Francesco Granacci

(Villamagna di Bagno a Ripoli, 1469 - Firenze, 1543)

Francesco Granacci, Giuseppe presenta il padre e i fratelli al Faraone, 1515-1517 circa. Olio su tavola, cm 95 × 224. Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 2152. Già parte della Camera Borgherini.

Francesco Granacci nacque nel 1469 a Villamagna di Bagno a Ripoli, presso Firenze, in un podere appartenente al padre Andrea di Marco. La madre si chiamava Lisabetta, di casato ignoto. La famiglia abitava anche in città, in via Ghibellina, nella parrocchia di Sant’Ambrogio, zona nella quale il pittore visse a lungo e dove volle essere sepolto [1]. La condizione economica familiare appare relativamente agiata: il padre, materassaio e rigattiere, possedeva beni immobili e lasciò al figlio una parte dell’eredità. Vasari, con una formula nota, ricorda che Granacci esercitava la pittura più per inclinazione personale che per bisogno materiale [2].

La ricostruzione della sua biografia dipende ancora in larga misura da Vasari e da Condivi. Le fonti antiche sono preziose per il rapporto con Michelangelo, per l’ambiente ghirlandaiesco e per la partecipazione agli apparati festivi fiorentini; il catalogo delle opere resta invece complesso, attraversato da attribuzioni discusse, interventi di bottega, opere perdute e testimonianze documentarie frammentarie [3]. Questa condizione spiega la posizione particolare dell’artista: molto presente nelle fonti biografiche, più sfuggente quando si tenta di definire con precisione la mano e la cronologia.

Secondo Vasari, Granacci posò da giovane per la figura del figlio di Teofilo nelle Storie di san Pietro affrescate da Filippino Lippi nella cappella Brancacci al Carmine [4]. L’episodio, se accolto, suggerisce un precoce contatto con l’ambiente di Filippino, del quale la critica ha riconosciuto alcune risonanze nelle opere giovanili. La formazione più documentabile si svolse però nella bottega di Domenico Ghirlandaio, dove Granacci entrò probabilmente intorno al 1484-1486. Fu lui, secondo Vasari e Condivi, a introdurre Michelangelo nella stessa bottega nel 1488 [5].

L’amicizia con Michelangelo è uno degli elementi centrali della sua biografia. Granacci fu compagno del giovane Buonarroti, ne incoraggiò l’avvio artistico, gli procurò disegni provenienti dalla bottega ghirlandaiesca e rimase legato a lui per decenni [6]. La familiarità con Michelangelo non trasformò Granacci in pittore michelangiolesco in senso stretto; gli offrì però una posizione privilegiata dentro il sistema artistico fiorentino e lo mise in contatto con alcune delle esperienze più alte della città, dal giardino di San Marco alla discussione sul David, dal cartone della Battaglia di Cascina alla Sistina.

Nel 1490 iniziò a frequentare il giardino di San Marco, dove Lorenzo il Magnifico aveva raccolto sculture antiche e dove Bertoldo di Giovanni guidava l’esercizio dei giovani artisti [7]. In quel contesto si formò una generazione sensibile all’antico, al disegno, alla figura nuda e alla cultura medicea. Granacci vi partecipò anche come organizzatore di feste e apparati. Nel 1491, per il giorno di San Giovanni, allestì per volontà di Lorenzo un corteo in costume ispirato al Trionfo di Paolo Emilio, episodio che rivela la sua competenza in mascherate, costumi, stendardi e scenografie effimere [8].

Il primo intervento generalmente attribuito a Granacci nella bottega ghirlandaiesca è la figura di san Rocco nella pala di san Vincenzo Ferrer per la chiesa di San Cataldo a Rimini, commissionata dai Malatesta nel 1492 e completata dopo la morte di Domenico Ghirlandaio [9]. L’opera coinvolse David e Benedetto Ghirlandaio, Sebastiano Mainardi, il giovane fra Bartolomeo e lo stesso Granacci. In questi anni il pittore si mosse entro un linguaggio ancora legato al tardo Quattrocento fiorentino: composizioni chiare, figure composte, colori limpidi, attenzione ai dettagli narrativi e decorativi.

Nel 1494 collaborò con Poggio Poggini e con un certo Iacopo alla pittura di insegne di Carlo VIII sulla facciata della casa dell’Opera del duomo a Pisa [10]. L’episodio appartiene al clima politico aperto dall’ingresso del sovrano francese in Italia e conferma la capacità di Granacci di lavorare su immagini celebrative, apparati pubblici e decorazioni a carattere temporaneo. Vasari lo ricorda spesso come artista abile in feste, tornei, rappresentazioni e invenzioni sceniche: competenze oggi difficili da documentare visivamente, ma essenziali per comprendere la sua figura.

Nel 1504 Granacci è attestato nella Compagnia di San Luca con la carica di camerlengo. Il 25 gennaio dello stesso anno partecipò alla commissione convocata per decidere la collocazione del David di Michelangelo [11]. La presenza accanto ai maggiori artisti fiorentini conferma il prestigio raggiunto. Tra il 1504 e il 1506 fu tra i disegnatori più assidui del cartone michelangiolesco della Battaglia di Cascina, esercizio decisivo per molti pittori della generazione successiva [12]. Il cartone, studiato da artisti fiorentini e forestieri, divenne una scuola di energia anatomica, movimento e costruzione del corpo.

Nel 1508 Michelangelo chiamò Granacci a Roma tra gli aiuti destinati alla decorazione della volta della Cappella Sistina [13]. Il pittore fu sicuramente a Roma nei mesi di maggio e giugno e svolse un ruolo fiduciario, forse organizzativo, all’interno del gruppo. L’effettiva durata della sua presenza e l’entità della partecipazione pittorica restano questioni discusse. La sua eventuale collaborazione alle prime scene bibliche o ai particolari decorativi va presentata come ipotesi di lavoro, legata all’epistolario michelangiolesco e alla posizione di Granacci come artista più esperto tra gli aiuti convocati.

Nel 1509 sposò Felice, figlia del notaio Antonio Lapini, dalla quale ebbe tre figli: Costanza, Andrea e Niccolò [14]. Nel 1510 fu chiamato, insieme con Pietro Perugino e Ridolfo del Ghirlandaio, a stimare la pala dell’Annunciazione di Mariotto Albertinelli, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Nel 1511 si immatricolò nell’arte dei medici e speziali, consolidando la propria posizione corporativa [15]. Questi documenti mostrano un pittore pienamente inserito nella vita professionale fiorentina.

La produzione dei primi anni del Cinquecento comprende opere religiose e pannelli narrativi. Le Storie del Battista, oggi divise tra Metropolitan Museum di New York, Cleveland Museum of Art e Walker Art Gallery di Liverpool, costituiscono un nucleo importante [16]. Il pannello del Metropolitan con Scene della vita di san Giovanni Battista è generalmente accolto come opera autografa, mentre altri elementi del ciclo sono riferiti alla bottega. La scena utilizza architetture e paesaggio per separare gli episodi: l’annuncio a Zaccaria, la Visitazione, la nascita del Battista. Il racconto procede con chiarezza, secondo una cultura narrativa ancora ghirlandaiesca, ma con una sensibilità più moderna nella disposizione dei gruppi e nello spazio.

Un’opera particolarmente discussa è il Riposo durante la fuga in Egitto della National Gallery of Ireland di Dublino [17]. La qualità plastica delle figure e la costruzione piramidale del gruppo hanno suggerito confronti con Michelangelo e con la cosiddetta Madonna di Manchester. La critica ha però mantenuto aperta la valutazione cronologica e culturale. Il dipinto resta importante perché mostra Granacci impegnato su un tema di affetti familiari, con maggiore attenzione al rapporto tra corpi, paesaggio e colore.

Nel 1512 Vasari colloca la fondazione della Compagnia della Cazzuola, sodalizio conviviale di artisti, nobili e borghesi fiorentini, dedito a banchetti, feste e rappresentazioni teatrali [18]. Granacci vi ebbe un ruolo rilevante insieme con Giuliano Bugiardini e Giovanfrancesco Rustici. Questo aspetto sociale della sua attività non va considerato marginale: nella Firenze del primo Cinquecento l’arte comprendeva pittura, apparati, teatro, mascherate, decorazioni temporanee, scenografie, disegni per feste e invenzioni per cerimonie pubbliche e private.

Nel 1515 partecipò agli apparati per l’ingresso di Leone X a Firenze. Gli fu affidato l’arco trionfale posto davanti alla Badia, decorato con storie a monocromo, rilievi in terracotta e vedute prospettiche in trompe-l’oeil [19]. L’impresa conferma la sua competenza nelle architetture dipinte e negli effetti scenografici. Nella stessa occasione allestì una mascherata ispirata al Trionfo di Camillo. Granacci appare qui come artista capace di coniugare pittura, spettacolo, erudizione antiquaria e celebrazione politica.

Il momento più alto della sua maturità è la partecipazione alla Camera Borgherini, una delle imprese collettive più rilevanti della pittura fiorentina del primo Cinquecento [20]. Salvi Borgherini fece allestire per il figlio Pier Francesco e per Margherita Acciaiuoli una camera nuziale nel palazzo di Borgo Santi Apostoli. Baccio d’Agnolo realizzò struttura lignea, letto e arredi; Andrea del Sarto, Pontormo, Bachiacca e Granacci dipinsero pannelli con storie di Giuseppe ebreo. L’insieme, eseguito tra il 1515 e il 1517 circa, fu poi smembrato e disperso tra diversi musei.

Granacci eseguì per la Camera Borgherini Giuseppe presenta il padre e i fratelli al Faraone, Giuseppe arrestato e messo in carcere, entrambi agli Uffizi, e un tondo con la Trinità oggi alla Gemäldegalerie di Berlino [21]. Nel pannello degli Uffizi, scelto come immagine per questa scheda, la scena si svolge in un grande spazio urbano, con architetture classiche, gruppi di figure, soldati, cortigiani, passanti, animali e un edificio ottagonale in costruzione. Giuseppe, al centro, introduce il padre e i fratelli presso il Faraone. Il racconto biblico diventa una scena ampia, ordinata, quasi teatrale, nella quale la prospettiva organizza l’azione e la città costruisce il prestigio visivo dell’episodio.

La qualità di Granacci nella Camera Borgherini risiede nella chiarezza compositiva e nell’aria spaziale. Le figure sono più affusolate rispetto alla produzione ghirlandaiesca, i gesti più eleganti, il paesaggio urbano più aperto. L’artista accoglie il clima manieristico iniziale, ma conserva una misura classica e un equilibrio narrativo che lo distinguono dai toni più inquieti di Pontormo. La delicatezza cromatica e la disposizione dei gruppi confermano la sua vocazione di narratore ordinato, capace di mantenere leggibile una scena complessa.

Negli anni successivi lavorò a pale d’altare di impianto più monumentale. Nel 1516 stipulò il contratto per una Madonna della Cintola destinata alla Compagnia di San Benedetto Bigio in Santa Maria Novella [22]. Fra il 1520 e il 1522 eseguì la Madonna in gloria e santi per le monache vallombrosane di San Giorgio alla Costa, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze [23]. L’opera guarda alla monumentalità di fra Bartolomeo e alla tradizione peruginesca della pala di Vallombrosa, con figure più larghe, costruzione solenne e colore morbido.

Alla stessa fase appartiene la Sacra Conversazione di Montemurlo, documentata da pagamenti tra il 1520 e il 1522 [24]. Vasari ricordò inoltre una Madonna della Cintola per la famiglia Lapi in San Pier Maggiore, oggi al Ringling Museum di Sarasota, lodandone in particolare il san Tommaso scorciato frontalmente, memoria della lezione michelangiolesca [25]. La pittura religiosa di Granacci tende allora a un equilibrio tra classicismo fiorentino, morbidezza sartesca e accenti più dinamici provenienti dal clima del primo manierismo.

Un capitolo problematico è il complesso di Sant’Apollonia, ricordato da Vasari in rapporto a Michelangelo, che avrebbe fornito il disegno della tavola centrale e dell’architettura decorativa per compiacere una nipote monaca nel convento [26]. Lo smembramento del complesso e la perdita della parte principale impediscono una valutazione sicura. La tradizione resta però significativa per il perdurante rapporto tra i due artisti e per il ruolo di Granacci come esecutore e mediatore di invenzioni michelangiolesche.

Tra le opere più note si colloca anche l’Ingresso di Carlo VIII a Firenze, oggi agli Uffizi [27]. La tavola presenta una veduta prospettica urbana e un corteo elegantemente ordinato. La datazione è discussa: le incongruenze storiche della rappresentazione e la maturità del linguaggio suggeriscono un’esecuzione posteriore all’evento del 1494. L’opera fu probabilmente destinata a una committenza legata alla memoria politica filofrancese, forse la famiglia Nasi. La sua importanza sta nel rapporto con la cultura degli apparati, dei cortei, delle mascherate e della pittura narrativa di storia contemporanea.

L’ultima fase dell’attività è meno chiara. Nel 1533 Granacci fece testamento, predisponendo la tutela della moglie, la dote della figlia e l’eredità dei due figli maschi [28]. Il rapporto con Michelangelo risulta ancora vivo almeno nel 1534. Nel 1537 e nel 1539 compaiono pagamenti delle quote alla Compagnia di San Luca. L’assenza di opere documentate per gli ultimi decenni rende difficile seguire la produzione tarda; alcune opere e disegni sono stati collocati dopo il 1525, tra cui il Martirio dei diecimila in San Simone a Firenze e disegni con soggetti drammatici [29].

Granacci morì a Firenze nel 1543 e fu sepolto il 12 dicembre nella chiesa di Sant’Ambrogio, secondo le disposizioni testamentarie [30]. La sua lunga vita attraversa momenti fondamentali della pittura fiorentina: la bottega di Ghirlandaio, il giardino di San Marco, l’amicizia con Michelangelo, la discussione sul David, la memoria della Battaglia di Cascina, la Sistina, l’ingresso di Leone X, la Camera Borgherini, il passaggio dal classicismo al primo manierismo.

La sua figura va valutata senza ridurla alla condizione di amico di Michelangelo. Granacci fu pittore colto, ben inserito nella società fiorentina, esperto di apparati e scenografie, capace di pale d’altare, pannelli narrativi, soggetti devozionali, pittura domestica e immagini celebrative. Nei suoi risultati migliori emerge una qualità misurata: ordine compositivo, grazia dei gesti, colore chiaro, spazio arioso, narrazione limpida. Il suo limite storico coincide con la sua stessa misura: raramente forza il linguaggio verso invenzioni radicali; preferisce assorbire le grandi novità della Firenze contemporanea e tradurle in forme equilibrate, leggibili, professionalmente controllate.

Il posto di Granacci nella pittura del primo Cinquecento fiorentino è quindi quello di un maestro di raccordo. La sua opera consente di osservare il passaggio dalla tradizione ghirlandaiesca alla maniera moderna, attraverso un artista che frequentò Michelangelo, conobbe Raffaello, guardò a fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, Pontormo e Rosso, e mantenne una propria inclinazione narrativa. La Camera Borgherini resta la testimonianza più alta di questa posizione: un’opera collettiva, nata per una camera nuziale, nella quale Granacci contribuisce con una pittura ampia, elegante, controllata, pienamente inserita nella Firenze dei primi decenni del Cinquecento.

A.R.

Note

[1] Francesco Granacci nacque nel 1469 a Villamagna di Bagno a Ripoli, presso Firenze, da Andrea di Marco e da Lisabetta. La famiglia possedeva anche una casa in via Ghibellina, nella parrocchia fiorentina di Sant’Ambrogio.

[2] Vasari ricorda la condizione relativamente agiata dell’artista e la sua pratica della pittura come attività esercitata con libertà economica.

[3] La biografia dipende soprattutto da Vasari e Condivi; la documentazione conservata permette di fissare diversi momenti della carriera, mentre il catalogo resta in parte lacunoso e discusso.

[4] Il possibile ruolo di modello per il figlio di Teofilo nella cappella Brancacci deriva dalla testimonianza vasariana ed è stato collegato a un contatto giovanile con Filippino Lippi.

[5] Granacci entrò probabilmente nella bottega di Domenico Ghirlandaio intorno al 1484-1486 e vi introdusse Michelangelo nel 1488.

[6] L’amicizia con Michelangelo è attestata da Vasari, Condivi e dall’epistolario michelangiolesco.

[7] Il giardino di San Marco, frequentato da giovani artisti sotto la guida di Bertoldo di Giovanni, fu uno dei luoghi decisivi della cultura artistica medicea intorno al 1490.

[8] Il corteo del 1491 ispirato al Trionfo di Paolo Emilio documenta la competenza di Granacci negli apparati festivi e nelle invenzioni antiquarie.

[9] La partecipazione alla pala di san Vincenzo Ferrer per San Cataldo a Rimini è il primo intervento generalmente riconosciuto di Granacci entro la bottega ghirlandaiesca.

[10] Nel 1494-1495 Granacci partecipò a Pisa alla decorazione con insegne di Carlo VIII sulla casa dell’Opera del duomo.

[11] Nel 1504 fu camerlengo della Compagnia di San Luca e partecipò alla commissione per la collocazione del David di Michelangelo.

[12] Tra il 1504 e il 1506 studiò il cartone michelangiolesco della Battaglia di Cascina, come molti pittori fiorentini della sua generazione.

[13] Nel 1508 fu chiamato da Michelangelo a Roma tra gli aiuti per la volta della Cappella Sistina. La sua presenza è documentata almeno nei mesi di maggio e giugno.

[14] Nel 1509 sposò Felice Lapini, dalla quale ebbe Costanza, Andrea e Niccolò.

[15] Nel 1510 partecipò alla stima dell’Annunciazione di Mariotto Albertinelli; nel 1511 si immatricolò nell’arte dei medici e speziali.

[16] Le Storie del Battista sono divise tra Metropolitan Museum di New York, Cleveland Museum of Art e Walker Art Gallery di Liverpool. L’autografia di Granacci è generalmente accolta per il pannello del Metropolitan.

[17] Il Riposo durante la fuga in Egitto della National Gallery of Ireland è opera concordemente attribuita, con datazione discussa e rapporti critici complessi con Michelangelo e il contesto ghirlandaiesco.

[18] La Compagnia della Cazzuola, ricordata da Vasari, fu un sodalizio artistico e conviviale fiorentino nel quale Granacci ebbe un ruolo rilevante.

[19] Gli apparati per l’ingresso di Leone X a Firenze nel 1515 furono tra le maggiori imprese effimere della Firenze del primo Cinquecento.

[20] La Camera Borgherini fu commissionata da Salvi Borgherini per il figlio Pier Francesco e la nuora Margherita Acciaiuoli; la struttura lignea fu realizzata da Baccio d’Agnolo.

[21] Granacci eseguì per la Camera Borgherini Giuseppe presenta il padre e i fratelli al Faraone, Giuseppe arrestato e messo in carcere e il tondo con la Trinità oggi a Berlino.

[22] Nel 1516 stipulò il contratto per la Madonna della Cintola destinata alla Compagnia di San Benedetto Bigio in Santa Maria Novella.

[23] La Madonna in gloria e santi di San Giorgio alla Costa fu eseguita tra il 1520 e il 1522 ed è oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze.

[24] La Sacra Conversazione di Montemurlo è documentata da pagamenti tra il 1520 e il 1522.

[25] La Madonna della Cintola già in San Pier Maggiore, oggi al Ringling Museum di Sarasota, fu lodata da Vasari e collegata alla memoria di Michelangelo.

[26] Il complesso di Sant’Apollonia, ricordato da Vasari, pone problemi di ricostruzione per smembramento, dispersione e perdita della tavola centrale.

[27] L’Ingresso di Carlo VIII a Firenze degli Uffizi è opera di datazione discussa, probabilmente posteriore all’evento del 1494.

[28] I testamenti del 24 e del 31 agosto 1533 documentano le disposizioni familiari e patrimoniali dell’artista.

[29] La fase successiva al 1525 rimane poco documentata; alcune opere e disegni sono assegnati al periodo tardo su base stilistica.

[30] Granacci morì a Firenze nel 1543 e fu sepolto il 12 dicembre nella chiesa di Sant’Ambrogio.

Bibliografia

Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, Roma, 1553; edizione a cura di Paolo D’Ancona, Milano, 1928.

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Giunti, Firenze, 1568; edizione a cura di Gaetano Milanesi, Sansoni, Firenze, 1878-1885.

Johann David Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Leipzig, 1839-1858.

Giovanni Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, Firenze, 1839-1840.

Heinrich Ulmann, Botticelli, München, 1893.

Gustav Gronau, “Granacci, Francesco”, in Ulrich Thieme, Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, vol. XIV, Leipzig, 1921.

Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. IX, parte I, Hoepli, Milano, 1925.

Giuseppe Fiocco, “La data di nascita di Francesco Granacci e un’ipotesi michelangiolesca”, in Rivista d’arte, XII, 1930; XIII, 1931.

Paola Barocchi, Renzo Ristori, a cura di, Il carteggio di Michelangelo, Firenze, 1965-1983.

Federico Zeri, “Eccentrici fiorentini”, in Bollettino d’Arte, XLVII, 1962.

Christian von Holst, Francesco Granacci, München, Bruckmann, 1974.

David F. Jenkins, “A Florentine Marble Tabernacle with a Door by Francesco Granacci”, in The Burlington Magazine, CXVII, 1975.

Everett Fahy, studi su Granacci e il giardino di San Marco, in cataloghi e contributi sulla pittura fiorentina del primo Cinquecento.

Antonio Natali, studi sulla Camera Borgherini e su Francesco Granacci, Firenze, 1995.

Monica Grasso, “Granacci, Francesco”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. LVIII, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2002.

The Metropolitan Museum of Art, New York, scheda online di Scenes from the Life of Saint John the Baptist.

National Gallery, London, scheda online relativa a Francesco Granacci.

Galleria degli Uffizi, materiali online sulle sale dedicate ai pittori fiorentini del primo Cinquecento e alla Camera Borgherini.

Catalogo generale dei Beni culturali, scheda di Giuseppe presenta il padre e i fratelli al Faraone, Galleria degli Uffizi.

Fondazione Federico Zeri, schede fotografiche relative a Francesco Granacci.