Lombardi Giovanni Antonio da Can
tù
Giovanni Antonio da Cantù
(attivo
a
Milano
e
in
Lombardia
tra
la
fine
del
XV
secolo
e
l’inizio
del
XVI;
documentato
dal
1492
al
1496)
Marco Longobardi e Giovanni Antonio da Cantù, Madonna col Bambino in trono tra sant’Ambrogio con un donatore e san Giovanni Evangelista con un donatore, detto Trittico di Assiano, 1495-1500 circa. Tempera e oro su tavola. Già Assiano; collezione privata torinese.
Giovanni Antonio da Cantù è una figura poco documentata della pittura lombarda di fine Quattrocento, attiva nell’ambiente milanese negli anni in cui la città assiste alla presenza di Bramante, alla maturazione di Zenale e Butinone, alla circolazione della cultura leonardesca e alla trasformazione delle botteghe locali sotto il governo sforzesco [1]. Il suo nome compare spesso accanto a quello di Marco Lombardi, o Longobardi, pittore più anziano e meglio documentato. La voce “Lombardi Giovanni Antonio da Cantù” deriva dunque dalla tradizione che accosta i due artisti, soprattutto a partire dal trittico firmato di Assiano e dal gruppo di opere riunite dalla critica moderna.
Il nucleo archivistico relativo a Giovanni Antonio è ristretto. Nel 1492 i canonici di Sant’Ambrogio a Milano gli pagarono una tavola con la Vergine e il Bambino, descritta nei conti come “Nostra Dona como il Fiolo in brazo”, giudicata “tanto bela e bona” [2]. La formula, pur sintetica, lascia intuire un dipinto apprezzato in un ambiente colto, direttamente legato alla canonica ambrosiana e al cantiere bramantesco. Nel 1496 un “maestro Giovanni da Cantù” cedette alcuni diritti su un sedime alla scuola di Santa Maria presso San Satiro; l’identificazione con il pittore appare plausibile per il rapporto con cantieri milanesi vicini a Bramante [3].
Il punto fermo del catalogo resta il Trittico di Assiano, riapparso sul mercato antiquario e firmato da Marco Longobardi e Giovanni Antonio da Cantù [4]. La tavola centrale raffigura la Madonna col Bambino in trono; ai lati sono collocati sant’Ambrogio con un donatore e san Giovanni Evangelista con un altro devoto. L’opera documenta una collaborazione diretta tra i due pittori e permette di leggere il loro linguaggio comune: figure robuste, volti segnati, panneggi compatti, troni e fondali architettonici, gusto per l’ornato e per una spazialità costruita con mezzi ancora legati alla tradizione lombarda del secondo Quattrocento.
La distinzione delle mani, all’interno del trittico e del gruppo collegato, rimane una delle questioni principali. La critica ha proposto di riconoscere nel pannello di destra, con san Giovanni Evangelista e il donatore, un carattere più semplificato e più iconico, forse riferibile a Giovanni Antonio [5]. Questa ipotesi si basa sulla rigidità del devoto inginocchiato, sulla semplificazione dei panneggi e su una minore complessità decorativa rispetto agli altri scomparti. La proposta resta utile come orientamento, ma la collaborazione di bottega rende difficile isolare con sicurezza l’apporto individuale.
Il contesto stilistico è quello della pittura lombarda milanese intorno al 1490-1500. Giovanni Romano ha collocato Marco Longobardi e Giovanni Antonio entro un ambiente formatosi tra Milano, Monza, Como e Pavia, vicino a Stefano de’ Fedeli, Gottardo Scotto, Antonio da Pandino e Andrea de Passeris, con un progressivo aggiornamento sui modelli di Zenale, Bergognone, Bramantino e Leonardo [6]. In questa rete gli artisti locali recepiscono le novità maggiori attraverso passaggi graduali, filtrati dalla pratica di bottega, dalla pittura di ancone, dalle decorazioni murali, dagli altari lignei e dai cantieri ecclesiastici.
Al gruppo formato attorno al Trittico di Assiano sono stati accostati il cosiddetto Trittico di Sant’Ambrogio, la Natività con sogno di san Giuseppe della Pinacoteca di Brera, il trittico della Pinacoteca Ambrosiana già attribuito a Zenale e gli affreschi della cappella Pallavicino a Cortemaggiore [7]. Queste opere condividono un segno inciso, un cromatismo metallico e freddo, volti marcati, panneggi fortemente costruiti, architetture prospettiche e una certa densità fisiognomica. La componente zenaliana diventa progressivamente più evidente, mentre il naturalismo lombardo si carica di espressioni più accentuate.
La Natività con sogno di san Giuseppe, oggi alla Pinacoteca di Brera, è stata avvicinata al gruppo per la costruzione monumentale, per le figure solide e per la resa concreta dei dettagli [8]. La Vergine, san Giuseppe, il Bambino e gli elementi secondari della scena mostrano un interesse forte per il dato realistico: mani nodose, volti rugosi, linee sopracciliari marcate, panneggi pesanti. L’opera traduce il tema della nascita di Cristo in un’immagine devozionale intensa, radicata nella cultura milanese degli anni Novanta.
Gli affreschi della cappella Pallavicino a Cortemaggiore costituiscono l’altro grande nodo attributivo. Marco Tanzi li ha letti come prodotto di una équipe guidata con ogni probabilità da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù [9]. Il ciclo mostra rapporti con Zenale, con il Bramantino degli anni milanesi, con il clima della Certosa di Pavia e con una ricezione lombarda della cultura leonardesca. Le fisionomie sono accentuate, i volti possiedono una presenza quasi caricata, i panneggi si dilatano e il chiaroscuro si fa più soffuso rispetto alle opere milanesi precedenti.
La possibile Madonna allattante nella chiesa di San Teodoro a Cantù aggiunge un ulteriore tassello territoriale [10]. Mauro Natale l’ha riferita a Marco Lombardi; Maria Cristina Passoni ha suggerito il nome di Giovanni Antonio da Cantù. L’opera interessa soprattutto perché collega il pittore al territorio canturino indicato dal nome, anche se l’attribuzione resta aperta. Il dipinto rientra nel clima lombardo di fine Quattrocento, tra persistenze devozionali locali e aggiornamenti milanesi.
Il Catalogo generale dei Beni culturali registra inoltre una decorazione a motivi ornamentali nel nartece di Sant’Ambrogio a Milano, datata 1490-1499 e attribuita ad ambito lombardo, per la quale è stata avanzata nel 1995 l’ipotesi di Giovanni Antonio da Cantù [11]. La proposta poggia sul rapporto con la perduta Madonna pagata nel 1492 e sulle analogie decorative con il trittico di Assiano. I finti conci marmorei, i lacunari, le “crustae” dipinte e il motivo della nube nastriforme mostrano un repertorio classicheggiante e araldico coerente con la cultura decorativa sforzesca.
La fisionomia di Giovanni Antonio va quindi costruita attraverso documenti minimi, opere firmate in collaborazione e attribuzioni di gruppo. Il suo ruolo appare quello di pittore inserito nei cantieri milanesi tardo-sforzeschi, vicino a Marco Longobardi e partecipe di una cultura che guarda a Zenale, al mondo bramantesco e alla nuova intensità fisiognomica introdotta dalla presenza di Leonardo. La sua pittura, per quanto ancora difficile da isolare, appartiene a un momento cruciale: gli anni in cui la tradizione lombarda abbandona la rigidità più arcaica e cerca una forma più monumentale, più psicologica, più attenta alla luce e allo spazio.
La prudenza attributiva è necessaria. Giovanni Antonio da Cantù rimane oggi un artista di profilo frammentario, ricostruibile attraverso poche attestazioni e attraverso il dialogo con Marco Longobardi. Proprio questa condizione lo rende utile per comprendere il funzionamento concreto della pittura lombarda di fine Quattrocento: botteghe associate, altari lignei, ancone, cappelle gentilizie, cantieri ecclesiastici, opere firmate a più mani, modelli condivisi e passaggi stilistici spesso collettivi. In lui si legge una Milano artistica popolata da maestri intermedi, capaci di assorbire le novità maggiori e di tradurle in immagini destinate alla devozione, alla committenza canonicale e alle cappelle di famiglie signorili.
A.R.
Note
[1] Giovanni Antonio da Cantù è attestato nell’ambiente milanese alla fine del Quattrocento. La documentazione lo collega alla canonica di Sant’Ambrogio e forse a Santa Maria presso San Satiro.
[2] Nel 1492 i canonici di Sant’Ambrogio gli pagarono una tavola con la Madonna e il Bambino, ricordata nei conti con una formula elogiativa.
[3] Il documento del 27 settembre 1496 relativo a un maestro Giovanni da Cantù e alla scuola di Santa Maria presso San Satiro è stato collegato al pittore per ragioni cronologiche e ambientali.
[4] Il Trittico di Assiano è firmato da Marco Longobardi e Giovanni Antonio da Cantù ed è il punto di partenza per la ricostruzione del loro catalogo.
[5] Marco Tanzi ha proposto un cauto tentativo di distinzione delle mani nel trittico, riferendo a Giovanni Antonio alcuni caratteri dello scomparto destro.
[6] Giovanni Romano ha ricondotto Marco Longobardi e Giovanni Antonio da Cantù a un ambiente lombardo formatosi tra Milano, Monza, Como e Pavia, con successivo aggiornamento su Zenale, Bergognone, Bramantino e Leonardo.
[7] Al gruppo sono stati accostati il Trittico di Sant’Ambrogio, la Natività con sogno di san Giuseppe di Brera, un trittico della Pinacoteca Ambrosiana e gli affreschi della cappella Pallavicino a Cortemaggiore.
[8] La Natività con sogno di san Giuseppe della Pinacoteca di Brera è stata letta entro il gruppo per la qualità monumentale e per il naturalismo dei personaggi.
[9] Gli affreschi di Cortemaggiore sono stati interpretati da Marco Tanzi come opera di una équipe lombarda probabilmente guidata da Marco Lombardi e Giovanni Antonio da Cantù.
[10] La Madonna allattante di San Teodoro a Cantù è stata riferita da Mauro Natale a Marco Lombardi; Maria Cristina Passoni ha proposto il nome di Giovanni Antonio da Cantù.
[11] La scheda del Catalogo generale dei Beni culturali relativa ai motivi decorativi del nartece di Sant’Ambrogio ricorda l’ipotesi attributiva a Giovanni Antonio da Cantù, fondata sul documento del 1492 e sui confronti con il trittico di Assiano.
Bibliografia
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Giovanni Romano, “Il trittico di Assiano firmato da Marco Longobardi e Giovanni Antonio da Cantù”, 1989; poi in Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, Feltrinelli, Milano, 2011, pp. 121-127.
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Pinacoteca di Brera, Milano, materiali e schede relative alla pittura lombarda tra Quattro e Cinquecento.
Pinacoteca Ambrosiana, Milano, materiali relativi ai trittici lombardi del tardo Quattrocento.
Archivio e Museo della Basilica di Sant’Ambrogio, Milano, materiali storico-artistici relativi alla canonica e alla decorazione tardoquattrocentesca.