Giovanni di Pietro detto lo Spagna

Giovanni di Pietro, detto anche Spagna, Spagnia o Spana

(nato in data e luogo incerti, probabilmente dopo la metà del Quattrocento – Spoleto, ottobre 1528)

Giovanni di Pietro detto lo Spagna, Incoronazione della Vergine, 1511. Olio su tela. Todi, Museo Civico – Pinacoteca Comunale, già chiesa di Montesanto.

Giovanni di Pietro, detto lo Spagna, fu uno dei maggiori pittori dell’Umbria tra l’ultimo Quattrocento e il primo Cinquecento. Il soprannome, attestato nelle fonti attraverso forme come Hispanus, Spagna, Spagnia e Spana, rimanda a un’origine iberica o comunque a una percezione di estraneità geografica registrata dai contemporanei [1]. La sua vicenda artistica si sviluppò interamente entro l’Italia centrale, soprattutto tra Perugia, Todi, Assisi, Trevi, Spoleto e la Valnerina, dove divenne uno dei principali interpreti della tradizione peruginesca dopo la stagione di Pietro Vannucci e del giovane Raffaello.

La nascita rimane priva di un riscontro documentario sicuro. La tradizione più antica collocava l’artista intorno alla metà del Quattrocento, basandosi anche su un atto perugino del 1470 relativo a un “magistro Iohanni Petri ispano habitatori Perusii” [2]. L’identificazione di quel personaggio con il pittore è stata discussa, perché il documento non indica la professione. Gli studi più recenti tendono a spostare la nascita in avanti, forse negli anni Settanta del Quattrocento, coerentemente con la piena attività documentata nei primi anni del Cinquecento [3].

Il primo dato certo risale al 9 marzo 1504. In quella data, a Perugia, lo “Spagna depentore” intervenne in una questione relativa alla valutazione di dipinti eseguiti da Fiorenzo di Lorenzo per l’abbazia benedettina di San Pietro [4]. Il documento è sobrio, ma rivela una posizione già autorevole nel contesto professionale perugino. Lo Spagna non appare come un esordiente: viene coinvolto come pittore capace di valutare il lavoro altrui, in una città dove la maniera di Perugino continuava a rappresentare un modello dominante.

La sua formazione va cercata nell’ambiente umbro-perugino. Vasari lo ricorda tra i seguaci del Perugino e ne sottolinea le qualità di colorista, mentre Ludovico da Pietralunga, nella descrizione della basilica di Assisi, offre ulteriori indicazioni sulle opere assisiati [5]. La critica ha proposto, in tempi diversi, contatti con Bartolomeo Caporali, Pier Matteo d’Amelia e i cantieri umbri attivi a Roma. Il passaggio decisivo resta però la cultura di Pietro Vannucci: figure dolci, volti ovali, paesaggi sereni, composizioni simmetriche, disegno levigato, colore chiaro e atmosfera quieta.

Le opere riferibili alla prima maturità mostrano una dipendenza molto stretta dai modelli perugineschi. L’Orazione nell’orto della National Gallery di Londra, il San Girolamo penitente della Galleria Colonna, le Natività della Spineta, del Louvre e di Berlino appartengono a questo orizzonte [6]. In esse la composizione procede per figure ordinate, spazi larghi, paesaggi dolci, gesti pacati. Lo Spagna assimila la grammatica del Perugino attraverso il disegno e l’uso di cartoni, riprendendo singole figure e interi schemi compositivi con una disciplina di bottega molto riconoscibile.

La cosiddetta Madonna della Spineta, o Natività con arrivo dei Magi, oggi alla Pinacoteca Vaticana, è uno dei dipinti più rappresentativi della fase perugina [7]. L’opera riunisce l’adorazione del Bambino e l’avvicinarsi del corteo dei Magi entro un paesaggio umbro di ampio respiro. Maria e Giuseppe sono posti in primo piano, il Bambino giace a terra secondo una soluzione devozionale cara al tardo Quattrocento, gli angeli accompagnano l’evento con una grazia misurata. La scena conserva la limpidezza del modello peruginesco, ma il colore appare più acceso e compatto, con una tonalità personale che Vasari aveva già percepito.

La fase perugina si chiude probabilmente attorno al 1507. La Natività oggi al Louvre, proveniente dalla chiesa di Sant’Antonio a Perugia, risulta collegata a un documento del novembre 1510, nel quale Mariano di ser Austerio si impegnava a completare una tavola già iniziata da “Spagna pentore” [8]. Lo Spagna aveva eseguito la parte principale con la Natività, mentre cimasa e predella furono affidate ad altro pittore. Questo episodio indica uno spostamento dell’artista verso nuovi centri di committenza.

Il 12 settembre 1507 firmò a Todi il contratto con i frati osservanti della chiesa di Montesanto per la grande Incoronazione della Vergine, oggi nel Museo Civico – Pinacoteca Comunale [9]. L’opera era in avanzata esecuzione alla fine del 1508 e risultava compiuta nel 1511. Il contratto chiedeva espressamente di seguire il modello della pala dipinta da Domenico Ghirlandaio nel 1486 per San Girolamo a Narni, divenuta un riferimento per gli ambienti francescani osservanti dell’Umbria [10].

La pala di Todi è una delle immagini più ambiziose dello Spagna. L’Incoronazione si articola su due registri: in alto Cristo incorona la Vergine tra angeli, cherubini, serafini e musicanti; in basso una fitta assemblea di santi, beati e figure devote si dispone davanti a un paesaggio chiaro. La struttura generale deriva dal modello ghirlandaiesco, ma il pittore la traduce in una lingua umbra più dolce, con figure allungate, volti levigati, colori luminosi e un equilibrio che avvicina l’opera alla sensibilità raffaellesca dei primi anni del secolo.

Il soggiorno tuderte aprì una stagione di committenze stabili. Nel 1511 lo Spagna risulta abitare a Todi e nello stesso periodo costituisce una società per commerciare in mercerie [11]. L’attività pittorica nella città proseguì fino al 1516: lavorò a Santa Maria della Consolazione, affrescò cappelle nel duomo, decorò e dipinse l’organo, del quale restano le tavole con san Pietro e san Paolo nella Pinacoteca Comunale [12]. La figura dell’artista si presenta quindi anche sul piano sociale come quella di un maestro integrato nella vita economica e religiosa della città.

Intorno al 1512 si colloca la lunetta con la Vergine in gloria con i santi Girolamo, Giovanni Battista, Francesco e Antonio da Padova nella chiesa di San Martino a Trevi [13]. L’opera segna il collegamento tra la fase perugina e quella spoletina: la composizione è ampia, il paesaggio disteso, i santi sono disposti con compostezza, la Vergine domina la scena con una grazia ancora peruginesca. La mano dello Spagna appare sicura nel tenere insieme devozione francescana e ordine figurativo.

Nel 1516 ricevette una commissione prestigiosa per la cappella di Santa Caterina nella basilica inferiore di San Francesco ad Assisi. La tavola, oggi nel Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco e Collezione Perkins, raffigura la Madonna in trono con il Bambino e i santi Caterina d’Alessandria, Francesco, Elisabetta d’Ungheria, Chiara, Luigi di Francia e un beato francescano [14]. L’iscrizione reca la data 15 luglio 1516. La pala fu vista e ricordata da Vasari, che la inserì tra le opere assisiati più rilevanti dell’artista.

La pala di Assisi mostra lo Spagna nella fase di maggiore equilibrio. Il trono della Vergine organizza il centro; i santi francescani e le sante sono disposti ai lati con simmetria ordinata; i volti hanno una calma raccolta; il colore è fuso, luminoso, privo di asprezze. La memoria di Raffaello è evidente nella monumentalità pacata delle figure e nel modo in cui la sacra conversazione si apre allo spettatore. Le pale Ansidei e Colonna offrono il riferimento più prossimo per comprendere questa fase [15].

Sempre ad Assisi, nella cappella del Transito di Santa Maria degli Angeli, lo Spagna dipinse le mezze figure dei compagni di san Francesco e altri santi ricordati da Vasari [16]. Queste immagini mostrano un interesse per la caratterizzazione individuale: i volti dei frati hanno tratti distinti, sguardi raccolti, fisionomie meno generiche. La pittura, pur mantenendo l’impianto devoto, tende verso una maggiore presenza umana. È uno dei momenti in cui lo Spagna supera la semplice ripresa del lessico peruginesco e raggiunge una misura personale più intensa.

Il 7 dicembre 1516 ottenne la cittadinanza spoletina [17]. Il documento precisa che viveva in città da molti anni, confermando un radicamento precedente alla concessione ufficiale. Spoleto divenne il centro della sua ultima attività e il luogo in cui la sua bottega assunse un ruolo di riferimento. Nel 1517 fu nominato capitano dell’arte dei pittori e degli orefici; la carica gli venne nuovamente affidata nel 1520 [18]. Questi incarichi documentano il prestigio raggiunto entro la comunità artistica locale.

Tra le opere spoletine si distingue la Madonna col Bambino tra i santi Girolamo, Nicola da Tolentino, Caterina d’Alessandria e Brizio, commissionata da Pietro Ridolfi, governatore di Spoleto tra 1514 e 1516 [19]. La pala, già nella Rocca e oggi nella Pinacoteca Comunale, riprende in parte l’assetto della tavola assisiate. La santa Caterina, disposta in controparte, conferma la circolazione di modelli interni alla bottega. Accanto a questa opera vanno ricordate le Virtù già dipinte per la Rocca, staccate nell’Ottocento e ricomposte in un monumento dedicato a Leone XII.

Nel 1518 lo Spagna si impegnò a decorare la cappella di San Francesco nella chiesa di Santa Maria delle Lacrime a Trevi [20]. Il ciclo, terminato entro il giugno 1520, comprende scene e figure legate alla funzione funeraria del sacello. Nel Seppellimento di Cristo il riferimento alla Pala Baglioni di Raffaello è particolarmente evidente, anche se l’impianto viene reso più semplice e adatto alla cappella. La decorazione documenta una fase in cui lo Spagna assimila motivi raffaelleschi ormai diffusi in Umbria, traducendoli in una lingua più controllata e devozionale.

Il 10 luglio 1522 firmò a Spoleto un contratto con i minori osservanti di Trevi per un’altra Incoronazione della Vergine, destinata a San Martino e oggi nella Raccolta d’Arte di San Francesco [21]. L’opera riprende la pala di Todi, con varianti e con un’esecuzione nella quale si avverte la partecipazione della bottega. Questo dato è significativo: lo Spagna dispone ormai di una struttura operativa capace di replicare e adattare modelli fortunati per diverse comunità religiose.

Negli ultimi anni l’attività si estese alla Valnerina. A Gavelli, nella chiesa di San Michele Arcangelo, si conservano affreschi datati 1518 e 1523; a Visso e Scheggino sono documentati altri interventi; nel 1526 l’artista sottoscrisse il contratto per la decorazione della tribuna di San Niccolò a Scheggino [22]. Nello stesso periodo lavorò a San Giacomo di Spoleto, dove affrescò l’abside e poi la cappella di San Sebastiano. La fase estrema mostra un largo impiego di aiuti, con risultati qualitativi discontinui, ma conferma il ruolo dello Spagna come caposcuola dell’area spoletina.

La morte avvenne nei primi giorni di ottobre del 1528. Un documento dell’Archivio capitolare di Spoleto registra il 9 ottobre la consegna di quattro torce per la cerimonia funebre dello “Spagna pictore” [23]. I pagamenti relativi all’ultima impresa continuarono negli anni successivi e furono riscossi dalla vedova Santina Capodiferro e dal pittore Dono Doni, incaricato di completare la decorazione di San Giacomo. La bottega proseguì attraverso allievi e collaboratori, tra i quali si ricordano Dono Doni, Giovanni Brunotti, Isidoro di ser Moscato, Giacomo di Giovannofrio Iucciaroni e Piermarino di Giacomo.

La fortuna critica dello Spagna nasce già con Vasari, che ne riconobbe il ruolo tra i migliori continuatori del Perugino e ne lodò la qualità cromatica. Nei secoli successivi l’artista fu osservato con particolare attenzione dagli studiosi e dai pittori interessati alla spiritualità umbra, inclusi i Nazareni che visitarono Assisi nell’Ottocento. La critica moderna ha poi precisato il catalogo, distinguendo le opere certe dalle attribuzioni e riducendo il peso di alcuni dati marchigiani legati a possibili omonimie.

Il valore dello Spagna consiste nella capacità di prolungare la maniera peruginesca dentro il primo Cinquecento umbro, accogliendo progressivamente elementi raffaelleschi senza dissolvere la chiarezza devozionale del proprio linguaggio. Le sue figure sono serene, levigate, immerse in paesaggi limpidi; i santi hanno gesti misurati, i volti esprimono una pietà composta, le composizioni mantengono ordine e leggibilità. Nei risultati migliori, soprattutto tra Todi, Assisi e Spoleto, questa pittura raggiunge una qualità alta, fondata su colore dolce, equilibrio formale e intensa destinazione liturgica.

Lo Spagna rappresenta quindi uno snodo essenziale della pittura umbra dopo Perugino e Raffaello. La sua opera dimostra come i grandi modelli rinascimentali fossero assorbiti, replicati, adattati e resi operativi nelle città minori, nei conventi francescani, nelle cappelle familiari, nei santuari e nelle chiese della Valnerina. La sua biografia non coincide con la storia di un innovatore radicale; coincide con quella di un maestro capace di dare continuità, diffusione e stabilità visiva a una delle più fortunate lingue figurative dell’Italia centrale.

A.R.

Note

[1] Le fonti documentarie registrano il pittore come Giovanni di Pietro, spesso accompagnato dall’aggettivo Hispanus o dal soprannome Spagna, Spagnia, Spana.

[2] L’atto perugino del 1470 relativo a un “magistro Iohanni Petri ispano habitatori Perusii” è stato tradizionalmente collegato all’artista, ma l’identificazione resta problematica perché il documento non indica la professione.

[3] La datazione della nascita è stata progressivamente rivista dalla critica. Accanto alla tradizione che la collocava intorno alla metà del Quattrocento, sono state proposte cronologie più tarde, coerenti con la documentazione certa del primo Cinquecento.

[4] Il primo documento sicuro è del 9 marzo 1504, quando lo “Spagna depentore” interviene a Perugia nella valutazione di pitture eseguite per l’abbazia di San Pietro.

[5] Vasari lo inserisce tra i seguaci del Perugino; Ludovico da Pietralunga offre ulteriori notizie sulle opere assisiati e sulla ricezione locale dell’artista.

[6] Il gruppo formato dall’Orazione nell’orto, dal San Girolamo penitente e dalle diverse Natività mostra l’adesione più stretta alla grammatica compositiva di Pietro Perugino.

[7] La Natività con arrivo dei Magi, detta Madonna della Spineta, è conservata nella Pinacoteca Vaticana e proviene dal convento della Spineta presso Fratta Todina.

[8] La Natività oggi al Louvre proveniva dalla chiesa di Sant’Antonio a Perugia; un documento del 1510 ricorda il completamento della tavola da parte di Mariano di ser Austerio.

[9] Il contratto per l’Incoronazione della Vergine di Montesanto fu stipulato a Todi il 12 settembre 1507; la pala risultava completa nel 1511.

[10] Il contratto richiedeva di seguire il modello dell’Incoronazione della Vergine dipinta da Domenico Ghirlandaio nel 1486 per San Girolamo a Narni.

[11] Nel 1511 lo Spagna risulta residente a Todi e partecipe di una società commerciale nel settore delle mercerie.

[12] A Todi lavorò a Santa Maria della Consolazione, nel duomo e all’organo, del quale rimangono le tavole con san Pietro e san Paolo nella Pinacoteca Comunale.

[13] La lunetta di San Martino a Trevi, datata 1512, rappresenta un punto di raccordo tra la fase perugina e quella spoletina.

[14] La pala della cappella di Santa Caterina nella basilica inferiore di San Francesco ad Assisi è datata 15 luglio 1516.

[15] Il rapporto con Raffaello emerge soprattutto nella pala assisiate, per la solennità del trono, l’ordine dei santi e la dolcezza dei volti.

[16] Le figure dei compagni di san Francesco nella cappella del Transito di Santa Maria degli Angeli sono ricordate da Vasari e appartengono alla fase assisiate dello Spagna.

[17] La cittadinanza spoletina gli fu concessa il 7 dicembre 1516, dopo una residenza in città già protratta per diversi anni.

[18] Nel 1517 fu nominato capitano dell’arte dei pittori e degli orefici di Spoleto; la carica gli venne affidata di nuovo nel 1520.

[19] La Madonna Ridolfi, già nella Rocca di Spoleto e oggi nella Pinacoteca Comunale, fu commissionata da Pietro Ridolfi, governatore della città tra 1514 e 1516.

[20] La decorazione della cappella di San Francesco in Santa Maria delle Lacrime a Trevi fu commissionata nel 1518 e saldata nel 1520.

[21] La seconda Incoronazione della Vergine di Trevi fu commissionata il 10 luglio 1522 dai minori osservanti di San Martino.

[22] La presenza dello Spagna e della sua bottega in Valnerina è documentata da opere e contratti a Gavelli, Visso, Scheggino e San Giacomo di Spoleto.

[23] La morte è documentata indirettamente da una carta del 9 ottobre 1528 relativa ai ceri per la cerimonia funebre dello “Spagna pictore”.

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