Venturi e Toesca notarono i rapporti fra la lunetta del Duomo e i mosaici del Battistero; Longhi isolò il Penultimo Maestro; Boskovits riunì un gruppo di tavole attorno al nome di Gaddo; Bellosi, Tartuferi, Labriola, Giusti e altri studiosi hanno precisato limiti, problemi e possibilità attributive. Il risultato è una figura di grande interesse, sostenuta da pochi documenti e da un corpus ricostruito con cautela.^[14]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Gaddo Gaddi va presentato come figura di passaggio e di memoria. La sua importanza nasce dalla tradizione musiva fiorentina, dall’attribuzione storica dell’Incoronazione della Vergine di Santa Maria del Fiore, dalla possibile relazione con il Battistero e dal ruolo di capostipite di una famiglia di pittori. La sua opera resta in parte ipotetica; il suo nome, tuttavia, permette di comprendere un momento decisivo della Firenze intorno al 1300, fra Cimabue, mosaico, tavola dipinta e nascita della generazione giottesca.^[15]

^{A. R.}

Note

Bibliografia