Filippo Rusuti

Roma, documentato tra gli ultimi decenni del XIII secolo e il primo quarto del XIV

Filippo Rusuti è uno dei maggiori pittori e mosaicisti romani tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento. La sua figura appartiene alla stessa stagione di Jacopo Torriti e Pietro Cavallini, quando Roma, dopo l’età di Innocenzo III e dei papi del XIII secolo, produce una pittura monumentale capace di dialogare con il mosaico paleocristiano, la cultura bizantina, la nuova spazialità assisiate e le prime trasformazioni giottesche. Il catalogo certo è molto ridotto, ma il mosaico della facciata di Santa Maria Maggiore basta a collocarlo tra i protagonisti della scuola romana.^[1]

Non si conoscono né il luogo né la data della nascita e della morte. La storiografia tende a supporre un’origine romana, perché Roma conserva l’unica opera firmata e perché i documenti francesi lo ricordano poi come pittore proveniente da quell’ambiente. La voce del Dizionario Biografico degli Italiani lo registra in attività a Roma e in Francia tra gli ultimi decenni del XIII secolo e il primo quarto del Trecento. Tale arco cronologico, pur lacunoso, consente di seguirne il passaggio da un cantiere urbano di altissimo prestigio alla corte capetingia.^[2]

Il nome emerge con piena sicurezza nella decorazione musiva dell’antica facciata di Santa Maria Maggiore. L’iscrizione posta sotto i piedi del Cristo, nel registro superiore, reca la formula Philippus Rusuti fecit hoc opus. Questa firma ha grande valore storico. Nel Medioevo avanzato il mosaicista rivendica la responsabilità dell’opera in un luogo visibile, sulla facciata di una delle principali basiliche romane, davanti a pellegrini, clero, cardinali e fedeli.^[3]

Il mosaico copre quasi cento metri quadrati e oggi si conserva all’interno della loggia settecentesca della basilica. Prima dell’intervento di Ferdinando Fuga, la decorazione era visibile all’esterno, a cielo aperto, come grande immagine d’ingresso del santuario. La struttura è divisa in due registri. In alto siede Cristo in trono, entro una Deesis, affiancato dalla Vergine, da san Giovanni Battista, dagli apostoli e da altri santi; in basso si sviluppano le storie della fondazione della basilica liberiana, legate al miracolo della neve.^[4]

La parte superiore è il nucleo più saldo dell’opera di Rusuti. Cristo, seduto su un trono dorato, domina la composizione; la Vergine e il Battista partecipano alla scena come figure d’intercessione; i santi Pietro e Paolo richiamano le altre grandi basiliche romane, mentre san Giacomo e sant’Andrea completano la sequenza visibile. Alle estremità laterali, oggi in parte nascoste dall’assetto settecentesco, si riconoscevano anche san Girolamo e san Mattia. La facciata parlava dunque il linguaggio delle basiliche maggiori, con un’immagine insieme mariana, cristologica e romana.^[5]

Il registro inferiore narra il miracolo della neve. Secondo la tradizione, nella notte del 5 agosto la Vergine apparve in sogno a papa Liberio e al patrizio Giovanni, chiedendo la costruzione di una chiesa nel luogo che avrebbe indicato con una nevicata estiva. Il mattino seguente la neve caduta sull’Esquilino segnò il perimetro del nuovo santuario. Il racconto musivo trasforma questa leggenda fondativa in una sequenza narrativa di forte evidenza, quasi una predella monumentale posta sotto la grande visione celeste.^[6]

La datazione del mosaico è uno dei problemi centrali. Il registro superiore viene spesso collegato alla committenza dei Colonna e collocato prima del 1297, anno della loro caduta in disgrazia sotto Bonifacio VIII. Il registro inferiore, per ragioni stilistiche e storiche, è stato invece datato da molti studiosi in una fase successiva alla riabilitazione della famiglia, dopo il 1306. La basilica di Santa Maria Maggiore ricorda entrambe le ipotesi: per alcuni studiosi l’intero complesso spetta a Rusuti e alla sua bottega, per altri la parte inferiore fu compiuta in una fase più tarda.^[7]

Il problema non è soltanto cronologico. I rifacimenti moderni, in particolare quelli ottocenteschi diretti da Vincenzo Camuccini, hanno modificato soprattutto i riquadri inferiori a sinistra e rendono più difficile la lettura stilistica dell’insieme. La critica deve quindi distinguere il progetto medievale, le parti conservate, le integrazioni, le modifiche e l’attuale percezione dentro la loggia settecentesca. La facciata di Santa Maria Maggiore è, al tempo stesso, opera medievale e oggetto stratificato di lunga conservazione.^[8]

Sul piano stilistico, la parte superiore mostra una cultura romana ancora legata alla solennità del mosaico antico e medievale. Il fondo oro, la frontalità, il trono, le gemme, la sequenza dei santi e la monumentalità del Cristo appartengono a una tradizione alta, capace di trasformare la facciata in soglia sacra. Il disegno delle figure e la ricchezza degli ornati mostrano una mano aggiornata, attenta a dare corpo, ritmo e presenza a un’immagine destinata alla visione pubblica.

Il registro narrativo inferiore presenta una diversa complessità. Le scene del miracolo liberiano includono architetture, gesti, parati, costumi e ambienti più articolati. La storiografia vi ha riconosciuto un gusto gotico più sviluppato e una conoscenza delle novità assisiati. Tale aspetto ha alimentato la discussione sulla possibile partecipazione di bottega o di mosaicisti successivi, soprattutto se si accetta la presenza del maestro in Francia nei primi anni del Trecento. La facciata appare così come un cantiere di lunga durata, più che come un intervento chiuso in un solo momento.^[9]

Il rapporto con Assisi appartiene alle ipotesi più importanti. Le fonti moderne e il sito della basilica di Santa Maria Maggiore ricordano la partecipazione dell’artista al cantiere della Basilica superiore di San Francesco. La critica gli ha attribuito, con diversa cautela, parti delle Storie della Genesi, specialmente episodi legati alla creazione di Adamo ed Eva. L’attribuzione resta discussa, ma è utile per comprendere il clima figurativo in cui si forma la scuola romana: Torriti, Cavallini e Rusuti si muovono entro lo stesso orizzonte di grandi cantieri, mosaico, affresco e racconto biblico.^[10]

Dopo Roma, la documentazione lo conduce in Francia. Diversi documenti della corte capetingia ricordano un Philippus Bizuti o Rusuti pictor regis, identificato dalla critica con il mosaicista romano. Tra 1304 e 1309 sono attestati alla corte di Filippo IV il Bello tre pittori romani: Filippo, il figlio Giovanni e un Niccolò. Nel 1308 Rusuti è registrato nella campagna di interventi per il sovrano nella Grande Salle del Palazzo Reale di Poitiers. La documentazione successiva, fra 1316-1317 e 1322-1323, riguarda ancora il gruppo o i suoi continuatori al servizio della monarchia francese.^[11]

Questi dati sono molto rilevanti per la storia sociale dell’artista medievale. La qualifica di pictor regis, il salario continuativo, l’inserimento nella gerarchia della corte e la presenza del figlio Giovanni indicano uno statuto professionale alto. Il maestro romano non appare come artigiano occasionale chiamato per un singolo lavoro, ma come pittore stabilmente riconosciuto all’interno di una corte europea. Il passaggio da Roma alla Francia mostra la circolazione internazionale di artisti, modelli e competenze alla soglia del Trecento.^[12]

Il figlio Giovanni, anch’egli pittore, accompagna il padre nella documentazione francese. L’ultima menzione che lo riguarda risale al 1323; a quella data Filippo potrebbe essere già morto, anche se il dato non può essere fissato con sicurezza. La presenza familiare ricorda un aspetto frequente delle botteghe medievali: il mestiere si trasmetteva attraverso legami domestici, viaggi, cantieri e committenze comuni, e poteva assumere dimensione internazionale quando il maestro entrava in rapporto con una corte.^[13]

Il corpus attribuito è stato a lungo discusso. Oltre alla facciata di Santa Maria Maggiore, la critica ha proposto riferimenti a mosaici, affreschi o tavole romane e laziali, ma il terreno resta incerto. Alcuni studi hanno collegato al suo ambiente il mosaico absidale di San Crisogono, affreschi a Subiaco, immagini devozionali e presenze napoletane. In un repertorio destinato ad Arte Ricerca conviene mantenere una linea prudente: la sola opera firmata è la facciata liberiana, mentre le attribuzioni ulteriori vanno segnalate come ipotesi di studio.^[14]

La fortuna antica fu discontinua. Ghiberti non lo ricorda, e Vasari attribuì parte del mosaico di Santa Maria Maggiore a Gaddo Gaddi. Il nome ricompare in età moderna presso Giulio Mancini, nella forma alterata Rossuti, e poi in Titi e Baldinucci. La riscoperta critica matura davvero tra Otto e Novecento, quando gli studi sulla pittura romana medievale restituiscono dignità autonoma alla scuola di Roma e alla sua produzione musiva.^[15]

La storiografia recente ha rafforzato questa posizione. Gli studi di Matthiae, Bologna, Bellosi, Tomei, Gardner, Thunø, Romano, Piazza e altri hanno analizzato il mosaico, la committenza Colonna, la firma, la questione dei due registri, i rapporti con Assisi e la documentazione francese. Il risultato è l’immagine di un artista di altissimo rango, attivo nel cuore della Roma cardinalizia e poi nella corte di Francia, con una vicenda biografica rara per ampiezza geografica e statuto professionale.^[16]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Filippo Rusuti deve essere collocato come protagonista della scuola romana di passaggio tra Duecento e Trecento. La sua opera mostra che Roma non fu soltanto deposito di modelli antichi, ma centro attivo di invenzione monumentale. La facciata di Santa Maria Maggiore unisce Deesis, santi delle basiliche, leggenda liberiana, committenza aristocratica e firma d’artista; la documentazione francese aggiunge il profilo di un maestro chiamato a lavorare per una monarchia europea. In questa combinazione di mosaico, città, corte e prestigio professionale sta il suo valore storico.^[17]

^A.R.

Note

Bibliografia