Cola Petruccioli

Orvieto, documentato dal 1372 al 1401

Cola Petruccioli, detto anche Cola di Petrucciolo da Orvieto, appartiene alla scuola orvietana dell’ultimo Trecento e rappresenta una delle personalità più interessanti dell’area umbro-senese tra il cantiere del Duomo di Orvieto, Perugia, Assisi, Spello e l’eremo di Belverde presso Cetona. La sua pittura nasce nel clima di Ugolino di Prete Ilario e si apre poi a una sensibilità gotica più sciolta, capace di unire monumentalità, eleganza lineare, gusto narrativo e osservazione più concreta dei corpi.^[1]

Le notizie documentarie lo collocano a Orvieto dal 1372, quando risulta aiuto di Ugolino di Prete Ilario nella decorazione della tribuna del Duomo. Il cantiere della cattedrale era allora uno dei principali laboratori figurativi dell’Italia centrale, con maestri impegnati in pittura murale, vetrate, apparati liturgici e decorazione monumentale. In questo ambiente l’orvietano poté apprendere una pittura colta, legata al racconto sacro, alla scansione dei cicli e a una cromia preziosa.^[2]

Tra il 1372 e il 1378 la documentazione registra la sua presenza come collaboratore di Ugolino, con pagamenti progressivamente crescenti. Il dato suggerisce una fase di apprendistato avanzato, nella quale il giovane pittore non svolgeva soltanto mansioni marginali. Il lavoro nella tribuna del Duomo richiedeva capacità di disegno, disciplina di cantiere, conoscenza della tecnica a fresco e familiarità con una decorazione articolata in figure, storie e finte strutture architettoniche.^[3]

Nel 1380 collaborò con Andrea di Giovanni alla pittura di un finto coro nell’abside del Duomo di Orvieto, destinato a sostituire visivamente il coro ligneo collocato allora nella navata. L’intervento, poi in gran parte occultato dallo spostamento degli stalli reali, appartiene alla storia dell’illusionismo architettonico medievale. La pittura non serviva solo a decorare la parete; simulava una struttura liturgica, trasformando l’abside in un luogo abitato da presenze dipinte.^[4]

Nello stesso anno firmò la Crocifissione affrescata nella cripta del Duomo. Il sito della cattedrale ricorda la commissione da parte di Savinus Vannutii e descrive il Cristo assistito da san Giovanni e dalla Vergine, con san Costanzo e san Brizio ai lati e confratelli in preghiera. L’opera costituisce il primo punto fermo del catalogo: il corpo allungato del Cristo, la disposizione dei dolenti, la solennità dei santi protettori e la funzione devozionale della scena mostrano un artista già riconoscibile.^[5]

La Crocifissione della cripta conserva il legame con Ugolino di Prete Ilario, ma sviluppa una tensione più aspra e personale. Il Cristo non è soltanto centro teologico dell’immagine; il corpo ha una presenza fisica accentuata, mentre la Vergine e san Giovanni concentrano il dolore in gesti essenziali. La pittura mantiene ordine liturgico e, nello stesso tempo, introduce una drammaticità più incisiva, vicina al gusto tardo trecentesco per la partecipazione emotiva.

La produzione su tavola è testimoniata dal dittico con Crocifissione e Incoronazione della Vergine conservato nella Pinacoteca Comunale di Spello, proveniente da Santa Maria Maggiore. Le fonti antiche lo indicavano come firmato e datato 1385; la lettura più recente dell’iscrizione ha proposto il 1391. La scheda regionale umbra ricorda la commissione del priore Guadagno e la struttura in due tavolette cuspidate su fondo oro, delimitate da archi gotici.^[6]

Il dittico di Spello mostra una pittura di dimensione raccolta, destinata alla devozione e alla memoria di una committenza precisa. Nella Crocifissione il racconto della Passione si concentra in una scena compatta; nell’Incoronazione della Vergine la solennità celeste assume un ritmo più elegante e decorativo. L’oro, le cuspidi, gli archi gotici e la cura dei particolari rivelano una sensibilità aggiornata, capace di avvicinarsi alle cadenze cortesi del tardo Trecento.^[7]

Sempre a Spello è ricordata l’Orazione nell’orto firmata nella chiesa di Santa Maria Maggiore, mentre altri affreschi riferiti all’artista o alla sua cerchia sono stati segnalati nell’area spellana, compresa la chiesa di San Claudio. Queste presenze documentano un raggio di attività più ampio rispetto a Orvieto e confermano la mobilità dei pittori umbri in un territorio fatto di città, conventi, pievi e piccoli centri devozionali.^[8]

La documentazione del 1394 lo colloca ad Assisi, dove due pagamenti ricordano la pittura di stemmi su edifici pubblici. Nella stessa città una lunetta affrescata all’esterno dell’ex chiesa di San Lorenzo reca la firma Chola pictor. Il dato è importante perché unisce lavoro pubblico, committenza civica e immagini religiose, mostrando una figura professionale capace di passare dalla decorazione araldica all’affresco devozionale.^[9]

A partire dagli anni Ottanta il pittore sembra gravitare stabilmente verso Perugia. Un documento del 1408, relativo alla domanda di cittadinanza del figlio Policleto, ricorda che il padre aveva vissuto a Perugia per circa vent’anni ed era morto nel 1401. Questa informazione permette di comprendere il radicamento perugino dell’ultima fase e il rapporto con una città vivace, attraversata da committenze civili, confraternali e conventuali.^[10]

Al contesto perugino è stato collegato il ciclo di affreschi staccati da Palazzo Isidori, poi entrato nel Museo di Belle Arti di Budapest. Il complesso comprende un’Annunciazione e figure allegoriche femminili, in origine collocate nel salone del palazzo. La critica ha discusso datazione, attribuzione e partecipazione di Andrea di Giovanni, ma il ciclo resta uno dei documenti più importanti per valutare l’apertura profana e allegorica della pittura orvietana di fine secolo.^[11]

La presenza di allegorie femminili in un palazzo perugino amplia il profilo dell’artista. La pittura usciva dall’ambito strettamente ecclesiastico e partecipava alla decorazione di spazi signorili o cittadini, con immagini morali, virtù, personificazioni e temi adatti a un pubblico colto. In questo passaggio si coglie la sua capacità di adattare il disegno gotico, la linea morbida e il colore luminoso a un programma diverso dalla pala d’altare o dall’affresco liturgico.

Un altro cantiere significativo è l’eremo francescano di Santa Maria a Belverde presso Cetona. Gli studi di Enzo Carli e di altri specialisti hanno riconosciuto al maestro e al gruppo orvietano una parte importante negli affreschi dell’oratorio inferiore e dell’oratorio del Salvatore. Il contesto riunisce Cola, Andrea di Giovanni, Piero di Puccio e altri collaboratori, in un ambiente dove pittura umbra, orvietana e senese si incontrano con risultati di notevole qualità.^[12]

A Belverde la pittura diventa più morbida nel chiaroscuro e più ricca nella costruzione dei corpi. Le scene della Crocifissione, dell’Annunciazione, delle Stimmate di san Francesco e dei medaglioni della volta mostrano una cultura figurativa aperta, dove il retaggio di Ugolino si arricchisce attraverso il contatto con Piero di Puccio. Il linguaggio acquista maggiore volume, un ritmo lineare più libero e una naturalezza che prepara la fase estrema.^[13]

Gli ultimi documenti e le opere riferite alla maturità mostrano una progressiva accentuazione plastica. La lunetta assisiate del 1394, gli affreschi di San Claudio a Spello, il Martirio di san Pietro martire in San Domenico a Perugia, datato 1396, e i frammenti della cappella maggiore dello stesso complesso, fra cui il celebre autoritratto ricordato dalla storiografia, indicano un pittore ormai lontano dalla sola dipendenza da Ugolino. Il chiaroscuro modella le figure con forza, i volti acquistano intensità e l’osservazione diventa più penetrante.^[14]

La fisionomia critica del pittore fu definita lentamente. La riscoperta iniziò nell’Ottocento attraverso la lettura di firme e documenti; nel primo Novecento Fumi, Cristofani, Gnoli e van Marle diedero consistenza storica al nome. Berenson lo collocò in rapporto con la cultura senese della seconda metà del Trecento; Longhi lo sottrasse a una lettura troppo marginale e lo indicò tra i protagonisti della scuola orvietana, accanto a Ugolino di Prete Ilario e Piero di Puccio.^[15]

Il catalogo moderno si è ampliato attraverso gli studi di Previtali, Donati, Boskovits, Carli, Zeri e Fratini. Alcune attribuzioni antiche sono state corrette, altre opere sono entrate con maggiore sicurezza nel corpus. La posizione attuale riconosce un artista di cultura complessa, orvietano per origine e formazione, capace di dialogare con Siena, con l’Umbria perugina, con Assisi, Spello e l’area senese di Belverde.^[16]

Nel repertorio dei pittori italiani del Trecento, Cola Petruccioli rappresenta una voce necessaria per comprendere il ruolo di Orvieto dopo il grande cantiere della cattedrale. La sua pittura documenta il passaggio da una tradizione monumentale, legata a Ugolino di Prete Ilario, a un linguaggio più mobile, gotico e narrativo, aperto alla decorazione profana, agli spazi confraternali e alla nuova sensibilità umbra dell’ultimo Trecento. Attraverso di lui si vede una scuola locale capace di superare i confini cittadini e di incidere su un’area vasta dell’Italia centrale.^[17]

^A.R.

Note

Bibliografia