Raibolini Francesco detto il Francia

Francesco Raibolini, detto il Francia

(Bologna, 1447 o poco prima - Bologna, 5 gennaio 1517)

Francesco Francia, Il Bambino adorato dalla Vergine, dai santi Giuseppe, Agostino e Francesco e da due angeli, alla presenza di Anton Galeazzo Bentivoglio e Alessandro Bentivoglio, detta Pala Bentivoglio, 1498-1499 circa. Olio su tavola, cm 234 × 193. Bologna, Pinacoteca Nazionale, inv. 584. Già chiesa di Santa Maria della Misericordia.

Francesco Raibolini, detto il Francia, nacque a Bologna nel 1447 o poco prima, da Marco di Giacomo. La famiglia, originaria di Zola Predosa, era ormai radicata in città da alcuni decenni; il nonno Giacomo e il padre Marco esercitavano il mestiere di falegname, abitavano nella zona di via Frassinago e possedevano beni nel contado bolognese [1]. Il soprannome “Francia”, divenuto presto il nome corrente dell’artista, deriva con ogni probabilità dall’abbreviazione del nome di battesimo.

La formazione avvenne nell’ambiente artigiano bolognese. Nel 1464 Francesco, apprendista presso l’orafo Clemente Anselini, realizzò una pace nuziale in argento niellato con la Crocifissione, destinata alle nozze di Giovanni II Bentivoglio e Ginevra Sforza [2]. L’episodio colloca il giovane artista entro la committenza bentivolesca e rivela subito una competenza tecnica raffinata. L’oreficeria, la lavorazione del niello, la medaglistica, il disegno per monete e la pittura appartengono, nella sua carriera, a un unico campo di esperienza fondato sulla precisione del segno, sulla lucidità della superficie e sulla cura minuta del dettaglio.

Per tutta la vita Francia si presentò con orgoglio come orafo. Molti dipinti recano la firma “Francia aurifex”, e questa scelta va letta come dichiarazione professionale e culturale [3]. A Bologna l’arte dell’orafo possedeva un prestigio elevato, legato alla produzione di oggetti preziosi, gioielli, medaglie, arredi liturgici e strumenti per la Zecca. Il Francia seppe trasferire nella pittura la stessa finezza: ricami, gioielli, capigliature, bordure dei manti, pietre, fiori, erbe, paesaggi minuti e profili dei volti sono dipinti con una nitidezza quasi metallica.

Nel 1482 risulta immatricolato fra gli orefici bolognesi. Nello stesso anno il padre Marco acquistò una casa in strada San Felice, nella cappella di San Nicolò, dove la famiglia stabilì la propria abitazione e dove Francesco, poi i figli Giacomo e Giulio, ebbero la bottega [4]. Il trasferimento in una zona più centrale della città segnò l’ascesa sociale dei Raibolini. La bottega divenne presto uno dei luoghi più attivi della produzione artistica bolognese, capace di rispondere a richieste di oreficeria, conii, ritratti, tavole devozionali, pale d’altare e pittura murale.

In anni imprecisati Francesco sposò Maria Roffi, figlia del pellicciaio Amedeo Roffi. Dal matrimonio nacquero Costanza, nel 1485, Giacomo, nel 1486, e Giulio, nel 1487; i due figli maschi proseguirono l’attività artistica del padre [5]. La struttura familiare e professionale si saldò nella bottega di via San Felice, dove lavorarono anche nipoti, aiuti e apprendisti. La produzione tarda del Francia, spesso eseguita in collaborazione, richiede quindi attenzione nella distinzione tra mano del maestro e interventi della bottega.

La cultura figurativa del Francia fu più ampia della tradizione locale. Le opere degli anni Ottanta e dei primi anni Novanta mostrano contatti con la pittura ferrarese, con Marco Zoppo, con Mantegna, con la cultura veneta, con Piero della Francesca, Perugino, Giovanni Bellini, Antonello da Messina e con modelli fiamminghi conosciuti attraverso viaggi, collezioni e circolazione di immagini [6]. Questa ampiezza di riferimenti spiega la natura composita del suo linguaggio: disegno limpido, colore levigato, paesaggi chiari, volti calmi, luce morbida, dettagli descrittivi.

I ritratti giovanili e le piccole tavole devozionali indicano una piena attività pittorica già prima degli anni Novanta. L’Autoritratto già Boschi, oggi al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, il Ritratto di Pietro Cenni di Rotterdam, il San Stefano della Galleria Borghese e altre opere della prima fase mostrano un pittore formato, attento alla resa individuale del volto e alla qualità preziosa della superficie [7]. La pratica dell’orafo favorì il gusto per il ritratto: la testa umana, studiata come profilo per monete e medaglie, diventò anche soggetto pittorico autonomo.

Fra il 1490 e il 1494 il Francia si impose definitivamente nella pittura d’altare bolognese. La Pala Felicini, detta anche Madonna del gioiello, destinata alla chiesa di Santa Maria della Misericordia, e la Pala Manzuoli, realizzata per la stessa chiesa, segnano il passaggio a una produzione pubblica di alto livello [8]. La prima conserva una storia materiale complessa: il Catalogo generale dei Beni culturali la data verosimilmente al 1490, registrando l’iscrizione con l’anno 1494 come esito di interventi successivi. La tavola unisce impostazione ancora quattrocentesca, ricchezza decorativa, santi disposti con equilibrio e un colore levigato che addolcisce la costruzione delle figure.

La fama del Francia crebbe rapidamente negli ambienti umanistici bolognesi. Bartolomeo Bianchini, Antonio Urceo detto Codro, Filippo Beroaldo e altri intellettuali videro nella sua pittura una forma moderna di bellezza naturale [9]. Beroaldo, nei commentari all’Asino d’oro di Apuleio pubblicati nel 1500, lo celebrò come artista capace di far rivivere l’antica eccellenza figurativa. Questo giudizio è importante perché mostra come il Francia fosse percepito dai contemporanei: un maestro aggiornato, elegante, capace di conciliare natura, misura classica e dolcezza cromatica.

Il rapporto con i Bentivoglio costituisce l’asse politico della sua carriera. Giovanni II e la sua famiglia fecero del Francia uno dei principali interpreti visivi della loro signoria. Nel 1494 Giovanni II gli affidò una grande pala per la cappella di famiglia in San Giacomo Maggiore, con la Madonna in trono, santi e angeli [10]. La composizione dispone le figure secondo un ordine piramidale, con una solennità adatta alla devozione dinastica. La pittura assume qui una funzione civile oltre che religiosa: la cappella diventa luogo di memoria familiare, prestigio politico e culto.

Nel 1498 Anton Galeazzo Bentivoglio, rientrato dal pellegrinaggio in Terra Santa, commissionò per Santa Maria della Misericordia la grande pala oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, scelta come immagine principale per questa scheda [11]. Al centro, la Vergine inginocchiata adora il Bambino deposto su un cuscino rosso; intorno si dispongono san Giuseppe, sant’Agostino, san Francesco, angeli e membri della famiglia Bentivoglio. Sul fondo si apre un paesaggio luminoso, attraversato da un fiume e chiuso da colline azzurre. L’architettura classica, le colonne, gli alberi sottili, i gesti raccolti e la luce morbida costruiscono una scena devota e insieme familiare.

La Pala Bentivoglio mostra il Francia nella piena maturità. La pittura è accurata, composta, intonata a una calma liturgica. Il Bambino, disteso su un cuscino acceso, diventa il fulcro visivo; la Vergine inclina il capo con una dolcezza controllata; i santi e i donatori sono disposti secondo un ritmo simmetrico, con una forte attenzione ai volti e alle vesti. Il paesaggio, nitido e disteso, conferisce aria alla composizione. L’immagine sacra si apre alla celebrazione dei committenti, con una misura che evita ogni ostentazione aggressiva.

Fra il 1500 e il 1506 il Francia partecipò ai maggiori progetti artistici della Bologna bentivolesca. Per il palazzo della famiglia, distrutto nel 1507, dipinse una Storia di Giuditta e Oloferne e una Disputa di filosofi, ricordate da Vasari come opere di grande qualità [12]. La loro perdita sottrae alla conoscenza moderna un capitolo essenziale della sua produzione profana e politica. I pochi soggetti laici superstiti, come le versioni della Lucrezia e alcuni disegni allegorici, indicano un artista capace di affrontare temi morali, storici e antiquari con la stessa misura delle immagini sacre.

Nel 1505 gli Anziani del Comune di Bologna gli commissionarono la Madonna del terremoto, affresco per la residenza comunale, oggi nella Sala d’Ercole di Palazzo d’Accursio [13]. L’opera nasce come ringraziamento civico alla Vergine dopo le scosse che avevano colpito la città. Il tema documenta la funzione pubblica dell’immagine religiosa: la Madonna viene invocata come protezione della comunità, dentro un contesto politico e urbano preciso. Il Francia traduce l’evento in una composizione chiara, stabile, destinata a rassicurare la città attraverso la visione.

Tra il 1505 e il 1506 diresse la decorazione della cappella di Santa Cecilia, presso San Giacomo Maggiore [14]. Il ciclo comprende dieci storie della santa, affidate a più maestri. Il Francia realizzò personalmente il primo riquadro, con il Matrimonio di Cecilia e Valeriano, e l’ultimo, con la Sepoltura di Cecilia; coordinò gli altri interventi, ai quali parteciparono Lorenzo Costa, Amico Aspertini e collaboratori. La cappella è un documento prezioso del lavoro collettivo bolognese: il maestro dirige, organizza, armonizza, affida parti a personalità diverse entro un programma unitario.

La cacciata dei Bentivoglio nel 1506 mutò il quadro politico della città. Il Francia conservò il ruolo di responsabile dei conii della Zecca anche sotto il nuovo governo pontificio e seppe rispondere alle committenze provenienti da famiglie e istituzioni inserite nel nuovo assetto [15]. Il suo prestigio superò quindi il sistema signorile che lo aveva sostenuto. La bottega di via San Felice continuò a produrre pale, ritratti, immagini devozionali e opere per ordini religiosi, mentre la fama dell’artista si estendeva verso Mantova, Urbino, Lucca, Ferrara, Parma, Cesena e Modena.

Un capitolo rilevante riguarda Isabella d’Este. Nel 1510 la marchesa di Mantova richiese al Francia il ritratto del figlio Federico Gonzaga, allora in viaggio verso Roma; il fanciullo sostò a Bologna e fu ritratto dall’artista [16]. L’opera, oggi al Metropolitan Museum of Art, fu molto apprezzata dalla madre, che lo ricompensò con trenta ducati d’oro e chiese un piccolo ritocco alla tonalità dei capelli. Nel 1511 Isabella gli commissionò anche il proprio ritratto, eseguito a Bologna sulla base di una precedente immagine e corretto con l’aiuto di indicazioni fornite da Lucrezia d’Este.

La ritrattistica del Francia unisce idealizzazione e dato naturale. Nei volti giovanili, femminili e infantili, l’artista ricerca una bellezza levigata, con incarnati morbidi, profili chiari, occhi pacati, capigliature ordinate e un controllo preciso della luce. Il ritratto di Federico Gonzaga dimostra la sua capacità di trasformare un bambino destinato alla rappresentanza dinastica in una presenza viva, delicata, misurata. La formazione di orafo emerge nella precisione delle linee e nella cura delle superfici.

Negli ultimi anni l’artista ricevette numerose commissioni religiose. La Madonna adorante nel roseto, dipinta verso il 1509 per i cappuccini di Modena e oggi a Monaco, l’Annunciazione e quattro santi per Santa Maria Annunziata di Bologna, l’Incoronazione della Vergine e santi per San Frediano di Lucca, la Pietà per Parma, la Presentazione al Tempio per Cesena, l’Annunciazione per Reggio e l’Incoronazione per la cattedrale di Ferrara testimoniano un’intensa attività fuori Bologna [17]. In alcune di queste opere affiorano questioni teologiche care agli ambienti francescani osservanti, in particolare il tema dell’Incarnazione e dell’Immacolata Concezione.

La Santa Anna con la Vergine, il Bambino e santi, oggi alla National Gallery di Londra e proveniente da San Frediano a Lucca, appartiene a questa fase tarda [18]. La committenza di Benedetto Buonvisi, ricco mercante lucchese, segnala la reputazione ormai sovraregionale del Francia. L’opera dispiega una sacra conversazione di grande compostezza, con figure eleganti, luce morbida e paesaggio pacato. La pittura si avvicina al classicismo peruginesco e raffaellesco, conservando una morbidezza emiliana e una precisione ancora legata all’educazione orafa.

La bottega fu uno degli strumenti principali della sua fortuna. Vi lavorarono i figli Giacomo e Giulio, nipoti, collaboratori e apprendisti. Tra questi ebbe rilievo Timoteo Viti, che lasciò Bologna dopo cinque anni di formazione [19]. La bottega adottava un sistema di lavoro molto coordinato, con una forte continuità stilistica fra maestro e aiuti. Questa organizzazione rese possibile una produzione vasta e omogenea; in alcune opere tarde la distinzione delle mani richiede prudenza, soprattutto quando l’impianto generale sembra del maestro e l’esecuzione appartiene in parte ai collaboratori.

Il Francia morì a Bologna il 5 gennaio 1517. Le fonti ricordano il cordoglio cittadino e la chiusura delle botteghe degli orafi in segno di lutto [20]. Vasari legò la morte alla visione della Santa Cecilia di Raffaello, inviata a Bologna per la chiesa di San Giovanni in Monte, immaginando che il confronto con l’opera raffaellesca avesse provocato nell’artista una crisi fatale. Il racconto appartiene alla costruzione letteraria vasariana della storia dell’arte, nella quale Raffaello rappresenta il compimento di una perfezione destinata a superare i maestri precedenti. La cronologia e la conoscenza già matura dell’arte raffaellesca da parte del Francia rendono il racconto soprattutto un episodio storiografico.

Il giudizio su Francesco Francia ha oscillato a lungo. Vasari ne riconobbe la dolcezza del colore e la novità della bellezza, accostandolo a Perugino. Malvasia lo integrò nella memoria pittorica bolognese; la critica moderna, da Venturi a Longhi, ne ridiscusse i rapporti con Ferrara, Padova, Venezia, Firenze, Umbria e Marche [21]. Gli studi recenti, in particolare quelli di Emilio Negro e Nicosetta Roio, hanno restituito un artista più complesso: orafo, pittore, medaglista, ritrattista, organizzatore di bottega, interprete della cultura bentivolesca e protagonista di un classicismo emiliano aperto a molte direzioni.

La sua pittura si riconosce per la serenità delle composizioni, il colore unito, la definizione minuta dei particolari, la qualità liscia delle superfici, la dolcezza dei volti, la limpidezza dei paesaggi. La componente ferrarese e padana dona solidità al disegno; la memoria di Piero della Francesca e del Perugino orienta la costruzione verso calma e proporzione; il contatto con Venezia e con i modelli fiamminghi arricchisce la resa ottica delle superfici. Il risultato è un linguaggio di equilibrio, adatto alla devozione, al ritratto e alla rappresentazione civile.

Il posto del Francia nella storia della pittura bolognese è centrale. Prima dell’arrivo pieno del raffaellismo e prima della grande stagione cinquecentesca emiliana, egli offrì a Bologna un modello di pittura colta, armonica, moderna, capace di dialogare con l’umanesimo cittadino e con il potere bentivolesco. La Pala Bentivoglio, la Pala Felicini, la cappella di Santa Cecilia, la Madonna del terremoto, i ritratti e le opere tarde per committenti forestieri mostrano un artista che seppe coniugare mestiere, grazia e autorità pubblica. La sua grandezza sta nella capacità di trasformare la precisione dell’orafo in pittura calma, luminosa e profondamente bolognese.

A.R.

Note

[1] Francesco Raibolini nacque a Bologna nel 1447 o poco prima. La famiglia proveniva da Zola Predosa ed era stabilmente inserita in città dagli anni Trenta del Quattrocento.

[2] Nel 1464, presso l’orafo Clemente Anselini, Francesco realizzò una pace nuziale in argento niellato con la Crocifissione per le nozze di Giovanni II Bentivoglio e Ginevra Sforza.

[3] La firma “Francia aurifex” compare in numerosi dipinti e indica la costante identificazione professionale dell’artista con l’arte orafa.

[4] Nel 1482 Francia risulta immatricolato fra gli orefici bolognesi; nello stesso anno la famiglia acquistò la casa di strada San Felice, sede della bottega.

[5] Dalla moglie Maria Roffi ebbe Costanza, Giacomo e Giulio; Giacomo e Giulio seguirono la carriera artistica paterna.

[6] La cultura figurativa del Francia mostra rapporti con Ferrara, Padova, Venezia, Firenze, Umbria, Marche, Piero della Francesca, Perugino, Mantegna, Giovanni Bellini, Antonello da Messina e modelli fiamminghi.

[7] I ritratti e le piccole tavole degli anni Settanta-Ottanta attestano una pratica pittorica precoce, parallela alla formazione orafa.

[8] La Pala Felicini e la Pala Manzuoli, provenienti da Santa Maria della Misericordia e oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, segnano l’affermazione pubblica del Francia nella pittura d’altare.

[9] Gli umanisti bolognesi Bartolomeo Bianchini, Antonio Urceo detto Codro e Filippo Beroaldo furono tra i primi estimatori dell’artista.

[10] La pala per la cappella Bentivoglio in San Giacomo Maggiore risale ai primi anni Novanta e appartiene ai maggiori progetti dinastici della famiglia.

[11] La Pala Bentivoglio, datata 1498-1499 circa, fu commissionata da Anton Galeazzo Bentivoglio per Santa Maria della Misericordia.

[12] Le pitture con Giuditta e Oloferne e la Disputa di filosofi nel palazzo Bentivoglio sono ricordate da Vasari e andarono perdute con la distruzione dell’edificio.

[13] La Madonna del terremoto fu commissionata dagli Anziani del Comune di Bologna nel 1505 per Palazzo d’Accursio.

[14] La cappella di Santa Cecilia fu dipinta tra il 1505 e il 1506 sotto la direzione del Francia, con interventi di Lorenzo Costa, Amico Aspertini e altri pittori.

[15] Dopo il 1506 Francia conservò incarichi pubblici, compresa la responsabilità dei conii della Zecca bolognese sotto il governo pontificio.

[16] Il ritratto di Federico Gonzaga fu eseguito nel 1510 su richiesta di Isabella d’Este ed è oggi al Metropolitan Museum of Art di New York.

[17] Nell’ultimo decennio di attività il pittore lavorò per Modena, Lucca, Parma, Cesena, Reggio e Ferrara, oltre che per Bologna.

[18] La pala per San Frediano di Lucca fu commissionata da Benedetto Buonvisi ed è oggi alla National Gallery di Londra.

[19] La bottega di via San Felice comprendeva figli, nipoti, aiuti e apprendisti, tra cui Timoteo Viti.

[20] Francia morì a Bologna il 5 gennaio 1517; le fonti ricordano il lutto degli orafi bolognesi.

[21] La fortuna critica dell’artista passa da Vasari e Malvasia alla storiografia moderna, con contributi di Venturi, Longhi, Arcangeli, Lucco, Stagni, Negro e Roio.

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