Deodato Orlandi

Lucca, nato entro il settimo decennio del XIII secolo - morto prima del 16 ottobre 1331

Deodato Orlandi, indicato nelle fonti anche come Deodato di Orlando, è uno dei pittori lucchesi più significativi tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento. La sua attività si svolge soprattutto tra Lucca e Pisa, in un’area nella quale la tradizione dei Berlinghieri, la forza di Cimabue, la cultura pisana della croce dipinta e le prime aperture verso Giotto produssero un linguaggio di transizione particolarmente ricco. Il suo interesse storico dipende dalla presenza di opere firmate e datate, da un gruppo di documenti abbastanza solido e da un percorso che registra con attenzione i passaggi decisivi della pittura centro-italiana.^[1]

La prima notizia sicura risale al 1284, quando risulta tra i partecipanti al Consiglio generale del popolo di Lucca. Poiché l’accesso al Consiglio richiedeva il compimento dei diciotto anni, la nascita viene posta entro la prima metà del settimo decennio del XIII secolo. Una nuova attestazione lucchese compare nel 1315; un documento del 16 ottobre 1331 lo ricorda già morto, mentre nel 1332 il suo nome appare ancora in una lista di ribelli ed esuli. Questi dati fissano una carriera lunga, attiva fra ultimo Duecento e primo Trecento.^[2]

La formazione avvenne nel clima lucchese dominato dalla memoria dei Berlinghieri e dalla produzione di croci dipinte, Madonne in trono e tavole devozionali. Il linguaggio più antico conserva elementi della maniera greca, con fondi dorati, frontalità, linee nette e solennità iconica. L’artista mostra però una disposizione costante all’aggiornamento: guarda a Pisa, a Cimabue, agli ambienti romano-assisiati e, in seguito, alle prime soluzioni giottesche.^[3]

Tra le opere più antiche attribuite al suo ambito viene ricordata la Madonna col Bambino, san Francesco e il donatore dipinta nella lunetta sopra la tomba di Bonagiunta Tignosini, nel chiostro di San Francesco a Lucca. L’immagine, posteriore alla data 1274 incisa sulla tomba, documenta un ambiente nel quale l’eredità lucchese si apre a modelli più ampi, con rapporti che la critica ha collegato anche alla cultura romana e a Pietro Cavallini.^[4]

Il Crocifisso firmato e datato 1288, proveniente dalla chiesa di San Cerbone presso Lucca e oggi conservato nel Museo Nazionale di Villa Guinigi, è il primo grande punto fermo del catalogo. La tavola mostra un’adesione evidente alla lezione di Cimabue, specialmente al Crocifisso di Santa Croce, tradotta però in forme più tenere, lineari e delicate. Il corpo di Cristo conserva una forte tensione patetica, resa attraverso un disegno controllato e una pittura meno aspra rispetto al modello fiorentino.^[5]

Il Crocifisso di San Cerbone ha rilievo anche per la cronologia della pittura toscana. La sua data, 1288, offre un termine importante per comprendere la ricezione del linguaggio cimabuesco nell’area lucchese e pisana. L’opera dimostra che, alla fine degli anni Ottanta del Duecento, la grande immagine del Cristo sofferente era ormai entrata in una circolazione ampia, capace di raggiungere botteghe fuori Firenze e di trasformare in profondità la tradizione delle croci dipinte.^[6]

Nel 1301 sono datati due lavori fondamentali. Il primo è il Crocifisso proveniente dalla chiesa del Conservatorio di Santa Chiara a San Miniato, ora nel Museo Diocesano d’Arte Sacra; il secondo è il dossale con Madonna col Bambino tra i santi Domenico, Giacomo, Pietro e Paolo, conservato nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa. Queste opere segnano una fase nuova, nella quale la cultura cimabuesca viene filtrata attraverso la prima ricezione di Giotto e della pittura fiorentina più aggiornata.^[7]

Il dossale pisano del 1301 è spesso considerato il suo capolavoro. Al centro appare la Madonna col Bambino, a mezzo busto, circondata dai santi Domenico, Giacomo, Pietro e Paolo. La struttura bassa e allungata risponde a una funzione d’altare precisa, con figure disposte in una sequenza chiara e solenne. Il volto della Vergine, la qualità dei panneggi, la presenza dei santi e l’ornato testimoniano una pittura ancora legata alla tradizione del fondo oro, ma ormai sensibile a una maggiore morbidezza formale.^[8]

Il Crocifisso di San Miniato, anch’esso firmato e datato 1301, è particolarmente importante per il rapporto con Giotto. La voce dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale lo interpreta come uno dei riflessi più precoci dell’attività giottesca, con riferimento al Crocifisso di Santa Maria Novella. La tavola mostra come il pittore lucchese recepisse le novità attraverso una mediazione personale: il corpo di Cristo diventa più saldo e più naturale, mentre la superficie mantiene un gusto decorativo raffinato.^[9]

Ai primi anni del Trecento appartiene il vasto ciclo affrescato della basilica di San Piero a Grado presso Pisa, con Storie dei santi Pietro e Paolo, ritratti di pontefici e registri decorativi superiori. Il Comune di Pisa e le schede turistiche della basilica ricordano il ciclo come attribuito a Deodato e alla sua bottega. La decorazione della navata centrale costituisce una delle più ampie imprese narrative dell’area pisana all’inizio del secolo.^[10]

Il ciclo di San Piero a Grado deriva iconograficamente da modelli romani e assisiati, in particolare dalle storie di Pietro e Paolo legate a Cimabue e alla cultura della basilica vaticana. L’organizzazione su registri sovrapposti, i ritratti papali e le architetture dipinte rivelano una committenza attenta alla memoria apostolica e alla funzione devozionale del luogo. La basilica, sorta presso l’antico approdo pisano, riceveva così una decorazione capace di unire storia sacra, prestigio cittadino e memoria della Chiesa romana.^[11]

La bottega ebbe un ruolo rilevante nell’impresa. La vastità del ciclo richiedeva aiuti, divisione del lavoro e coordinamento delle giornate d’affresco. La mano del maestro si riconosce nella regia generale, nella scelta dei modelli e nella qualità di alcuni episodi; altre parti mostrano un’esecuzione più corrente. Questo carattere di grande cantiere permette di comprendere il mestiere del pittore tra Duecento e Trecento: ideazione, traduzione di modelli, organizzazione della superficie e gestione di collaboratori.

Nel 1308 è datata la Madonna col Bambino già nella collezione Hurd di New York, probabilmente centro di un dossale simile a quello pisano. L’opera mostra un ulteriore avvicinamento a forme fiorentine e senesi, con una maggiore dolcezza nel rapporto fra Madre e Figlio. La rosa tenuta dalla Vergine introduce un dettaglio simbolico e devozionale che arricchisce l’immagine, collegando la maternità sacra a un lessico affettivo più sottile.^[12]

Nel 1314, secondo la lettura proposta da Garrison, fu realizzato il mosaico con Madonna col Bambino e due angeli collocato un tempo sopra una porta laterale del Duomo di Lucca. L’opera andò perduta nel 1786, quando fu sostituita da un rilievo; dell’immagine rimane un disegno conservato presso l’Opera del Duomo, con firma e data parzialmente trascritte. Questo episodio testimonia la capacità del pittore di lavorare anche per apparati monumentali in rapporto con la cattedrale cittadina.^[13]

Alla fase tarda appartengono alcune Madonne conservate o attribuite in raccolte diverse, fra cui una Madonna a mezza figura nella Pinacoteca di Lucca e una Madonna in trono col Bambino oggi al Louvre. In queste opere il linguaggio appare più vicino alla nuova cultura trecentesca, pur mantenendo un tono garbato e lineare. La ricezione di Giotto viene assimilata con misura, entro una pittura che privilegia dolcezza, ornato e chiarezza devozionale.^[14]

La fisionomia stilistica di Deodato si riconosce nella continuità fra tradizione e aggiornamento. La matrice lucchese dei Berlinghieri fornisce il fondo iconico; Cimabue offre il primo grande modello moderno per il corpo sofferente di Cristo; la cultura romano-assisiate alimenta i grandi affreschi di San Piero a Grado; Giotto e l’ambiente fiorentino suggeriscono una maggiore consistenza delle figure. Il pittore non forza mai questi modelli in una direzione radicale, ma li traduce con coerenza in immagini di tono pacato e devozionale.^[15]

Il valore storico dell’artista sta proprio in questa capacità di registrare i mutamenti. Le sue opere datate permettono di seguire, quasi passo dopo passo, il passaggio dalla maniera bizantina e cimabuesca alla nuova pittura del primo Trecento. Per gli studiosi della croce dipinta, delle Madonne a fondo oro, della pittura lucchese e pisana, il suo catalogo costituisce una sequenza di confronto preziosa, utile anche per precisare cronologie di Cimabue e di Giotto.^[16]

La fortuna critica moderna è ampia. La riscoperta ottocentesca passò attraverso gli studi lucchesi e pisani; nel Novecento Garrison, Longhi, Carli, Previtali, Marques, Boskovits, Damiani e Tartuferi hanno ridefinito documenti, opere e cronologia. Il volume recente di Angelo Tartuferi, Deodato Orlandi. Dalla maniera greca al Trecento, ha rimesso al centro un pittore sostenuto da una documentazione più ricca di quanto accada per molti contemporanei e da un insieme di opere firmate di particolare importanza.^[17]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Deodato Orlandi va collocato nella fascia di passaggio tra Duecento e primo Trecento. La sua opera non possiede il carattere fondativo di Cimabue, Giotto o Duccio, ma offre una testimonianza essenziale sulla ricezione dei loro linguaggi in area lucchese e pisana. Attraverso croci, dossali, Madonne, mosaici e affreschi, si vede il lavoro concreto di una bottega attenta alle innovazioni e capace di conservarle in una forma accessibile alla devozione delle città tirreniche.^[18]

^A.R.

Note

Bibliografia