Giovanni di Pietro Charlier, detto Giovanni di Francia o Zanino di Pietro
notizie 1389-1448 circa
Giovanni di Pietro Charlier, detto anche Giovanni di Francia, è oggi generalmente identificato con Zanino di Pietro, pittore attivo tra Bologna, Venezia, le Marche e l’area adriatica nella prima metà del Quattrocento. La sua vicenda critica è complessa. Per lungo tempo le opere firmate “Zanino di Pietro” e quelle firmate “Giovanni di Francia” furono distribuite tra due personalità distinte: il primo considerato più originale, acceso, vicino a suggestioni nordiche; il secondo inteso come pittore più tardo, corsivo, legato alla divulgazione di Gentile da Fabriano e della pittura veneziana gotica. La proposta di riunificazione, formulata con decisione da Serena Padovani nel 1985 e accolta da Miklós Boskovits e Mauro Lucco, ha restituito maggiore continuità al percorso dell’artista.
Le notizie documentarie indicano una lunga attività. Zanino è attestato a Bologna dal 1389 al 1406 circa, entro un ambiente dominato dagli ultimi sviluppi della cultura giottesca emiliana, da Simone dei Crocifissi, Lippo di Dalmasio e Jacopo di Paolo. Dopo questo periodo si trasferì stabilmente a Venezia. Il nome Giovanni di Pietro Charlier appare nei documenti veneziani: nel 1405 la moglie Franceschina, figlia del pittore e miniatore Marco Cortese e sorella del miniatore Cristoforo Cortese, lo ricorda nel proprio testamento; nel 1409 l’artista è indicato come “Johannes pictor filius quondam Petri de Francia”, residente nella contrada di Sant’Aponal. La stessa contrada compare nell’iscrizione del trittico di Rieti firmato da Zanino.
Il dato anagrafico più rilevante è l’origine francese. Il nome Charlier e la formula “de Francia” indicano una provenienza familiare transalpina, poi innestata stabilmente nel contesto veneziano. Questa origine non comporta una formazione diretta in Francia, ma aiuta a comprendere alcune inflessioni espressive: volti tesi, occhi sporgenti, linee spezzate, accenti drammatici, una sensibilità vicina a certi registri del gotico internazionale europeo. La sua pittura rimane però pienamente calata nella cultura padana e veneziana.
Al periodo bolognese appartiene il polittico oggi al Musée du Petit Palais di Avignone, con la Crocifissione e santi, proveniente dalla collezione Campana. L’opera conserva un carattere severo, quasi ruvido, con figure addensate attorno alla Croce, gesti compressi e una spazialità ancora fortemente compartita. La matrice bolognese appare nella memoria di Simone dei Crocifissi e di Lippo di Dalmasio, mentre alcune soluzioni figurative indicano la ricezione di una cultura gotica più inquieta, aperta verso l’area padovana di Altichiero e Jacopo Avanzi.
Il trittico della Pinacoteca Comunale di Rieti, firmato da Zanino e databile intorno al 1405-1406, è uno dei punti fermi della fase successiva al periodo bolognese. L’iscrizione lo ricorda come abitante a Venezia nella contrada di Sant’Aponal. Il dipinto presenta una Crocifissione al centro e santi negli scomparti laterali, con una tensione emotiva molto pronunciata. I corpi sono allungati, i volti segnati, la scena della Passione assume un tono quasi espressionistico. L’opera, destinata a un contesto francescano, mostra come un pittore veneziano potesse lavorare per l’Italia centrale e per l’area appenninica, seguendo le vie devozionali e commerciali dell’Adriatico.
Il rientro a Venezia, dopo il soggiorno bolognese, coincide con un aggiornamento decisivo. Nel 1408 Gentile da Fabriano è documentato nella città lagunare; la sua presenza mutò profondamente il gusto veneziano. Zanino assimilò motivi gentiliani: morbidezza degli incarnati, preziosità delle stoffe, paesaggi più naturali, figure più aggraziate, oro lavorato con finezza. La sua adesione mantiene tuttavia una tensione particolare. Le figure conservano un’energia aspra, talvolta drammatica; i volti hanno occhi grandi, palpebre gonfie, espressioni assorte.
Tra le opere riferite a questa fase si colloca il polittico del convento del Beato Sante a Mombaroccio, nel territorio pesarese, databile intorno al 1410. L’opera mostra una componente boemo-renana, riconoscibile nella tensione dei profili, nella qualità aguzza dei panneggi, nella luminosità fredda di alcune superfici. Le Marche furono un terreno naturale per la circolazione di opere veneziane: committenti francescani, monasteri, chiese dell’entroterra e vie commerciali lungo l’Adriatico favorivano l’arrivo di tavole prodotte a Venezia o da pittori veneziani itineranti.
Un capitolo significativo riguarda il ciclo degli arazzi della Passione destinato alla basilica di San Marco. La tradizione critica ha collegato a Zanino i cartoni di un ciclo eseguito intorno al secondo decennio del Quattrocento per le funzioni della Settimana Santa. Il dato va trattato con cautela, ma risulta coerente con la sua capacità narrativa e con l’intensità drammatica delle scene della Passione. La pittura veneziana del primo Quattrocento non viveva soltanto sulle tavole d’altare: alimentava anche arredi liturgici, apparati tessili, cicli devozionali mobili, oggetti destinati a riti solenni.
Il 20 settembre 1429 Giovanni di Francia firma la Madonna col Bambino oggi al Museo Nazionale del Palazzo di Venezia a Roma. Il cartiglio alla base della tavola ricorda l’autore, la data e il committente, Antonio di Melcio, originario di Mels in Friuli. La Vergine, seduta in trono su fondo oro, tiene il Bambino; l’arco plurilobato, le pastiglie dorate, il bordo del manto e i punzoni restituiscono un’immagine ricca, preziosa, ancora pienamente gotica. L’opera fu acquistata nelle Marche, con probabile provenienza dal Maceratese, dettaglio che conferma la circolazione adriatica della produzione dell’artista.
La Madonna di Palazzo Venezia rappresenta un momento tardo del percorso. La qualità si fa più corsiva: i volti assumono forma ovale, gli occhi si gonfiano, il gesto diventa più semplice, la preziosità dell’oro prevale sulla costruzione dello spazio. Proprio questa tavola, per lungo tempo unica opera sicura di Giovanni di Francia, ha permesso alla critica di avvicinare la sua fisionomia a quella di Zanino. La coincidenza della residenza a Sant’Aponal, la continuità documentaria e la vicinanza stilistica hanno dato consistenza alla riunificazione delle due personalità.
Nel 1431 Giovanni di Francia riceve da Marino Contarini l’incarico per la decorazione della Ca’ d’Oro a Venezia, con finti marmi, dorature e apparati pittorici per la facciata e per ambienti interni. La decorazione oggi risulta alterata, ma il documento testimonia un ruolo professionale ampio: pittore su tavola, frescante, decoratore, forse miniatore per prossimità familiare alla bottega dei Cortese. Nel 1432 è attestata una Crocifissione firmata e datata nella cripta del duomo di Trani, poi perduta. Nello stesso giro di anni si colloca il problema delle opere pugliesi, soprattutto a Barletta e Trani.
La Puglia costituisce uno dei capitoli più interessanti della sua fortuna. Tavole e affreschi attribuiti a Giovanni di Francia o alla sua cerchia sono conservati o documentati a Barletta, Trani, Molfetta e in altri centri. Tra le opere più note figurano il Cristo alla colonna datato 1434 e la Trinità con la Vergine e Cristo che trasporta la Vergine adulta nella cattedrale di Barletta. Il tema iconografico della Trinità è raro e indica la capacità dell’artista, o della sua bottega, di rispondere a richieste devozionali specifiche, spesso legate a centri periferici. La presenza di opere veneziane lungo la costa meridionale dell’Adriatico mostra un mercato ampio, alimentato da rotte marittime, ordini religiosi e committenze locali.
Intorno al 1437 viene riferito a Giovanni di Francia l’affresco con il paramento sorretto da angeli attorno alla tomba del beato Pacifico in Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. È una testimonianza preziosa della sua attività murale tarda. La decorazione finge un tessuto prezioso, sostenuto da figure angeliche, e conferma la sua familiarità con il linguaggio degli apparati, dei fondali liturgici e della pittura ornamentale. Questo settore della sua produzione, oggi in gran parte perduto, doveva essere rilevante per la sua reputazione veneziana.
Il suo linguaggio conserva una forte mobilità. A Bologna assorbe la lezione emiliana e padovana; a Venezia accoglie Gentile da Fabriano, Iacobello del Fiore, Nicolò di Pietro e Michele Giambono; nelle opere marchigiane e pugliesi adatta il gotico internazionale a contesti devozionali locali. Il risultato è una pittura talvolta irregolare, ricca di tensioni interne. I volti hanno una fissità accesa, i panneggi scendono con pieghe ondulate, l’oro rimane protagonista, gli spazi sono spesso compressi, gli sguardi aumentano la temperatura emotiva della scena.
La sua importanza storica deriva dalla funzione di mediatore. Giovanni di Pietro Charlier, o Zanino di Pietro, porta la cultura gotica veneziana verso Bologna, le Marche, il Friuli, la Puglia e forse la Dalmazia. La sua produzione non va letta soltanto attraverso Venezia. Le sue opere appartengono a un sistema adriatico: tavole spedite, polittici smembrati, commissioni francescane, chiese costiere, entroterra marchigiano, rotte mercantili, botteghe capaci di rispondere a una domanda ampia. In questa geografia, il gotico internazionale assume forme locali diverse, conservando insieme lusso, dramma e leggibilità devozionale.
Questioni aperte
L’identificazione fra Zanino di Pietro e Giovanni di Pietro Charlier è oggi largamente accolta, ma resta una costruzione critica fondata sull’incrocio di iscrizioni, documenti, continuità cronologica e confronti stilistici.
La data finale della sua attività oscilla tra il 1437 e il 1448 circa. Alcuni repertori usano la formula “notizie 1389-1448”; altre fonti preferiscono “documentato dal 1389 e morto prima del 1443” oppure “attivo fino al quarto decennio del Quattrocento”.
Il rapporto con la Francia resta complesso. Il nome Charlier indica origine transalpina familiare; la formazione pittorica appare invece radicata tra Bologna, Venezia e la cultura padana.
Il gruppo pugliese richiede cautela. Alcune opere sono sostenute da firme perdute o da datazioni antiche; altre dipendono da attribuzioni stilistiche e dalla ricostruzione di una circolazione veneziana lungo l’Adriatico.
Il ciclo degli arazzi della Passione di San Marco, collegato alla sua invenzione grafica o ai suoi cartoni, rappresenta un terreno ancora sensibile per datazione, tecnica e ruolo effettivo del pittore.
A.R.
Note
[1] La proposta di identificare Zanino di Pietro con Giovanni di Pietro Charlier, detto Giovanni di Francia, fu formulata da Serena Padovani nel 1985 ed è stata accolta da Boskovits, Lucco e da ampia parte della critica successiva.
[2] Zanino è documentato a Bologna dal 1389 al 1406 circa. In questa fase si spiega il rapporto con la pittura emiliana di Simone dei Crocifissi, Lippo di Dalmasio e Jacopo di Paolo.
[3] I documenti veneziani ricordano Giovanni di Pietro Charlier nel 1405 e nel 1409 nella contrada di Sant’Aponal.
[4] Il trittico di Rieti reca la firma di Zanino di Pietro e lo indica come residente a Venezia nella contrada di Sant’Aponal, dato decisivo per l’identificazione con Giovanni di Francia.
[5] La Madonna col Bambino di Palazzo Venezia è firmata “Johannes de Francia pinxit” e datata 20 settembre 1429; il committente ricordato dal cartiglio è Antonio di Melcio, originario di Mels in Friuli.
[6] Nel 1431 Marino Contarini affidò a Giovanni di Francia la decorazione pittorica della Ca’ d’Oro a Venezia.
[7] La Crocifissione firmata e datata 1º giugno 1432 nella cripta del duomo di Trani è oggi perduta.
[8] Il paramento affrescato con angeli attorno alla tomba del beato Pacifico ai Frari è datato intorno al 1437 e viene attribuito a Giovanni di Francia.
[9] Il polittico di Avignone è riferito alla fase bolognese, mentre il polittico del Beato Sante a Mombaroccio rientra nella diffusione marchigiana del suo linguaggio.
[10] Le opere pugliesi collegate all’artista testimoniano la circolazione adriatica della pittura veneziana nel primo Quattrocento.
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