Dalmasio degli Scannabecchi

Bologna, documentato dal 1342 al 1373; morto prima del 1377

Dalmasio di Iacopo degli Scannabecchi, spesso ricordato anche attraverso la formula critica di Pseudo-Dalmasio, occupa un posto delicato nella pittura bolognese del Trecento. La sua figura documentaria appartiene a una famiglia cittadina di rango, gli Scannabecchi, e si muove tra Bologna e Pistoia negli anni centrali del secolo. Il suo profilo artistico, ricostruito dalla storiografia moderna, è legato a un gruppo compatto di dipinti su tavola e ad affresco, nei quali la cultura giottesca viene assorbita da un temperamento bolognese fortemente espressivo, nutrito di gotico padano e di tensione narrativa.^[1]

La prima attestazione nota risale al 24 settembre 1342, quando compare come testimone in un rogito. Il 5 aprile 1350 riceve la dote della moglie Lucia, sorella del pittore Simone di Filippo, poi detto dei Crocifissi; in quell’occasione dichiara di avere più di venticinque anni. Altri documenti lo collocano a Bologna tra il 1352 e il 1356, nelle parrocchie di Sant’Andrea degli Ansaldi e di San Domenico, nel quartiere di porta Procola. Il testamento del 2 novembre 1373 è l’ultima notizia diretta; nell’agosto 1377 il figlio Lippo agisce già nell’eredità paterna.^[2]

Il legame familiare con Simone di Filippo è un dato importante. La moglie Lucia apparteneva alla famiglia Benvenuti, e il cognato sarebbe diventato uno dei più noti pittori bolognesi del secondo Trecento. La bottega e i rapporti di parentela, in una città come Bologna, costituivano una rete professionale concreta: committenze, aiuti, procure, trasferimenti e collaborazioni si intrecciavano con le strutture familiari. In questo quadro va compresa anche la successiva attività del figlio Lippo di Dalmasio, pittore di grande fortuna tra Bologna e Pistoia.^[3]

Tra 1359 e 1365 il maestro è documentato a Pistoia. Il 9 dicembre 1359 riceve un pagamento per dipingere e mettere ad oro gli sportelli di un’immagine marmorea nella chiesa di San Giovanni Fuorcivitas. Il 23 marzo 1365, ancora residente nella città toscana, nomina Simone di Filippo suo procuratore a Bologna. Questi dati mostrano una mobilità professionale significativa e spiegano perché la sua figura sia stata collegata, fin dagli studi moderni, agli affreschi pistoiesi di San Francesco.^[4]

Il problema attributivo nasce da Roberto Longhi, che negli anni Trenta e poi nel 1950 riconobbe sotto il nome di Dalmasio un gruppo omogeneo di opere. Il nucleo comprendeva tavole e vasti cicli murali, tra cui le Storie di san Gregorio Magno nella cappella Bardi di Vernio in Santa Maria Novella a Firenze e le Storie di san Francesco nella cappella maggiore della chiesa di San Francesco a Pistoia. La proposta longhiana diede un volto stilistico a un pittore documentato, ma aprì una discussione cronologica destinata a rimanere centrale.^[5]

Le precisazioni successive sulla pittura bolognese del primo Trecento hanno portato molti studiosi a usare la denominazione Pseudo-Dalmasio per il gruppo individuato da Longhi. Il punto riguarda soprattutto le date: alcune opere del corpus sembrano collocarsi in anni più precoci rispetto alla maturità documentaria dello Scannabecchi. La questione anagrafica resta aperta, mentre la compattezza stilistica del gruppo è stata generalmente riconosciuta. Per una voce destinata a un repertorio, la soluzione più corretta consiste nel presentare insieme il pittore documentato e il problema critico del nome convenzionale.^[6]

Il linguaggio dello Pseudo-Dalmasio appare radicato nella Bologna dei primi decenni del Trecento. La cultura locale, segnata da Vitale da Bologna, dalla miniatura, da una forte sensibilità patetica e da aperture verso il gotico nordico, viene attraversata dal confronto con Giotto. Il risultato è una pittura vivace, inquieta, ornata, capace di usare lo spazio giottesco e di trasformarlo in un racconto più nervoso, mobile, emotivamente instabile.^[7]

Fra le opere iniziali ricondotte al gruppo si ricordano la Madonna col Bambino del Philadelphia Museum of Art, la Madonna col Bambino e angeli già in collezione Askew, la Crocifissione della collezione Acton e la Deposizione dalla Croce già in collezioni private. In questi dipinti la matrice bolognese si riconosce nei volti acuti, nelle mani espressive, nelle pieghe agitate, nella tensione sentimentale che attraversa corpi e sguardi. La tavola diventa luogo di devozione intensa, lontana da ogni freddezza cerimoniale.^[8]

La cappella Bardi di Vernio in Santa Maria Novella rappresenta uno dei passaggi più importanti del corpus. Il ciclo con le Storie di san Gregorio Magno viene datato di norma poco dopo il 1335, quando la cappella passò agli eredi di Ricco de’ Bardi di Vernio e assunse la nuova dedicazione. Gli affreschi mostrano una notevole capacità di organizzare il racconto in spazi architettonici articolati, con figure eleganti e gesti rapidi, quasi furtivi, come ha sottolineato la critica.^[9]

A Firenze il maestro si misura con la tradizione giottesca in modo personale. Le architetture definiscono la scena, i gruppi sono distribuiti in sequenze ordinate, la narrazione procede con chiarezza; dentro questo impianto si inserisce però una sensibilità gotica più affilata, con linee sottili, volti intensi, atteggiamenti psicologicamente mobili. Il ciclo fiorentino mostra quindi un artista capace di attraversare la cultura toscana e di piegarla a una pronuncia bolognese.

La cappella maggiore di San Francesco a Pistoia costituisce il secondo grande nucleo murale. La decorazione è legata alla famiglia Ciantori, come ricorda la lapide del 1343, data che riguarda l’assunzione dell’onere finanziario della cappella e il suo apparato complessivo. Le Storie di san Francesco furono accostate da Longhi al pittore bolognese per affinità di linguaggio con il ciclo fiorentino. La presenza documentata dello Scannabecchi a Pistoia dal 1359 al 1365 ha poi reso il problema ancora più complesso e storicamente suggestivo.^[10]

Negli affreschi pistoiesi il racconto francescano assume una cadenza vigorosa. Le figure sono allungate, i panneggi si spezzano in pieghe vive, i volti partecipano con intensità agli eventi. Lo spazio conserva una memoria giottesca, ma l’effetto generale è più drammatico e ornamentale. La spiritualità francescana viene tradotta in immagini animate da gesti, emozioni e movimenti che appartengono pienamente alla cultura bolognese del Trecento.

Alla fase bolognese sono stati collegati anche lacerti e tavole provenienti da San Martino, tra cui la Crocifissione della Pinacoteca Nazionale di Bologna, considerata scomparto centrale di un polittico smembrato, e la Flagellazione oggi a Seattle. La critica ha riconosciuto in questo gruppo un’intensità espressiva affine agli affreschi fiorentini e pistoiesi: figure nervose, corpi sottili, gesti pungenti, forte senso del pathos. Le opere confermano il ruolo di Bologna come luogo di sintesi fra modelli giotteschi, gotico settentrionale e tradizione locale.^[11]

La fama moderna del pittore passa anche attraverso la discussione sul polittico firmato da Giotto per Santa Maria degli Angeli a Bologna, oggi nella Pinacoteca Nazionale. Alcuni studiosi hanno ipotizzato un intervento dello Pseudo-Dalmasio nella predella, in rapporto al contesto della corte legatizia del cardinale Bertrando del Poggetto. La proposta ha avuto fortuna diseguale, ma resta utile per comprendere il clima bolognese degli anni Trenta, quando la città riceveva stimoli toscani, francesi e padani in un ambiente politicamente molto vivace.^[12]

La questione del nome non deve oscurare il valore storico del corpus. Il maestro individuato dalla critica possiede una fisionomia forte: comprende Giotto, conosce la cultura toscana, conserva radici bolognesi, ama la linea espressiva, le superfici ornate, i gesti acuti. La sua pittura ha un timbro riconoscibile, segnato da una tensione gotica che rende instabile ogni equilibrio e trasforma il racconto sacro in teatro di emozioni.

Il figlio Lippo di Dalmasio ebbe una carriera documentata più ampia e fortunata, soprattutto tra Bologna e Pistoia, con opere firmate e una devozione mariana molto apprezzata. Il rapporto padre-figlio permette di seguire una continuità familiare e professionale nella Bologna trecentesca. Dalmasio appartiene alla generazione precedente, ancora immersa nel dibattito tra Giotto, Vitale, gotico francese e pittura toscana; Lippo svilupperà un linguaggio più raccolto, destinato a larga fortuna devozionale.^[13]

La fortuna critica ha attraversato diverse fasi. Longhi costruì il profilo moderno del pittore; Bellosi e altri studiosi ne precisarono la cronologia, favorendo l’uso della formula Pseudo-Dalmasio; Benati, Cova, Medica, Strehlke, Cerutti, Boggi e Gibbs hanno riaperto o precisato parti del problema. Le voci Treccani dell’Enciclopedia dell’Arte Medievale e del Dizionario Biografico degli Italiani offrono oggi il quadro più utile per orientarsi tra documenti, corpus e discussione attributiva.^[14]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Dalmasio degli Scannabecchi va trattato con una formula cauta e insieme pienamente valorizzante. Da una parte sta il pittore bolognese documentato dal 1342 al 1373, attivo anche a Pistoia e padre di Lippo; dall’altra sta il gruppo di opere attribuite allo Pseudo-Dalmasio, uno dei momenti più alti della pittura bolognese in dialogo con Giotto e con la Toscana. Questa duplice prospettiva restituisce la complessità reale del caso e permette di collocare il nome fra le personalità più significative della scuola emiliana del Trecento.^[15]

^A.R.

Note

Bibliografia