Francesco da Rimini

Rimini, attivo nel XIV secolo; documentato nel 1333, morto prima del 1348

Francesco da Rimini appartiene alla pittura riminese del Trecento, in quella fase nella quale la cultura di Giotto, filtrata da Assisi, Padova e Bologna, incontra una tradizione adriatica già matura, capace di esiti di forte intensità narrativa. Le notizie documentarie sono scarse, ma il suo nome è legato a uno dei complessi più discussi dell’area emiliano-romagnola: gli affreschi del refettorio di San Francesco a Bologna, oggi conservati solo in frammenti dopo gli strappi novecenteschi. Intorno a questo nucleo firmato si è costruito un problema attributivo che coinvolge il Maestro di Verrucchio, il Maestro del Trittico Fesch, il Maestro della Madonna Cini e altri gruppi stilistici prossimi alla pittura riminese.^[1]

La sua origine riminese è indicata dalla firma degli affreschi bolognesi e da una seconda iscrizione, oggi perduta, che si trovava su un Crocifisso conservato fino agli anni Cinquanta nel convento delle monache di Sant’Agata Feltria, distrutto poi da un incendio. Il documento più chiaro risale al 2 gennaio 1333 e riguarda un contratto enfiteutico rogato in domo Francisschi pictorum. La formula, come ha osservato Oreste Delucca, suggerisce un contesto familiare o professionale legato al mestiere dei pittori, più che una semplice indicazione individuale.^[2]

Un rinnovo enfiteutico anteriore al 1348 ricorda gli heredes magistri Francisschi pictoris, attestando che il maestro era già morto prima di quella data. Il sepoltuario della chiesa di San Francesco a Rimini, redatto nel 1362, menziona la tomba dei magistri Francesco e Zantarino, pittori della contrada di Sant’Innocenza. Il dato è importante perché indica la presenza di un fratello, anch’egli pittore, e conferma l’esistenza di una famiglia o cerchia professionale stabilita nella città adriatica.^[3]

Il figlio Salandino, ricordato nel 1362 come abitante nella stessa contrada, esercitava invece la professione di speziale. Questa informazione, apparentemente laterale, aiuta a collocare la famiglia entro il tessuto urbano riminese: pittura, commercio, arti mediche e attività speziale appartenevano a un sistema cittadino fatto di mestieri qualificati, parentele e beni immobili. Il nome di Francesco emerge quindi da poche tracce, ma tali tracce definiscono un ambiente concreto.^[4]

L’unica opera sicura è il ciclo affrescato nel refettorio di San Francesco a Bologna, originariamente sottoscritto. Dell’insieme rimangono oggi frammenti divisi tra la Pinacoteca Nazionale di Bologna, la chiesa di San Francesco e alcune raccolte estere o private. Treccani ricorda una testa di Madonna oggi alla Walters Art Gallery di Baltimora, una testa di Angelo in collezione privata bolognese e una Maddalena al Fogg Art Museum di Cambridge, tutte provenienti dal medesimo complesso.^[5]

Il ciclo bolognese era disposto in nove scene su tre registri. La fascia centrale comprendeva episodi cristologici, tra cui Risurrezione, Crocifissione, Ascensione e forse Assunzione; le fasce laterali erano dedicate a fatti della vita di san Francesco. L’insieme presentava dunque un programma articolato, nel quale la vita del santo veniva posta in rapporto con la storia di Cristo. La struttura iconografica consentiva di leggere Francesco come figura di conformità evangelica, secondo una linea spirituale cara agli ambienti francescani.^[6]

La datazione degli affreschi è stata molto discussa. Mario Salmi li collocava in una fase tarda, dopo il 1340, mentre Augusto Corbara propose di anticiparli intorno al 1320, richiamando un documento bolognese del 1312 relativo a pagamenti a due pittori, Andrea e Franceschino, per la cappella maggiore di San Francesco. L’identificazione di quel Franceschino con Francesco da Rimini resta problematica, ma l’anticipazione cronologica ha avuto seguito in parte della critica, anche per il rapporto con gli affreschi del coro di Sant’Agostino a Rimini, databili intorno al 1318.^[7]

Lo stile del ciclo bolognese è stato definito da Treccani come un giottismo greve e massiccio, percorso da una vena espressiva molto forte. Le figure possiedono corpi compatti, gesti marcati, volti intensi; la narrazione tende alla drammaticità più che alla pura eleganza lineare. La lezione di Giotto è riconoscibile nella costruzione degli spazi e nel peso delle figure, ma viene assorbita entro un temperamento riminese e bolognese più aspro, incline a effetti emotivi diretti.^[8]

Il rapporto con Assisi è un nodo importante. Gli affreschi bolognesi mostrano conoscenza del grande ciclo francescano, ma la loro iconografia possiede anche margini di autonomia. Corbara ha sottolineato l’intenzione di costruire una lettura mistica del santo come alter Christus, forse partendo da testi scritti e da tradizioni figurative locali. Carlo Volpe suggerì inoltre la possibile mediazione di perduti esempi riminesi di Giotto, ipotesi utile per spiegare la forza giottesca del linguaggio senza ricondurre ogni soluzione direttamente al modello assisiate.^[9]

A partire dal ciclo di Bologna, Salmi tentò nel 1932 una prima ricognizione della personalità del pittore, avvicinandogli un gruppo di opere allora riferite all’anonimo Maestro di Verrucchio. Roberto Longhi accolse questa linea, inserendo il nome nel quadro della pittura del Trecento in Italia settentrionale. La questione rimane complessa: molte tavole proposte mostrano una qualità gotica più elegante rispetto ai frammenti bolognesi, e proprio questa differenza ha alimentato dubbi e revisioni.^[10]

Tra le opere più discusse rientrano la tavoletta con Maddalena e santi della Galleria Nazionale dell’Umbria, il Cristo deriso e l’Andata al Calvario della Fondazione Cini, la Crocifissione della Galleria Nazionale delle Marche a Urbino e la Natività e Adorazione dei Magi del Barber Institute di Birmingham. Alcune di queste pitture presentano una linea più raffinata, una misura gotica più studiata e una superficie più preziosa rispetto al registro energico del ciclo bolognese.^[11]

La stessa cautela riguarda le tavolette già nel convento dell’Osservanza di Bologna, oggi divise fra la Kunsthaus di Zurigo e la Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia. La critica le ha spesso attribuite a Francesco, mentre Federico Zeri e Daniele Benati hanno espresso riserve. Il problema non è secondario: dalla loro inclusione o esclusione dipende l’immagine complessiva del pittore, che può apparire come maestro robustamente giottesco oppure come autore capace di una più sottile eleganza gotica.^[12]

Più convincente è apparso a diversi studiosi il confronto con gli affreschi frammentari provenienti dal refettorio di San Francesco a Ferrara, oggi alla Pinacoteca Nazionale della città. Le Storie francescane, la Pentecoste e la Missione degli apostoli presentano affinità con il ciclo bolognese nella densità narrativa, nella forza delle figure e nella drammaticità dei gesti. Corbara e Zeri considerarono questo nucleo particolarmente vicino alla mano dell’artista, o almeno al suo ambiente più prossimo.^[13]

Il Maestro di Verrucchio rappresenta il nodo più ampio. Boskovits propose di riunire sotto il nome di Francesco da Rimini non solo quel gruppo, ma anche altri complessi già isolati da Volpe, come il Maestro del Trittico Fesch, il Maestro della Madonna Cini e il Maestro della Beata Chiara. Bellosi accolse in parte questa tendenza, mentre Benati mantenne una posizione più prudente. La discussione mostra quanto la pittura riminese del primo Trecento sia ancora attraversata da confini mobili tra maestri, botteghe e convenzioni attributive.^[14]

Il Crocifisso di Sant’Agata Feltria, oggi perduto, avrebbe costituito un secondo punto fermo, perché recava una firma analoga con l’indicazione dell’origine riminese. La sua distruzione priva gli studi di un confronto decisivo fra tavola e affresco. Le testimonianze antiche permettono soltanto di ricordarne l’esistenza e la provenienza, lasciando aperta la possibilità di un catalogo più ampio, nel quale il maestro lavorava anche per contesti conventuali dell’entroterra romagnolo e marchigiano.^[15]

La sua pittura va collocata nella costellazione riminese accanto a Giuliano da Rimini, Pietro da Rimini, Giovanni Baronzio e Neri da Rimini. Questi artisti, con percorsi diversi, rielaborarono la lezione di Giotto in un’area che guardava ad Assisi, Padova, Bologna, le Marche e la costa adriatica. Francesco rappresenta il versante più legato alla narrazione murale francescana, alla drammaticità delle scene e a una materia figurativa energica, talvolta meno raffinata ma di grande presa espressiva.^[16]

La fortuna critica moderna procede da Tonini e Venturi a Salmi, Longhi, Volpe, Corbara, Zeri, Benati, Boskovits, Bellosi, Marchi e Medica. Il profilo resta aperto perché il documento, l’opera sicura e le attribuzioni non coincidono sempre con piena linearità. La voce di Massimo Medica nel Dizionario Biografico degli Italiani offre oggi un quadro equilibrato: pochi dati certi, un nucleo firmato frammentario, molte proposte attributive e una posizione importante negli esordi del gotico bolognese e riminese.^[17]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Francesco da Rimini deve essere presentato come figura essenziale e problematica. Il suo nome permette di entrare nel laboratorio della pittura adriatica, dove Giotto viene tradotto in forme più robuste, espressive e narrative. I frammenti di San Francesco a Bologna, pur lacunosi, conservano il segno di una cultura figurativa capace di congiungere vita francescana, racconto cristologico e dramma umano, in un momento decisivo per la diffusione del linguaggio giottesco fuori dalla Toscana.^[18]

^A.R

Note

Bibliografia