Marco Lombardi, detto anche Marco Longobardi

(attivo a Milano e in Lombardia tra il 1466 e il 1509)

Marco Lombardi, indicato anche come Marco Longobardi, è un pittore lombardo attivo tra Milano, il territorio piacentino e i cantieri ecclesiastici lombardi tra il settimo decennio del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento. La sua fisionomia resta legata a un gruppo ristretto di documenti, a un’opera firmata in collaborazione con Giovanni Antonio da Cantù e a un corpus critico formatosi soprattutto attraverso gli studi di Giovanni Romano, Marco Tanzi, Stefania Buganza, Mauro Natale e Carlo Cairati [1]. La sua figura appartiene al contesto milanese dell’età sforzesca, in un momento segnato dalla presenza di Bramante, dalla maturazione di Bernardo Zenale, dal cantiere della Certosa di Pavia, dalla circolazione del primo leonardismo e dalla vitalità delle botteghe impegnate in ancone, tabernacoli lignei, affreschi e pale d’altare.

Il primo documento noto risale al 1466. Marco si lega allora in società pittorica con Stefano de’ Fedeli, in una bottega connessa al padre di quest’ultimo, Antonio de’ Fedeli [2]. La fonte lo indica ancora con il diminutivo “Marcolino”, dettaglio utile per intuirne la giovane età. Questo esordio in ambiente milanese, accanto a una famiglia di pittori documentata e ben inserita, colloca l’artista entro una pratica di bottega fondata su collaborazione, produzione seriale, lavori per chiese e contatti con intagliatori e doratori.

Nel 1477 Marco è citato a Rivalta, nel Piacentino [3]. La notizia amplia il raggio territoriale della sua attività e conferma la mobilità delle maestranze lombarde. Nel 1481 partecipa alla riunione della Scuola di San Luca a Milano, ancora registrato come “Marcolinus” [4]. L’atto colloca il pittore dentro la comunità professionale milanese, in rapporto con altri maestri attivi negli stessi anni e con le strutture corporative che regolavano la vita artistica cittadina.

Il 24 aprile 1482 Marco Lombardi e Matteo de’ Fedeli firmano un contratto per dipingere e dorare un tabernacolo ligneo intagliato da Pietro Bussolo, destinato all’altare di Santa Maria presso San Satiro [5]. Il dato è particolarmente rilevante. San Satiro fu uno dei primi grandi cantieri milanesi legati alla presenza di Bramante; vi operarono pittori, scultori, intagliatori e plasticatori in un intreccio molto fitto di competenze. La presenza di Marco all’interno di questo ambiente mostra il suo rapporto con la decorazione lignea e con la cultura architettonica bramantesca che stava trasformando la scena milanese.

La collaborazione con Pietro Bussolo rivela anche un aspetto tecnico del suo mestiere. Marco non fu soltanto pittore di tavole: lavorò su strutture intagliate, ancone, tabernacoli e apparati lignei complessi, in un sistema nel quale pittura, doratura, scultura e architettura d’altare procedevano insieme. In Lombardia, questa pratica aveva un’importanza particolare. Gli altari lignei, spesso ricchi di intagli e dorature, richiedevano pittori capaci di adattare il colore alla struttura, di valorizzare rilievi e cornici, di coordinare immagini, fregi e architetture.

Nel 1483 Marco compare come testimone in un atto relativo a Bernardo Zenale, nominato canepario della Scuola di San Luca [6]. L’episodio è utile perché avvicina documentalmente il pittore a uno degli artisti più influenti della pittura lombarda di fine Quattrocento. Il rapporto con Zenale emerge poi sul piano stilistico nelle opere attribuite al gruppo: figure monumentali, panneggi ampi, impianti architettonici, naturalismo fisiognomico, interesse per luce e spazio.

Nel 1491 Marco procura alla Fabbrica del Duomo di Milano un crocifisso ligneo per la predica del venerdì santo e partecipa nuovamente alla riunione della Scuola di San Luca [7]. Il documento conferma il suo rapporto con la Fabbrica del Duomo e con la produzione di oggetti devozionali destinati alla liturgia pubblica. Il crocifisso, pur perduto o non identificato, mostra ancora una volta il contatto con la scultura lignea e con l’apparato religioso della città.

Nel 1500 è testimone in un atto riguardante Alvise de Donati; il 3 gennaio 1509 compare nell’ultimo documento oggi noto, relativo a un’elemosina in favore della Fabbrica del Duomo di Milano [8]. La cronologia documentaria copre quindi più di quarant’anni, dal 1466 al 1509. Questa lunga durata invita a pensare a un maestro ormai maturo già negli anni Ottanta, attivo ancora nel primo Cinquecento e ben integrato nella vita artistica milanese.

Il problema centrale riguarda il catalogo. L’unica opera firmata che permette di agganciare il nome a un’immagine è il Trittico di Assiano, firmato da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù [9]. L’opera raffigura la Madonna col Bambino in trono, affiancata da sant’Ambrogio con un donatore e da san Giovanni Evangelista con un secondo devoto. La provenienza antica è indicata da Assiano; il trittico fu poi noto in collezioni private milanesi e torinesi. La firma congiunta mostra una collaborazione diretta tra i due pittori, mentre la distinzione delle mani rimane difficile.

Il trittico offre un’immagine preziosa della cultura lombarda intorno al 1495. La Madonna siede su un trono costruito entro una struttura architettonica ricca; il Bambino si muove con una vitalità trattenuta; i santi laterali hanno volti segnati, mani forti, abiti corposi; i donatori sono inseriti nello spazio sacro con atteggiamento devoto. Il colore possiede una qualità metallica, fredda, con ombre nette e superfici dense. Il disegno è graffiante, i panneggi si articolano in pieghe compatte, i volti mostrano una marcata ricerca fisiognomica.

Giovanni Romano vide nel Trittico di Assiano un punto decisivo per riconoscere Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù come protagonisti di un’area lombarda laterale rispetto alla piena osservanza foppesca [10]. Il pittore si muoverebbe entro un ambiente compreso tra Milano, Monza, Como e Pavia, vicino a Stefano de’ Fedeli, Gottardo Scotto, Antonio da Pandino, Andrea de Passeris e altre figure ancora da ricostruire in modo sistematico. Questa linea non procede secondo un unico modello dominante; intreccia antiche abitudini lombarde, aggiornamenti bramanteschi, riferimenti zenaliani e prime suggestioni leonardesche.

Gli studi successivi hanno collegato al gruppo del Trittico di Assiano diverse opere. Tra queste figurano il cosiddetto Trittico di Sant’Ambrogio, l’Adorazione del Bambino e sogno di Giuseppe già in Santa Maria del Carmine a Milano e oggi alla Pinacoteca di Brera, un trittico della Pinacoteca Ambrosiana già attribuito a Zenale, la Madonna allattante di San Teodoro a Cantù e gli affreschi della cappella Pallavicino a Cortemaggiore [11]. Il catalogo resta mobile: alcune attribuzioni sono condivise, altre sono state corrette o discusse; la partecipazione di soci, aiuti e botteghe rende il quadro più complesso.

L’Adorazione del Bambino e sogno di Giuseppe di Brera è una delle opere più utili per comprendere la maturità del gruppo [12]. La scena proveniva da Santa Maria del Carmine a Milano. La Vergine adora il Bambino, mentre Giuseppe dorme o riceve il sogno; la composizione è costruita entro un ambiente architettonico di impianto severo, con figure solide, panneggi ampi, volti intensi e un interesse evidente per lo spazio. La tavola mostra l’aggiornamento sul clima milanese degli anni Novanta: Bramante agisce nella struttura architettonica, Zenale nella monumentalità, Leonardo nella nuova attenzione alla fisionomia e ai moti interiori.

La cappella Pallavicino nella chiesa francescana di Cortemaggiore ha un ruolo centrale nella discussione moderna. Marco Tanzi l’ha letta come opera di un’équipe verosimilmente guidata da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù [13]. Gli affreschi mostrano una pittura lombarda ormai pienamente coinvolta nelle trasformazioni degli anni Novanta: figure più dilatate, chiaroscuro meno tagliente, volti intensamente caratterizzati, panneggi più morbidi, riferimenti a Zenale, Bramantino, Bergognone e alla cultura della Certosa di Pavia. La distanza rispetto alle opere milanesi precedenti suggerisce una fase più avanzata, dopo il 1495.

La Madonna allattante di San Teodoro a Cantù costituisce un ulteriore nodo attributivo [14]. Mauro Natale l’ha riferita a Marco Lombardi, datandola ai primi anni del Cinquecento e riconoscendovi richiami zenaliani e leonardeschi; Maria Cristina Passoni ha suggerito il nome di Giovanni Antonio da Cantù. Il dipinto, oggi staccato e inserito in una cornice barocca, interessa per la relazione con il territorio canturino e per la qualità della figura mariana, più dolce e più aperta alla nuova sensibilità lombarda rispetto al linguaggio duro del trittico.

Le criticità vanno indicate con chiarezza. Marco Lombardi possiede un solido profilo documentario, ma il suo catalogo autografo è esiguo. Il Trittico di Assiano è firmato insieme a Giovanni Antonio da Cantù; molte opere sono riferite alla coppia o a una bottega più ampia; gli affreschi di Cortemaggiore coinvolgono probabilmente più mani. La separazione tra Marco e Giovanni Antonio, tentata dalla critica, non ha ancora prodotto criteri definitivi. La maggiore documentazione di Marco ha favorito l’attribuzione a lui di alcune opere; l’assenza di lavori isolati e firmati impedisce una distinzione pienamente sicura.

Il linguaggio che si ricava dal gruppo mostra però tratti abbastanza coerenti. Le figure sono robuste, spesso pesanti; i volti insistono su nasi forti, sopracciglia marcate, occhi profondi, bocche serrate; i panneggi sono larghi e complessi, talvolta rigidi, poi più soffusi nelle opere tarde; il colore tende a tonalità fredde, con effetti metallici; le architetture sono costruite con attenzione, secondo una cultura che guarda a Bramante; la luce entra come elemento di modellazione e di tensione spaziale. In questa pittura la devozione lombarda acquista una nuova densità corporea.

Marco Lombardi occupa quindi una posizione significativa nel passaggio tra la pittura lombarda pre-leonardesca e il clima più sperimentale degli anni Novanta del Quattrocento. Non fu un protagonista paragonabile a Foppa, Zenale, Bergognone, Bramantino o Leonardo; fu però un maestro capace di attraversare cantieri importanti, di collaborare con intagliatori e pittori, di aggiornarsi sulle novità bramantesche e zenaliane, di partecipare a una rete produttiva che rese capillare il Rinascimento milanese.

Il suo valore storico cresce proprio dentro questa rete. Il pittore documenta il funzionamento concreto dell’arte lombarda sotto gli Sforza: società di bottega, tabernacoli lignei, ancone dorate, opere per confraternite, rapporti con la Scuola di San Luca, contatti con la Fabbrica del Duomo, collaborazioni con Giovanni Antonio da Cantù, partecipazione a cantieri nobiliari. In questa trama Marco Lombardi appare come un maestro intermedio di notevole interesse, capace di assorbire le forme nuove e di tradurle in immagini devozionali solide, architettoniche, intensamente lombarde.

A.R.

Note

[1] La ricostruzione moderna della figura di Marco Lombardi dipende soprattutto dagli studi di Giovanni Romano, Marco Tanzi, Stefania Buganza, Mauro Natale e Carlo Cairati.

[2] Nel 1466 Marco si associa con Stefano de’ Fedeli; la giovane età è suggerita dalla forma “Marcolino” usata nei documenti.

[3] Nel 1477 il pittore è citato a Rivalta, nel Piacentino.

[4] Il 2 febbraio 1481 partecipa alla riunione della Scuola di San Luca a Milano.

[5] Il 24 aprile 1482 Marco Lombardi e Matteo de’ Fedeli assumono l’incarico di dipingere e dorare un tabernacolo ligneo intagliato da Pietro Bussolo per Santa Maria presso San Satiro.

[6] Nell’aprile 1483 Marco compare come testimone in un atto relativo alla nomina di Bernardo Zenale a canepario della Scuola di San Luca.

[7] Il 31 marzo 1491 procura alla Fabbrica del Duomo di Milano un crocifisso ligneo per la predica del venerdì santo; il 3 giugno dello stesso anno partecipa a una riunione della Scuola di San Luca.

[8] Il 23 ottobre 1500 è testimone in un atto riguardante Alvise de Donati; il 3 gennaio 1509 compare in un documento relativo a un’elemosina per la Fabbrica del Duomo.

[9] Il Trittico di Assiano è firmato da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù ed è il principale punto di partenza per la ricostruzione della loro attività pittorica.

[10] Giovanni Romano ha collocato Marco Lombardi in un ambiente lombardo compreso tra Milano, Monza, Como e Pavia, segnato da contatti con Stefano de’ Fedeli, Gottardo Scotto, Antonio da Pandino e Andrea de Passeris.

[11] Al gruppo di Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù sono stati accostati, con diverso grado di sicurezza, il Trittico di Sant’Ambrogio, l’Adorazione del Bambino e sogno di Giuseppe di Brera, il trittico dell’Ambrosiana, la Madonna allattante di San Teodoro a Cantù e gli affreschi di Cortemaggiore.

[12] L’Adorazione del Bambino e sogno di Giuseppe, già in Santa Maria del Carmine a Milano e oggi alla Pinacoteca di Brera, è stata studiata nella mostra Bramante a Milano. Le arti in Lombardia 1477-1499.

[13] Marco Tanzi ha proposto per gli affreschi della cappella Pallavicino a Cortemaggiore una équipe guidata da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù.

[14] La Madonna allattante di San Teodoro a Cantù è stata attribuita a Marco Lombardi da Mauro Natale; Maria Cristina Passoni ha proposto il nome di Giovanni Antonio da Cantù.

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